Социально-исторические условия возникновения любительства

Любительство — это еще одно явление народного худо­жественного творчества, которое появилось в XIX веке в ре­зультате глубоких социально-экономических и духовных преобразований в России. Эти изменения были связаны, с с одной стороны, с отменой крепостного права; с другой сто­роны, с распространением и развитием с конца XVII в. за­падноевропейской профессиональной художественной куль­туры, достигшей высокого уровня во всех своих жанрах к началу XIX века.

Отмена царским правительством крепостного права, хо­тя и сохранила экономическую зависимость крестьян от по­мещиков, но она открыла путь развитию капитализма. Про­изошли важные перемены во всех областях жизни страны в связи с развитием техники, изменилось и сознание людей. На смену романтичности и поэтичности пришли рационализм и деловой расчет. Разрушилась патриархальная замкнутость, старые порядки и нравы российской деревни. Началось со­циальное расслоение крестьянства, которое вынуждено было время от времени уходить в отхожие промыслы или совсем покидать деревню, пополняя ряды пролетариата. Рост товар­но-обменных отношений деревни и города создал материаль­ные предпосылки для распространения культуры.

Произошли изменения и в духовно-нравственном созна­нии. Крестьяне перестали быть собственностью помещика, который мог их купить, продать и т. п. Они стали «свобод­ными сельскими поселянами», могли бывать в городах, на­ниматься на работу по своему умыслу. Постепенно исчезли равнодушие и апатия, характерные для крепостной деревни, подрастало новое поколение, у которого более выражено стремление к знаниям и городской культуре.

К этому времени достигла своего расцвета профессио­нальная художественная культура. Были уже известны школьный и придворный театр, появились демократические театры для народа, музыкальные театры оперы и балета, получили признание первые профессиональные хоры — Мос­ковский Синодальный и Петербургский Придворный хор. Кроме того, немало способствовали развитию профессиональ­ного художественного исполнительства еще в XVIII веке театры и хоры, созданные из талантливых 'крепостных и со­держащиеся частным образом любителями из бояр и при­дворной знати. Среди них наиболее известными были ди­настии князей Голицыных, бояр Матвеевых и Романовых, графа Шереметева и других. Таким образом, в высших арис­тократических кругах общества, любительство появилось гораздо раньше, еще в начале XVIII века.

Все это подготовило условия для того, чтобы, начиная с 19-го столетия, любительство распространилось в более низ­ших слоях общества, среди мещан и купечества, ремеслен ников, солдат и матросов, учащихся и студенческой молоде­жи и среди других категорий городского люда. А после па­дения крепостного рабства оно пришло и в крестьянскую де­ревню. Этому способствовало и движение прогрессивной ин­теллигенции за демократизацию художественной культуры, которое ставило своей целью художественное просвещение широких слоев народных масс.

Таким образом, любительство в народном творчестве воз­никло, с одной стороны, в результате естественной тяги к освоению высот профессионального искусства, что стало воз­можным с отменой крепостных устоев; с другой стороны, оно развивалось благодаря поддержке интеллигенции, стре­мящейся к благородной цели просвещения народа.

Любительство как явление народного художественного творчества отличается от фольклора и городского «прими­тива». Фольклор — это продукты крестьянского творчества, непосредственно связанного с жизнью и бытом, органично вплетенного в традиции, обычаи и обряды. Городской «при­митив» соединяет в себе язык, стиль, формы как фольклора, так и высокого, ученого искусства. Любительство же пол­ностью ориентировано на освоение высот профессионального искусства, его репертуара, языка и форм. Отличие и в том, что оно имеет кружковую форму организации, где есть ру­ководитель, а также ориентировано на сценическое исполни­тельство, показ своих достижений публике.

Все эти три явления объединяет одна общая черта — это самодеятельная природа, сущность которой состоит в прояв­лении активности в той деятельности, которая не навязана извне. С этой точки зрения художественно-творческая дея­тельность профессионалов из народа, представлявших го­родской «примитив», также имела самодеятельное начало.

Любительство, которому помогали представители про­грессивной интеллигенции, было бы невозможным без са­модеятельной активности самого народа. Эта активность проявлялась в стремлении постичь искусство театра, музы­ки, живописи — тех видов и жанров, которые были более доступны и понятны. Но наибольшее распространение полу­чили любительские театры, т. к. роли можно было просто декламировать. Меньшее развитие получило музыкально-ин­струментальное и вокально-хоровое исполнительство, ибо для этого требовалось освоение не только музыкального языка, но и техники игры и академического стиля пения.

Любительство в живописи также не получило массового распространения в связи с тем, что это авторское творчество и сопряжено с большими трудностями материального плана ^: 104

(холсты, кисти, краски), а также морального, т. к. предпо­лагает индивидуальную ответственность за качество продук­тов творчества.

Что касается хореографии, то здесь и вовсе не было любительства. Причина в том, что язык хореографического искусства как высокого, ученого искусства классического танца был слишком сложен для освоения любителями. Они не были подготовлены к постановкам балетных спектак­лей, поэтому дореволюционное любительство ограничилось театром, музыкой и изобразительным искусством.

Любительский народный театр

После падения крепостного права и коренных перемен во всех сферах жизни фольклорный театр, существовав­ший в условиях города и деревни, уже не мог полностью удовлетворить возросшие духовные и художественно-эстети­ческие потребности народа. На этой основе зародился новый тип народного театра — это любительский народный театр. Название «народный» исследователи используют, чтобы под­черкнуть его отличие как театра рабочих, крестьян, трудо­вой интеллигенции от любительских театров привилегиро­ванных слоев общества.

Понятие «любительский» подчеркивает отличие от фоль­клорного театра эпохи феодализма, который был связан с устным народным творчеством, и театра городского «прими­тива», также вобравшего в себя фольклорные традиции и ориентировавшегося на формы западноевропейского театра, в котором более четкое разделение сценической площадки и зрителя. Отличие любительского театра прежде всего в ре­пертуаре, который состоял из произведений профессиональ­ной драматургии. Обращение к высокохудожественным и проникнутым духом народности произведениям Гоголя, Пушкина, Островского, Писемского и к пьесам мировой дра­мы коренным образом изменило характер актерского испол­нения и силу воздействия на зрителя. Спектакли люби­тельских народных театров, сохраняя самобытность, приб­лижались по своим сценическим формам к профессиональ­ному театру той эпохи, подражали ему в средствах выра­зительности.

Другим отличием любительского народного театра от фольклорного является то, что появилась новая форма ор­ганизации народного творчества — кружок. Эта форма соот­ветствовала любительским кружкам привилегированных сло­ев общества. Но были различны цели и смысл этих объединений. В высших слоях общества любительский кружок являлся главным образом формой проведения досуга. Для низших слоев общества любительский кружок имел более глубокий социальный смысл, связанный с познанием худо­жественной культуры и с развитием самосознания, а порой и с революционным рабочим движением. Приобщая милли­оны людей к художественным ценностям, созданным челове­чеством, любительские народные театры пробуждали и раз­вивали сознание трудящегося народа.

Их появление во многом было подготовлено школьным театром, который был распространенным явлением и спо­собствовал развитию, художественного сознания в области театра с детских лет и охватывал довольно широкие слои населения. Они развивались в тесной связи с одним из яв­лений профессионального театра того времени, специально созданного в расчете на обслуживание народного зрителя. Это были демократические театры для народа, очень разно­родные по содержанию и характеру своей деятельности. Создавали их богатые меценаты, часто очень далекие от искусства и преследовавшие коммерческие цели. В репертуа­ре было много грубого, пошлого. Но встречались изредка и прогрессивные театры, использующие классический реперту­ар и ставящие просветительные цели.

Широкую сеть таких театров для народа царское пра­вительство создало в рамках «Попечительства о народной трезвости», который был во всех губерниях и возглавлял его граф Витте. Театры для народа финансировались го­сударством и играли в них профессиональные актеры. Вы­ступали они повсюду, где было большое скопление народа, но особенно в кафе, чтобы отвлечь от пьянства. Была и другая цель театров, созданных правительством — отвлечь от массовой борьбы и направить народное сознание в нуж­ное русло, взять под свой контроль художественную дея­тельность широких трудящихся масс.

Таким образом, театры для народа так или иначе уча­ствовали в приобщении к искусству, формировали художе­ственно-эстетические вкусы массового зрителя и во многом воздействовали на развитие любительских народных теат­ров, на их репертуар.

Любительский народный театр — театр, созданный самим народом, в котором актерами и зрителями были представи­тели народа. Он прошел в своем развитии три периода, ко­торые можно выделить условно. Хотя резкого разграничения между ними нет, ж> есть некоторые отличительные особен­ности.

Первый период исследователи рассматривают с 1862 г хотя самый первый любительский театр возник еще в 20-е' годы XIX в. на Прохоровской мануфактуре в Москве и про­существовал до 40-х годов. В спектакле были заняты уче­ники фабричной школы. Но подобное явление было редким, 1чуть ли не единичным. Период же с 1862 г. связан с отменой крепостничества и появлением театров не только в городе, но и в деревне.

К этому времени относятся первые попытки устройства театра крестьян. Летом 1862 г. писатель и переводчик С. А. Юрьев организовал крестьянский театр в своем имении Вос-кресенское Тверской губернии. Им были поставлены «Не так живи, как хочется» Островского, «Горькая судьбина» Писемского и комедия по сценарию самого Юрьева. Роли исполняли крестьяне, вход был бесплатным. В середине 80-х годов известный педагог Н. Ф. Бунаков вместе со своей же­ной в селе Петино Воронежской губернии создали также крестьянский любительский театр, просуществовавший 15 лет. Аналогичные театры под руководством учителей и вра­чей были в деревнях и других губерний — Вятской, Петер­бургской и т. д. В 1887 г. обер-прокурор святейшего синода К. П. Победоносцев писал Александру III: «Завелись уже театры и в селах». Но это был еще период зарождения, про­бы сил, первых попыток создания любительских народных театров.

Второй период с 1895 года связывают с началом проле-: тарского освободительного движения, когда развитие люби­тельских народных театров значительно активизировалось. По документам на 1903 г. насчитывалось 170 народных теат­ров, из них в столицах—12, в губернских городах—40, уезд­ных городах — 55, в заштатных городах—7, в сельской мест­ности — 56. Совершенно очевидно, что эти сведения непол­ные. Этот период является свидетельством того, что демокра­тизация искусства театра была не досужей выдумкой ин­теллигенции, а объективной потребностью народа. Харак­терно и то, что любительский народный театр стал одним из главных средств приобщения неграмотной и полуграмотной массы народа к духовной культуре, пробуждения самосозна­ния.

Третий период с 1907 года характеризует движение лю­бительских народных театров после первой русской револю­ции и до 1917 года. Для него свойственно большее влияние сложившихся общественно-политических условий, когда воз­действие оказывается с двух сторон — царского правитель­ства, с одной стороны, и большевиков — с другой.

Царское правительство стремилось взять театры под жест­кий контроль, делало все, чтобы не допустить на сцену пьесы, имеющие хоть какой-то намек на социальную не­справедливость, а также следило за тем, чтобы в спектаклях не участвовали политически неблагонадежные. Кроме того, предпринимались меры к тому, чтобы сократить размах дви­жения народных театров даже в рамках «Попечительств о народной трезвости», которые ставили спектакли для народа. Были снижены их ассигнования на 20%. Но несмотря на это количество спектаклей не сокращалось и возникали все но­вые любительские театры, ставшие объектом пристального внимания большевиков.

Если в предыдущие периоды на движение любительских народных театров оказывали влияние главным образом буржуазные просветители и либеральная интеллигенция, то в этот период все большее влияние на их деятельность ока­зывают большевистские организации, партийная печать и культурно-просветительные рабочие общества. Появляется тенденция политизации, стремления создать на основе люби­тельских театральных кружков различные организации и об­щества со своими уставами. Не только любительские народ­ные театры, но и демократические театры для народа рассматривались как возможность легального воздействия на трудящихся. Этот вопрос обсуждался на Пражской кон­ференции РСДРП в 1912 г., газета «Правда» писала о ху­дожественных начинаниях, поисках и достижениях, ставила вопросы о дальнейшем развитии, функциях и задачах.

А достижения любительских народных театров за эти три условных и переходящих друг в друга периода были не­малые. И были они благодаря помощи и поддержке не толь­ко учителей и врачей, но и выдающихся деятелей литературы и искусства.

Вопрос о народном театре волновал Л. Н. Толстого, ак­тивно участвовавшего в создании театров и их репертуара. Он заявлял, что народному театру доступны все художест­венные произведения, но в то же время считал необходимым создавать особые произведения для народа — откровенно назидательные, проникнутые нравственно-религиозным со­держанием. В этом нашла отражение противоречивость его взглядов. Специльно для народного театра он написал ко­медию «Первый винокур», которая была поставлена в бала­ганном театре. Под влиянием изменившейся социально-ху­дожественной атмосферы балаганные театры также во мно­гом стали использовать в своем репертуаре арлекинады и 108

Инсценировки классических произведений, заменив ими" уст­ную народную драму и инсценировки рыцарских романов.

В создании любительских народных театров принимал участие и А. М. Горький. Он организовал крестьянский театр на Украине летом 1897 и 1898 годов, был в качест­ве режиссера и актера. В 1902 г. сделал попытку органи­зовать в Тифлисе передвижной народный театр для обслу­живания зрителей аулов, в 1903 г. создал народный дом с театром в Нижнем Новгороде.

По инициативе К. С. Станиславского на золотокани-тельной фабрике, одним из директоров и владельцев кото­рой он являлся, был создан любительский театр. Было пон строено даже специальное театральное здание. Вниматель­но следил он и за крестьянским театром, который был ор­ганизован его сестрой в селе Никольском Воронежской гу­бернии. Не остались в стороне от деятельности любитель­ских народных театров и другие деятели культуры, благода­ря которым за короткий период они достигли своего рас­цвета.

Но было у них и немало трудностей, прежде всего мате­риальных— это отсутствие помещений, декораций, костю­мов, реквизита. Большинство любительских народных теат­ров существовало на скудные средства самих участников, просветительных обществ, местных помещиков. Спектакли устраивали в трактирах, сараях, палатках и других временно приспособленных помещениях. Костюмы собирали по дворам, брали друг у друга, перешивали; в качестве парика, бо­роды «усов использовали паклю, а вместо грима — сажу, свеклу и т. д.

Задачу снабжения народных театров различными мате­риалами— пьесами, декорациями, костюмами, гримом, осве­тительными приборами частично выполняла «Секция содей­ствия устройству фабричных, деревенских и школьных теат­ров» при «Обществе народных университетов». Участником, а потом и главой этой секции был художник В. Д. Поле­нов, который последние годы жизни посвятил народному театру и вовлек в эту работу всех своих друзей худож­ников и других деятелей искусства. Благодаря его усилиям в 1915 году было построено специальное помещение, кото­рое впоследствии получило название «Дом им. академика В. Д. Поленова». Но среди художественной интеллигенции были и противники любительских театров. Они считали, что любительский дилетантизм — это лишь суррогат искусства и потому нежелателен.

Отношение царского правительства к любительским на­родным театрам было двойственным. Наиболее реакционные круги опасались культуры и просвещения народа, поэтому нередки были случаи, когда применялись административные меры, чтобы затормозить, задержать развитие театров. Под разным предлогом запрещали спектакли, изымали единствен­ные экземпляры. Особенно жесткой была цензура на нацио­нальных окраинах в отношении пьес на языках народов. Но в то же время правительство понимало, что театр можно использовать для отвлечения народа от политики и разви­тия сознания в нужном направлении. Свидетельством такой двойственности явилась деятельность «Попечительств о на­родной трезвости» по развитию театров для народа.

Несмотря на большие трудности, множество противоре­чивых мнений и отношений, при своем порой очень низком и примитивном художественно-исполнительском уровне люби­тельские народные театры выполняли задачу огромного куль­турного значения. Они удовлетворяли и развивали эстети­ческие потребности и способности самих участников, знако­мили с произведениями классической драматургии миллионы рабочих и крестьян, расширив круг людей, причастных к ис­кусству. Они открыли много природно одаренных, талантли­вых людей, которые потом пришли в профессиональный те­атр. Таким образом, любительский народный театр как на­следник фольклорного и предшественник советского самодея­тельного театра, детище своего времени, успешно справился со своими задачами и подготовил почву для развития но­вого явления в народном художественном творчестве.