Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Работа над классической сонатной формойСодержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
I. Сонатно-симфонический цикл и инструментальная соната представляют собой высшую форму гамофонно-гармонического мышления конца XVIII и начала XIX века. Период формирования гамофонно-гармонического мышления можно условно очертить с 1580 года — годы творчества композиторов «Флорентийской камераты». К концу XVIII века возникли первые оперы — «драма на музыке» — Люлли, Куперен Луи, Перголези; Утвердились три типа гамофонии: — аккордовый (моноритмичный, хоральный); — мелодия плюс аккорд или его фигурация; — полифонизированный («оркестровый», «кончерто гроссо»). На формирование сонатного жанра повлияли: а) традиции народных («венецианских») комедий с 2-4 лицами, с введенными речитативами, а не разговорами, как во французской комической опере; б) спектакли Бомарше, Мольера, и французская комическая опера с определенным сюжетом и «набором» героев: «слуги», «молодая любовная пара» — лирические герои; «комические старики»; сюжетная схема особенно ярко проявилась а операх Перголези «Служанка-госпожа» (1732) и Моцарта «Свадьба Фигаро» (1786); в) традиции ансамблевого музицирования «Мангеймской школы» (Ян, Карл Стамиц, Рихтер, Фильц, Каннабих): — их ансамблевая сыгранность, непревзойденная в Европе; — эмоциональность, яркость музыкальных образов; — характерные мелодические обороты — «Мангеймские вздохи», задержания; — динамические контрасты «соло-тутти», эффектные длительные крещендо и диминуэндо; — определившийся контраст тонального сопоставления главной и побочной тем Т—Д — в экспозиции. Сформировавшийся к концу XVIII века гамофонно-гармонический тип мышления обладает специфическими особенностями музыкального языка. 1. Устоявшиеся тональные связи внутри формы сонатного аллегро: Т—Д—Т, либо Т—IIIн—Т; 2. Строгое метро-ритмическое соподчинение музыкального материала, как внутри такта, так и внутри предложения, периода, всей части; единство пульса и темпа; 3. Кадансирование — как способ структурирования формы; 4. Способ изложения — аккорд, как вертикальное «единство»: — фактурное; — ритмическое; — ладофункциональное; — акустическое, даже при его ритмической или фактурной разработке. Свертывание многоголосия в аккорды рождает новую идею — гармонического развития, опирающуюся на иной тип формообразования - на единство всех голосов: — при нарастании напряжения и спада; — общность кульминаций (точка «золотого сечения»); — одновременность цезур, дыханий; — симметричность структур, как чередование устоя и неустоя, напряжения и покоя. (Типы фактур в теме 13). 5. Выделение, вычленение мелодии, ее индивидуализация, выразительность ведет к яркой декламационности и, следовательно: — к обилию «оттенков речи» - артикуляционных обозначений; — к обилию различных украшений - мелизмов (эстетика галантного стиля); 6. Специфические традиции оркестрового мышления композиторов «Венской школы» требуют от исполнителя хорошего знания тембров и специфики штрихов струнных и духовых инструментов при исполнении эффектов «эхо», «соло-тутти», «перекличек», «диалогов», «вопросов-ответов»; 7. Характерное наличие признаков композиционной драматургии (формообразования) и связь их с элементами оперной музыкальной драматургии: а) наличие ясно выраженного центрального конфликта (контраста), раскрывающегося в тональном и интонационном противопоставлении 2-х партий (высокий уровень обобщения), либо 4-х партий (с развитыми связующей и заключительной) — в этом случае усиливается элемент театральности, конкретизации образов-состояний (4-темперамента). Например: Бетховен Соната №20 I часть, №21 I часть; б) последовательность раскрытия замысла или этапы: экспозиция (Т-Д) – завязка драмы, содержит Главную партию (Т) – преимущественно активный, внутренне контрастный характер - символ мужества, энергии; связ. п. – которая построена на материале гл.п. – развивает или завершает её, модулируя в доминанту – в Поб. п.(Д). Побочная п. – лиричность, жанровость образа - символ женственности, изящества – контрастна главной. Далее Заключительная партия – завершает Экспозицию, содержит элементы побочной партии. — разработка (развитие) — мотивно-тематическая, на материале главной и побочной тем. Тональная неустойчивость, структурная незавершенность. Различные масштабы разработки в ранних сонатах Гайдна, и в поздних Бетховена. Кварто-квинтовые, секундовые, терцовые тональные планы в модуляциях. «Эпизод» вместо разработки, его драматургический эффект. — реприза (развязка). Наличие «органных доминантовых придыктов» — особый случай нагнетания кульминации. Появление нового качества: тональное сближение между партиями; возможность изменения тем, масштабов, варьирование, перестановки. Виды реприз: «ложная», «статическая», «динамическая», «зеркальная», «субдоминантовая». — кода (послесловие, эпилог, заключение). В некоторых случаях - новая фаза развития, разработка. На материале экспозиции, либо на новом материале. 8. Классический концерт — жанр соревнования солиста с оркестром. Особенности формы: двойная экспозиция, сольная каденция («монолог») — как кульминация сонатного аллегро. Драматургическое единство, сквозное развитие на основе интонационного родства партий, на системе «лейтмотивов». Классические, ранние сонатины К.Ф. Баха, Д. Скарлатти, Чимароза, Бенда — подготовительный этап к сонатам Гайдна, Моцарта, Бетховена. II. Воплощение произведений крупной формы классического стиля требует знания особенностей музыкально-выразительных средств «венских классиков» (стилевых навыков). 1. Изменение образного содержания музыки по сравнению с «барокко». В центре — человек, его духовный мир, размышления, поэтическая лирика (песня, танец), героическое начало. Звучность стала более пластичной, гибкой, красочно изысканной. «Счастливое сочетание рисунка и краски» (К. Тиме о Моцарте). Моцарт — мастер психологических состояний, настроений. Бетховен — мастер драматического нагнетания, развития, столкновения и взаимопроникновения, показал процесс становления образа. Гайдн — в лучших своих произведениях достигает и того и другого, давая полную, объемную картину мировосприятия жизни, поднимая простое, повседневное, здоровое начало до уровня философских обобщений. 2. При выборе динамики произведения важно помнить об: — оркестровом мышлении классиков (камерный состав Гайдна, Моцарта; и полный состав оркестра Бетховена); — о тембральных контрастах, перекличках, сопоставлениях различных групп оркестра; — об особенностях звучания молоточкового клавира Моцарта (фортепиано Вальтера у Моцарта весило 60-70 кг, вес пружины 20-30 г, без стальной рамы); — фортепиано Штейна у Бетховена. Увеличение веса пружины, расширение регистрового диапазона. Появление стальной рамы в 1825 году; — принципе авторской «фактурной» динамики, при скупости авторских указаний Гайдна, Моцарта, (прием «свето-тени»); — употребление сфорцандо в качестве интонационной выразительности, (fp), контрастная динамика Гайдна, Моцарта; — акцентирование слабых долей такта, внезапное пиано после крещендо, принцип волнообразной динамики у Бетховена, как сильное драматургическое средство. 3. Артикуляция. Дробное членение, мелкие мотивы, короткое дыхание, ямбические и хореические структуры, короткие лиги, лиги-штрихи - исполняются пальцевыми приемами (Моцарт, Гайдн). Принцип «речитации» — расчленения (нон легато). Технология звукоизвлечения по принципам классической «механической школы»: — игра круглыми цепкими пальцами («коготками»); — низкое положение запястья, что дает возможность быстро отскакивать пальцу от клавиши; — игра «близко к клавиатуре» при живом гибком запястье (система тренажа в XVIII-XIX вв. — «хиропласты», «рукоставы»); — соотношение рук в «пользу» правой: главенство мелодического начала. (Бетховенская артикуляция — основана на ином принципе — «легато», «объединяющие лиги»); — разнообразие штрихов; легато, портаменте, стаккато - тембровая основа их воплощения. 4. Выбор темпа зависит от жанровых особенностей сочинения: — от артикуляционных подробностей и обозначений; — от обилия мелизмов и их сложности; — от указанного размера и ритмической пульсации. Важно помнить об отличии размера ¹ от «С» и от C — разница в определении «единицы движения» в такте: В размере ¹ - единица движения — это четверть q; В размере «С» — единица движения - это половинная; h В размере C — единица движения - это целая, как «алля брэвис» - W Для исполнения сочинения в едином темпе (I части) необходима специальная работа над внутридолевой пульсацией, над единой долевой пульсацией (дирижирование одной рукой, другой — играть, и наоборот). Для выявления крупных структур (фразировки, предложений, периодов) полезно объединить такты (на основе гармонического тяготения) в «сильные» «слабые». 5. Усвоение характерных фактурных формул требует раскрыть координационное соотношение рук в горизонтали и вертикали: барабанные басы, (один повторяющийся звук) «маркизовы» басы, (ломанные октавы) «альбертиевы» басы (разложенное трезвучие, аккорд) «ломанные арпеджио»; динамизация, усложнение, уплотнение фактурных формул у Бетховена (техника мартеллато, унисонные пассажи, ротационные виды, разложенные Д7, каденции и др.). 6. Педализация. Важно помнить о реальном «звучании» и образном значении пауз, фермат, штрихов у классиков. Возможно ритмическое применение педали, динамическое, (сфорцандо), артикуляционное, элементы гармонической педали. Педализация у Бетховена. Обертональные эффекты (17 соната). 7. Выбор сонаты для ученика определяется характером, содержанием музыкального образа, насыщенностью и многообразием тематического материала и метроритмическими трудностями. На ранних этапах развития ребёнка приемлемы «мажорные» сочинения, с контрастной драматургией (в отличие от конфликтной). Полезно начинать с сонатин Клементи, Бетховена, Диабелли, К.Ф. Баха, Мелартина, Бенды; Важен жанровый настрой ученика к исполнению концерта - где требуется масштабность, яркость, отвага, виртуозный блеск, дух лидерства. 8. Соната - обязательный жанр в развитии пианиста на всех этапах его обучения. Классическая крупная форма способствует развитию диалектического мироощущения — как единства и борьбы противоположностей; развивает чувство пропорции и соразмерности; волю, навык быстрых эмоциональных переключений в едином потоке времени, организует, дисциплинирует личность и развивает функциональный гармонический слух. Педагогический и исполнительский анализ за инструментом подготовленных самостоятельно: сонаты, цикла вариаций из рекомендованной музыкальной литературы. Для анализа: сочинения Клементи, Скарлатти, К.Ф. Баха, Меллартина, Бенды, Чимарозы, Галуппи, Диабелли; И. Гайдн Сонаты, Моцарт Сонатины, сонаты Л. Бетховен Сонатины, Сонаты (1, 5, 6, 19, 20), «Вариации на швейцарскую тему» В. Моцарт Вариации на тему Дюпора; М. Глинка Вариации «Среди долины ровныя» А. Дюбюк Вариации
Литература: П. и Е. Бадура-Скода «Интерпретация Моцарта» М., 1972 Фишер Э. «Фортепианные сонаты Бетховена» в книге «Исполнительское искусство зарубежных стран» вып.8 Алексеев А. «История фортепианного искусства» ч.1, М., 1962 Кремлев Ю. «Йозеф Гайдн» М., 1972 Гольденвейзер А.Б. «Исполнительские комментарии к 32 сонатам Бетховена»
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-09-13; просмотров: 1174; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.227.72.27 (0.009 с.) |