Основные тенденции развития художественной самодеятельности 80-х годов

После первого был объявлен второй Всесоюзный фести­валь на начало 80-х годов. Но после того, как стали извест­ны результаты первого, потребовавшего много сил и средств без должной отдачи, о проведении второго фестиваля умалк-чивалось в течение почти десятилетия. Он был объявлен лишь на 1986 год как Всесоюзный фестиваль народного творчества.

И это неслучайно. Как было уже сказано, в 70-е годы, в условиях тревожных симптомов в развитии художественной самодеятельности, началось движение за возрождение тради­ций народного творчества. К 80*ым годам это стало модным течением и охватило даже вокально-инструментальные груп­пы, включавшие в свой репертуар народные песни, но испол­нявшие их в ускоренном темпе, в современных ритмах. Воз­родились и некоторые виды народных ремесел и декоратив* но-прикладного творчества. В связи с этим второй Всесоюз­ный фестиваль народного творчества ставил своей целью при^ влечь к участию не только художественную самодеятель­ность, как современное, зародившееся после революции нап­равление народного творчества, но и древние, традиционные (фольклорные,, прикладные и изобразительные) его формы. И это удалось.

Но в отличие от первого второй фестиваль прошел без лишнего шума и помпезности. Проводились концерты, спек­такли, выставки на местах, в республиках, лучшие работы демонстрировались по радио и телевидению в постоянной пе­редаче «Народное творчество». Были учтены просчеты и в критериях оценок. Появился ряд дискуссионных статей в га­зетах о том, что должны быть праздники самодеятельного искусства без присуждения мест. Фестиваль показал, что ряд видов и жанров художественной, самодеятельности улучшил свои показатели в количественном отношении после резкого спада в конце 70-х годов. Но уже не восстановил уровень, ко­торый был до первого фестиваля.

После фестиваля было проведено Всесоюзное совещание по народному творчеству, где отмечались успехи, достижения. Но вместе с тем была высказана тревога по поводу дальней­шего снижения активности, особенно в музыкальной самодея­тельности. Да, несмотря на прилагаемые усилия, в 80-е годы

четко обозначились жанры развивающиеся и свертывающие­ся, которые Е. И. Смирнова, анализируя эти процессы, назва­ла зонами развития и свертывания.

В зоне свертывания оказались традиционные исполнитель­ские коллективы. Это театральные и хоровые, которые поте­ряли свое лидирующее положение, уступив его хореографии; оркестры духовых и народных инструментов, вытесненные различными группами современных, электромузыкальных инструментов. В зоне развития оказались камерные формы организации коллективов и авторское творчество.

Каковы причины? Их множество. Но основная причина в том, что на основе высокого уровня образованности и культу­ры человека уже не удовлетворяют массовые формы художе­ственного самовыражения, где нет или ограничены возможно­сти индивидуального самовыражения. Он ищет индивидуаль­ные или камерные формы групповой художественной деятель-кости, где чувствует себя солистом и таким образом удовлеь творяет потребность в самоутверждении.

Другая существенная причина в том, что изменились вку­сы, потребности и интересы людей, особенно молодежи, на приход которой и рассчитывала художественная самодеятель­ность. Но молодежь всегда ориентируется на новое явление, событие: джаз в 50-е годы, ВИА—в 60-е, дискотеки — в 70-е, рок- и поп-музыку — в 80-е. А художественная самодеятель­ность безнадежно отстала, реагировала на новые запросы с опозданием лет на 10, стремилась культивировать традици­онные жанры, не учитывая изменившихся условий, новой со­циокультурной ситуации.

Именно этим объясняется то, что хореография вышла в лидирующее положение. Она не утратила своей популярности благодаря тому, что четко реагировала и быстро перестраи­валась соответственно запросам молодежи. Начав свое раз,-витие с коллективов народного и классического танца, она ос­воила жанр бального танца, затем эстрадного, спортивного, пластического и т. д.

Другие исполнительские жанры, к сожалению, в силу своих специфических особенностей не обладают такими воз­можностями. Это касается хоровых коллективов, оркестров народных и духовых инструментов, руководители которых могли перестроить свою работу, лишь создав камерные хоры, оркестры и ансамбли и развивая сольное исполнительство. Но результаты их усилий, оказались незначительными, к тому же' не было притока молодых, свежих сил и вскоре новые му­зыкальные направления и стили превзошли ожидания. Следу­ет добавить и то, что в музыкальной самодеятельности отражались процессы, происходящие в профессиональном искус­стве, которое также стало непопулярным у массового зрите­ля. Это во многом объясняется тем, что хоровое искусство рассчитано на высший вкус, который не развит у массового зрителя. А это уже обусловлено музыкальным воспитанием детей и юношества.

В отличие от музыкальных жанров самодеятельный театр имеет больше возможностей реагировать на требования вре­мени благодаря жанровому разнообразию. Но народные теат­ры и кружки зафиксировались на драматическом жанре, мало развивался театр эстрадных миниатюр, кукольный, агиттеатр и др. В результате неспособности субъектов управления пере­строиться самодеятельный театр потерял свое лидирующее по­ложение. К этому следует добавить и то, что свертывание традиционных исполнительских жанров во многом было обус­ловлено и подготовкой узкожанрового специалиста, который на деле оказался способным организовать работу только ака­демического или народного хора, только оркестра народных инструментов или только драматического театра, тогда как специалист-хореограф мог создать и руководить коллективом любого жанра. Потенциальные же участники ожидали от ру­ководителей широты художественной культуры, охватываю­щей современные направления развития искусства, не проща­ли им узости жанровой подготовки.

Другая категория потенциальных участников, напротив, считала коллективы недоступными для себя из-за их высокого уровня исполнительского мастерства. Считала, что не обла­дает достаточными способностями, чтобы заниматься в них, чувствовала себя дискомфортно. Не привлекала их и. жест­кая регламентированность деятельности. Эти люди не стреми­лись к овладению высоким уровнем мастерства, они искали круг друзей для общения по интересам в разовых, ситуатив­ных формах нерегламентированной деятельности.

Такая потребность большинства молодежи породила не­формально организованное и домашнее любительство. Моло­дые люди, юноши и девушки, сами объединялись в группы по интересам, увлечениям или занимались индивидуально в до­машних условиях, где у них были необходимые материально-технические средства. В этом процессе ярко выразилось стремление уйти от излишней заорганизованное™ и ограни­чений свободы творчества, свободы самовыражения. Учреж­дения культуры потеряли для них свою привлекательность. При этом они составляли огромный резерв художественной самодеятельности, но лишь потенциальный, так и не ставший реальным. Это позволяет говорить, что 8Q-e годы стали пе риодом расширения субъекта художественного творчества за счет развития самоорганизующихся форм на фоне свертыва­ния организованных.

Такое явление способствовало и развитию авторской са­модеятельности, дающей наибольшую возможность индиви­дуального самовыражения и самоутверждения. Это уже каче­ственно иное авторское творчество, по сравнению с периодом послереволюционных лет, которое было порождено отсутстви­ем созвучного времени репертуара и основывалось на низком общекультурном уровне. Авторская самодеятельность 80-х го­дов — это проявление художественной зрелости, - возросшего уровня способностей и мастерства, общей культуры личности. Об этом свидетельствуют произведения художников-любите­лей, поэтов, композиторов, работы кино- и фотолюбителей и других. Особенно популярными стали песнщ-барды, написан­ные и исполняемые самими авто-рами.

Элементы авторства и исполнительства содержат некото­рые камерные формы, благодаря чему они сохранились или появились и утвердились. Это различного вида вокально-ин­струментальные группы, несущие зрителям массовую музы­кальную культуру, рассчитанную на невзыскательный вкус. Стремление играть или петь в таких группах во многом обусловлено не только модностью и престижностью, но и тем, что каждому дает возможность чувствовать^чсебя солистом, а иногда и сочинять.

Не потерял своего статуса и агитбригадный жанр, также соединяющий в себе авторство с исполнительством. С одной стороны, это объясняется тем, что он дает возможность кол­лективу поднимать наиболее актуальные, злободневные проб­лемы общественно-политической жизни, что является доста­точно привлекательным для участников и зрителей. По дан­ным статистики наблюдается неуклонный рост от смотра к смотру, от фестиваля к фестивалю. Однако, с другой стороны, такой рост в статистике на деле может отражать деятель­ность сезонных, кампанейских концертных бригад.

Таким образом, статистика свидетельствует о развитии ав­торских и камерных форм и свертываний массовых. Если сравнить их удельный вес по данным Е. И. Смирновой, то окажется, что свертываются жанры, которые достигли наи­большего развития, а развиваются те, что недостаточно были развиты. В целом этот процесс нельзя считать негативным, происходит упорядочение жанрово-видовой структуры. Не­смотря на усилия управленцев, художественная самодеятель­ность развивается по своим, внутренним закономерностям, заставляя считаться с ними и учитывать в организации ра­боты.

Этот процесс выделения двух зон развития сопровождался и другими тенденциями. В свертывании массовых исполни­тельских форм значительную роль сыграла и потеря ими зре­лищных функций. Особенно стало заметно это в крупных го­родах и менее выражено в сельской местности. Дело в том, что функция обслуживания зрителей была закреплена за «Народными» коллективами в 50-е годы и постепенно пере­шла к кружкам. Это была необходимо в связи с недостаточ­ным развитием сети профессиональных коллективов, радио и телевидения.

Однако 80-е годы — это уже качественно иная социокуль­турная ситуация. Массовое распространение телевидения, многочисленные гастроли профессиональных коллективов привели к пресыщению, изобилию культуры. Если раньше на выступления самодеятельности шли ради проведения свобод­ного времени, удовлетворения художественно-эстетических потребностей, так как не было других коллективов, то те­перь зрителями и слушателями были либо коллеги по рабо­те, друзья, знакомые, родственники, либо любители.

Нередки случаи, когда камерный театр выступал перед камерным зрительным залом с постоянным составом люби­телей, которые обсуждали спектакли, включаясь таким обра­зом в творческий процесс. Массовый зритель все меньше и меньше стал посещать выступления самодеятельных коллек­тивов. Он шел либо на концерт или спектакль профессио­нальных артистов, либо сидел у телевизора. Хотя, конечно же, были и исключения в тех случаях, когда самодеятельный коллектив приближался или далее в чем-то превосходил про­фессиональный.

Так или иначе, в этой новой ситуации от руководителей и участников требовалось переключение на реализацию главным образом педагогических функций, решение внутри-коллективных задач и проблем развития личности. К этому оказались не готовы и те, и другие. Сыграла свою роль, с одной стороны, неподготовленность специалистов, с другой стороны, годами утвердившийся стереотип восприятия кол­лективов художественной самодеятельности как концертных

бригад.

Хотя если говорить о концертной деятельности как сти­муле участия в художественной самодеятельности, то здесь наблюдалось уже в 80-е годы крайне противоречивое отно­шение и восприятие. Одни, не уверенные в способностях, ус­пехе, достижениях, не шли в коллективы, заведомо зная, что предстоят выступления. Если ©се же они приходили в кол­лектив, то отказывались от выступлений, предпочитая зани­маться для себя, не выходя на публику. Но их было мало. Для большинства стимулом занятий были именно концерты. Но и таких становилось все меньше, не каждый был уверен в том, что может конкурировать с теми, кого он слышал по радио, видел по телевидению и на сценах театров, филар­моний, концертных залов.

На то были причины. Прежде всего это массовое худо­жественное воспитание детей как основа развития художе­ственно-творческих способностей. Если, по мнению психоло­гов, художественно-образное восприятие мира преобладает в возрасте с 3 до 7 лет, то это значит, что именно в этот период необходимо включить детей в художественную деятельность и развивать дальше. Исследования участников художествен-. ной самодеятельности показывают, что в коллективах боль­шинство участников — это те, кто когда-то занимался дет­ским художественным творчеством. Это явно свидетельству­ет о преемственности детской и взрослой самодеятельности.

Однако на протяжении многих лет детские сады и обще­образовательные школы художественному воспитанию уде­ляли крайне недостаточное внимание. В 80-е годы был кон­статирован тот факт, что 50% школ не имеют учителя музы­ки, во многих из них рисование и ритмику ведут не специа­листы. В школах редко можно встретить кружки художе­ственной самодеятельности, как это было в 20—30-е и даже еще в 50—60-е годы. Избранная часть детей занималась в музыкальных школах, школах искусств, в студиях и кружках клубных учреждений. А остальная часть, и их преобладаю­щее большинство, оказалась лишенной элементарного худо-жественно-зститеческого воспитания, не говоря уже о разви­тии художественно-творческих способностей.

Все это привело к преобладанию потребительского отно­шения к искусству как к развлечению в ущерб творчеству и к тому, что художественные интересы стали уступать другим —технике, спорту, прикладному творчеству. Однако такое явление не следует понимать прямолинейно. Желание зани­маться тем или иным видом творчества зависит от содержа­ния и степени насыщенности им сферы свободного времени и возможностей, предоставляемых социокультурными учреж­дениями.

Это становится понятным, если учесть, что 80% в клуб­ных учреждениях составляла художественная самодеятель­ность. В то же время в ней занималось 4,3% населения (Е. И. Смирнова). Отсюда удовлетворенность потребностей J 68

желающих заниматься художественным творчеством, даже пресыщенность, и неудовлетворенность большей части насе­ления, желающей" заниматься другими видами творчества, во не имеющей таких возможностей. Итак, прогнозы Зворы­кина о свертывании художественной самодеятельности к 1990 г. стали общественной реальностью.