Становление художественной самодеятельности

2.1. Художественная самодеятельность в первые годы после революции

За всю историю своего развития художественная само­деятельность прошла нелегкий путь поиска. Почти каждое десятилетие — это новый этап, имеющий свои характерные особенности. Наиболее яркими были годы становления, когда в процессе поиска появились новые формы, когда самодеятельность испытывала влияние различных художест­венных направлений, методов и стилей, развивалась под влиянием социально-исторической и социально-экономичес­кой ситуации, была отражением всех тех процессов и собы­тий, которые происходили в обществе.

В начале XX века в России интенсивно развивалась куль­тура—промышленность, искусство, естественно-научная и ре-лигизно-философская мысль. Однако культурная ситуация резко изменилась в связи с социально-политическими собы­тиями. Это было время коренной перестройки, ломки старого во имя строительства нового, что происходило в общей ат­мосфере хаоса и неразберихи.

Прошлая культура дворянства и молодой буржуазии бы­ла отвергнута новым обществом. Представители " интеллигенцйи находились в состоянии смятения, а часто и в ужасе от надвигающейся катастрофы. Многие из них в первые же годы поспешили покинуть страну, многие погибли, оставшие­ся были деклассированы и утратили возможность передачи духовных ценностей новым поколениям. Огромный урон на­несла культуре высылка за границу выдающихся деятелей науки и искусства в 1922 году. В этом списке было 160 пред­ставителей духовной элиты России. Интеллигенция, связан­ная с дореволюционной культурой, фактически выводилась из генофонда народа. А созданные духовные ценности в зна­чительной степени были изъяты из обращения — часть по­теряна в годы гражданской войны, часть подверглась. кри­тике, часть попала в запасники спецхранеггия.

Все это привело к разрушению сложившейся преемствен­ности культуры всех слоев общества, в том числе трудящих­ся классов. Особое значение имели процессы, происходив­шие в деревне, где веками складывался уклад жизни, народ­ные традиции, обычаи, ритуалы. Они были разрушены в ре­зультате раскулачивания и массового выселения крестьян­ства. Народная культура стала развиваться по-новому, она во многом оторвалась от прошлого, потеряла связь с исто­рией и превратилась в своеобразный музейный экспонат.

В этих условиях перед страной встали сложные задачи создания новой основы культурного развития. Государство проявляло расточительность в распределении материальных и финансовых средств на культуру, щедрость в передаче помещений, которые порой просто захватывались и приспо­сабливались под свои нужды. Все происходящие события сопровождались мощным эмоциональным подъемом и энту­зиазмом трудящихся масс.

В этих сложных условиях преимущественно развивалась художественная самодеятельность. Ее целью было преодо­ление художественной неграмотности масс через широкий доступ к культурным ценностям и ознакомление с художест­венным наследием прошлого¹ через организацию специальных художественных учебных заведений для рабочих и кресть­ян и непосредственное участие в творчестве. Таким образом, художественная деятельность масс представляла собой вза­имосвязанный процесс потребления и творчества.

Художественная самодеятельность как явление народно­го творчества в первые 2—3 года во многом- продолжала традиции дореволюционного любительства. Она использо­вала формы кружковой и студийной работы, в основе кото­рых было обучение языку искусства, ориентировалась на освоение классического репертуара и образцы профессионального искусства. Но появилось и много нового в жанро-во-видовой структуре, в формах организации, в содержании репертуара. Появились и первые симптомы противопоставле­ния художественной самодеятельности профессиональному искусству, отказа от традиций как элитарной культуры, так я народной.

В жанрово-видовои структуре, как и в дореволюционном любительстве, лидирующее положение занимала театраль­ная самодеятельность. Театры создавались повсюду: в Народ­ных домах, избах-читальнях, в цехах, красных уголках, учебных заведениях. Основу работы театральных кружков составлял классический репертуар. С успехом играли Шил­лера, Лопе де Вега и других драматургов, пьесы которых по своему духу давали возможность для выражения рево­люционного пафоса. Но они по содержанию были далеки от происходящих событий, поэтому в текст вносились изме­нения, вписывались новые слова, предложения, а иногда и целые куски, делающие пьесу наиболее актуальной и злобо­дневной. Происходило это от того, что не было еще пьес, отражающих революционные события, настроения в эмоцио­нальное состояние масс, но была велика в них потребность.

Как ответ на зародившуюся потребность, появились пер­вые пьесы-«агитки». Их сочиняли сами кружковцы, исполь­зуя при этом любой материал прессы или события из повсе­дневной жизни. Это были короткие агитационные инсцени­ровки лозунгов, например «Отечество в опасности», плакатов и других ярких, призывных материалов, которые агитирова­ли за строительство нового общества, звали на борьбу с ино­странной интервенцией в годы гражданской войны, средства­ми художественной выразительности.

Пьесы-«агитки» отличались плакатностью, откровенной наглядностью и прямотой политической агитации. Они были невысокого художественного уровня и довольно низкого по качеству исполнительского мастерства, так как актеры выхо­дили на сцену после 2—3 репетиций. Главным в них был не столько художественно-исполнительский уровень, сколько содержание' и политическая агитация. Это¹ была одна из тех первых форм художественной самодеятельности, которая наиболее полно отражала ее сущность как проявления соци­альной активности в сфере художественной деятельности.

Другой такой формой был театр массового действия, кото­рый также появился как ответ на происходящие события. Это был театр без сценических подмостков, театр улиц и площадей, театр под открытым небом. Он представлял со­бой инсценировку историко-революционных событий вчерашнего или сегодняшнего дня. Крупнейшими инсценировками были: «Взятие Зимнего дворца», которая воспроизводила ре­альные события, «К мировой коммуне», «Пантомима великой революции», «Блокада России» и др.

Сценарии инсценировок, как и пьесы-«агитки», писали сами участники. Содержание их отличалось актуальностью и отвечало потребностям народной массы. В постановках при­нимало участие огромное количество людей, например, в ин­сценировке «К мировой коммуне» участвовало около 4 тысяч красноармейцев и членов театральной самодеятельности, не считая десятков тысяч зрителей. Отсюда и название—театр массового- действия, который отражал революционный пафос, мощь и масштабность событий. Он соответствовал потребно­сти единения, царившей в народе, отвечал духу времени. Огромную роль в развитии театра массового действия сыг­рал Мейерхольд, который принимал непосредственное уча­стие в режиссерских постановках этих инсценировок.

Необходимость сочинения «агиток» и сценариев для те­атра массового действия, естественно, породила развитие авторской самодеятельности в жанре литературы. Литератур­ная самодеятельность представляла собой проработку раз­личных материалов: текстов, лозунгов, плакатов, написание частушек, агиток, инсценировок, создание стенной газеты и т. п. Все, что создавали участники литературного кружка, исполняли участники театрального кружка. Таким образом, литературный как авторский и театральный как исполни­тельский развивались в тесном взаимодействии, подпитывая друг друга.

Не была обособлена от них и музыкальная самодеятель-кость, которая развивалась в трех направлениях: хоровая, оркестровая и кружки общего музыкального образования. Музыкальные кружки, школы, классы были бесплатными, воскресными и вечерними. Большей частью они носили сту­дийный характер, занятия проводились главным образом индивидуально. Рабочие, солдаты, студенты и другие слои населения осваивали в них нелегкий язык музыки, а наи­более талантливые получали возможность пополнить ряды художественной интеллигенции, хотя эти формы обучения не давали профессионального образования.

Хоров и оркестров было немного, так как это более слож­ные жанры, которые требуют знания музыкального языка и исполнительских навыков, особенно в игре на музыкальных инструментах. Кроме отдельных коллективов организовыва­лись хоровые и оркестровые массивы из нескольких хоров и оркестров, число участников которых доходило порой до де-126

сятка тысяч человек. Такая специфическая форма исполни­тельства была вызвана общественно-политическими события­ми в стране. Массовое музыкальное исполнительство ис­пользовалось для придания монументальности революцион­ным празднествам. Оно включалось в различные формы музыкально-просветительской работы: в концерты-митинги, где политические речи чередовались с пением революцион­ных рабочих песен и гимнов; во всевозможные инсцениров­ки, народные празднества и гуляния, которые не обходились без музыки, песен и плясок.

С первых же послереволюционных лет развивались в ху­дожественной самодеятельности и жанры изобразительного искусства, основы которого были заложены еще в глубокой древности и различные направления и формы прослежива­лись на протяжении всей истории. Изосамодеятельность продолжала традиции третьего слоя художественной культу­ры в жанрах портрета, живописи, натюрморта и т. д. В клубных учреждениях занятия также носили студийный ха­рактер, но значительное место занимала оформительская работа, которая была продиктована необходимостью кра­сочного изобразительного оформления массовых праздников и театральных инсценировок.

Таким образом, в первые годы после революции жан-рово-видовую структуру художественной самодеятельности представляли театральный, литературный, музыкальный и изобразительный. Не было еще хореографии как явления организованной художественной самодеятельности, так же как не было и дореволюционного любительства в хореогра­фии.

Огромную роль в развитии художественной самодеятель­ности первых лет после революции сыграл Пролеткульт. Его деятельность осуществлялась на фоне обострившихся идео­логических страстей, которые разгорелись в обстановке хао­са. Они не могли не охватить и сферу эстетических взглядов, среди которых появилось множество противоречивых направ­лений, стилей, методов, связанных с символистским, футури­стским, декадентским искусством, в борьбе с которыми ут­верждались идеалы реалистического искусства. Противоре­чия взглядов отразились в позициях вождей Богданова и других, которые требовали независимости от Наркомпроса, т. е. от государственного органа управления. Это было обус­ловлено тем, что организация «Пролеткульт» была создана еще до Октябрьской революции в период Временного пра­вительства как рабочая организация, независимая от прави­тельства Керенского. Она и после революции продолжала отстаивать независимость от правительства. И в этом был элемент целесообразности, т. к. обязательное подчинение государственным органам во многом лишало организацию самостоятельности, ставило в жесткие условия регламенти­рованной деятельности, лишающей самодеятельности.

Ошибочным в позициях вождей Пролеткульта было от-рицание культурного наследия прошлого, которое якобы буржуазно и не годится для строительства нового общест­ва, новой культуры. Наиболее крайним выражением таких взглядов было то, что отрицались ценности, созданные не только профессио>налыгой художественной культурой, но и об­разцы народного творчества—фольклор. В свою очередь, по­добные идеи приводили к тому, что пролеткультовцы не при­знавали ни роли художественной интеллигенции, ни кресть­янства, говоря: «Пролеткульт — это не лаптекульт» и призы­вали к созданию культуры экспериментальным путем толь­ко с промышленными рабочими.

Теоретические идеи вождей Пролеткульта были раскри­тикованы Лениным, Луначарским, Крупской и в специаль­ном письме ЦК ВКП (б) «О Пролеткультах». Эта критика нашла поддержку у делегатов 1-го Всероссийского рабоче-крестьянского театра, когда пролеткультовцы выступили с проектом резолюции, в котором требовали бороться с про­фессиональным театром и искусством прошлых лет.

Но идеи вождей Пролеткульта необходимо отделить от практических культурных дел организаций на местах. А их было около 400 и свыше 100 отделений и учреждений в различных городах. Объединяли они в своих рядах бо­лее 80 тысяч активно работающих членов, вокруг которых группировались рабочие. Пролеткульт издавал свои альма­нахи, книги, журналы, что давало возможность широкой агитации и пропаганде культурных дел. Он создал рабочие театральные, художественные и литературные студии, кото­рые участвовали в агитационном обслуживании фронта, оформляли митинги, демонстрации, проводили конкурсы на лучшие пьесы, инсценировки, активно участвовали в созда*-шги театра массового действия, сочинили целую серию мас­совых инсценировок под открытым небом. Отвергая тради­ции профессионального искусства, они активно включились в создание новых форм и нового репертуара.

Среди театральных студий Пролеткульта были Цент­ральная студия Московского Пролеткульта, Центральный пролетарский театр в Москве. В Петербурге Пролеткульту было передано здание государственного показательного театра (Эрмитаж). Формировался театр из студийцев теат-128

ральных студий. При театре была инструкторская студий, которая выпускала режиссеров-организаторов пролетарских театров на местах.

Большую роль сыграл Пролеткульт в развитии изобрази­тельного искусства через создание курсов, школ, мастерских и студий. В них обучали в основном живописи и рисованию, главной задачей было развитие индивидуальности каждого. Но окончившие школы и студии не получали дипломов «сво­бодных художников», это не входило в задачи Пролеткуль­та. В студиях преобладали рабочие мелких предприятий, почти сплошь выходцы из деревни. Им читались лекции по истории искусства, анатомии, технике живописи. Студийцы писали плакаты для украшения улиц и площадей, рисова­ли карикатуры на врагов революции, выполняли декорации для театров и другую оформительскую работу.

Таким образом, Пролеткульт, идейно отрицая традиции прошлых лет и профессиональное искусство, во многом сыграл положительную роль в развитии художественной самодеятельности. Большинство театральных, литературных и изобразительных студий работали вразрез с принципиальны­ми установками центра. Кроме того, эти установки стимули­ровали поиск новых форм, и пролеткультовские студии ста­ли своеобразной экспериментальной лабораторией в период становления художественной самодеятельности.

Однако идейные позиции вождей Пролеткульта и эстети­ческие взгляды, связанные с другими направлениями, мето­дами и стилями в искусстве, мешали утверждению партийных установок на развитие искусства по единому руслу. Особую непримиримость вызывало стремление к независимости, и в первые же годы после революции были приняты меры к то*-му, чтобы превратить развитие культуры и искусства, в том числе художественной самодеятельности, в организованное движение.

На VIII съезде партии была определена роль кружков и студий в культурном строительстве, что явилось основой для политизации художественной самодеятельности, доведен­ной в последующие годы до абсурда. В эти годы были заложе­ны основы государственного руководства — создан Нарком-тгрос с отделами и подотделами по различным видам и жан­рам искусства, преобразованный в 1920 г. в Главполитпро-свет. Методическое руководство осуществлял ставший на сторону Советской власти Дом Поленова, который реоргани­зовался и расширил свою деятельность, организовав отделы по всем жанрам. Он ставил своей целью оказание методиче­ской помощи сельской художественной самодеятельности. Были созданы первые курсы подготовки инструкторов по раз­личным жанрам искусства, что явилось основой создания в дальнейшем системы подготовки кадров.

Таким обазом, в результате революции произошел корен­ной перелом в развитии народного художественного творче­ства. Вместо дореволюционного любительства преимущест­венно для себя появляется художественная самодеятель­ность, связанная с проявлением социально-политической ак­тивности масс через художественную деятельность. Она была выражением творческой энергии, реакцией на переживаемые события и развивалась в четырех жанрах: театральном, лите­ратурном, музыкальном и ИЗО. Основными ее чертами были: массовость, монументальность, агитационность, плакатность, революционный пафос, соответствующие происходящим исто­рическим событиям и отражающие настроение масс.

Это был период ощущения свободы и раскрепо­щенности, благоприятных материальных условий, огромных расходов на культуру как проявление наивности начинающей власти, ее неразумных расходов. Это было время хаоса и анархии, шел интуитивный поиск* не было еще государствен­ного аппарата управления материальными средствами.