Проблема стиля и этапы развития литературы Нового времени

 

Новое время — эпоха разворачивания в европейской литературе индивидуальных поэтических стилей. Вместе с тем «индивидуальный стиль» во все века нового времени — не постоянная величина. «Индивидуальное» перестраивается, и перестраивается прежде всего в самой жизни, т. е. в понимании, истолковании человеческой личности, которая на протяжении всех этих веков зримо выходит из-под власти общего, осмысляет свои внутренние богатства и в самом существенном смысле овладевает ими как своим сокровеннейшим достоянием.

Перестраивается и «индивидуальный стиль»: в средние века, в эпоху Возрождения и еще значительно позже он возникает отнюдь не вследствие установки на «индивидуальное», но, напротив, качество индивидуального, стиль как неповторимая фактура поэтической вещи складывается в итоге специфического и редкостного превышения предъявляемых к вещи всеобщих, отраженных риторико-поэтической теорией требований. «Необщее» получается как итог усилий, направленных на общее — на общее, как утверждение общепризнанных конечных смыслов бытия, равно как поэтико-риторическую нормативность. Но только усилия, рождающие «необщее», — особо мощны, колоссальны, безмерно широки. Так безмерно широк образно-смысловой синтез «Божественной комедии» Данте.

Полностью противоположна та постепенно складывающаяся ситуация, в которой оказывается поэт и писатель в новейшее время: он в своем творчестве стремится к индивидуальным решениям, оригинальности, индивидуальному качеству. Все в произведении должно быть сугубо своеобразно, индивидуально, все жизненное, объективное, даже все общепризнанное должно быть вовлечено в круг действия поэтического «я», в сферу его излучения, все должно специфически окрашиваться. Овладевший своими богатствами, поэтический индивид стоит перед миром, который всякий раз должен заново и с самой своей глубины осмысливаться. Поэтому даже тот писатель, который на деле не наделен никакими богатствами и которому нечего сказать читателю, вынужден изображать подобие оригинальности и обнаруживать свое безличие непременно оригинальным способом. В хорошем, как и в дурном, случае индивидуальная личность писателя должна быть реализована в творчестве. Она, воплощаясь в произведении, и создает ту фактуру стиля, которая отражает индивидуальную осмысленность мира в произведении и потому — его особую органическую однородность (все произведение — плод взаимодействия определенного «я» с миром), фактура — это здесь такая поверхность произведения, которая указывает на то, что это же самое, этот же творческий принцип лежит и в самой глубине произведения и был в нем с самого начала. Стиль здесь — окончательное выявление индивидуально-поэтического постижения мира. Стиль — полное обнаружение такого постижения, выявленность того самого, что, по словам Гёте, каково внутри, таково и снаружи, и наоборот. Напротив, в литературном творчестве традиционного, поэтико-риторического типа, разрушенного на протяжении нового времени, индивидуальность постижения мира отнюдь не есть начало всего и зародыш поэтического произведения, а потому и поэтический стиль, каким бы неповторимо-оригинальным он ни складывался, отнюдь не есть показатель неповторимо-индивидуального осмысления мира. Стиль тогда — определенный поворот общего, вариант общего; однако, поддержанный всей мощью общих, неразъятых смыслов, продиктованный общемировой установкой поэта, такой «поворот» может приводить к художественному результату, по своей грандиозности («Божественная комедия») не сопоставимому ни с каким продуктом индивидуальных поэтических усилий.

В новое время стиль глубоко перестраивается. Он превращается из индивидуального свидетельства об общем в выявление индивидуально постигаемого целого. Слог же — в фактуру неисчерпаемой глубины. «Слог» отражает варьирование общего, тогда как «стиль» в современном понимании охватывает особое целое произведения (особое целостное существо и бытие его), открывает путь внутрь и порождается внутренним смыслом целого, рождается в слитности с ним^[617].

В процессе перестройки стиля в европейских литературах, естественно, наступал момент как бы краткого равновесия между принципом старым и новым, между общезначимостью и индивидуальностью. Этот момент запечатляет единственную во всей истории литературы поэтически-смысловую гармонию, которая воплощена для нас в Пушкине. Общее и индивидуальное поддерживают друг друга и несказанно друг друга усиливают — объективно-пластическая красота, которая существует как гениальное творение поэтической личности, как ее излияние и вместе с тем как само совершенство — слово, созданное природой и миром. Пушкинская поэтическая гармония не случайно являет широчайшие горизонты литературного развития — прошлое развитие сходится в фокус этой гармонии, все последующее развертывается из него, собранное в ней в своей смысловой сосредоточенности. Эта поэтическая высота — водораздел истории литературы. Так, пушкинское творчество было отмечено небывалой глубиной поэтической памяти, хранившей в себе стилистические пласты начиная с гомеровского, и было чревато чуждыми себе рождениями поэзии будущего.

Каждое литературное произведение — это узел, в котором соединяются разные стилистические линии. Оно рождается не в простой установке на стиль (на такой-то стиль), или, иначе говоря, сама установка внутренне диалектична и должна разрешить противоречие между разнородным и разнонаправленным. Индивидуальный стиль складывается из неиндивидуальных элементов. Гениальное создание поэзии, гениальное творчество таково, что в нем грани, стыки разнородного уничтожаются и утрачивают значение. В поэзии Пушкина, на водоразделе литературного развития, обретается высокая простота, поднятая над различием стилистических тенденций. Пушкин как никто не боялся «влияний», не боялся быть неоригинальным, он порою, серьезно или шутливо, заимствует целые стихи у других поэтов, — все сторонние веяния, все чужие строки начинают звучать в органической и гармоничной ткани его произведений. В творчестве Гёте, старшего современника Пушкина, единство стиля иное: оно определено широтой уникальной человеческой натуры, на все накладывающей печать резко выявленной индивидуальности, его своеобразие резко выражено, подчеркнуто, воспитано. Вместе с тем это — индивидуальность, которая стремится представить в себе все бытие, универсальность человеческих смыслов. Поэтический стиль Гёте, отражая небывалую широту личности, может быть многообразным, многоликим. Гётевский «Фауст», итог шестидесяти летних размышлений, — своего рода энциклопедия стилистических возможностей, приведенных в органическую упорядоченность, смысловую взаимосвязь. И Гёте тоже избегал той односторонней оригинальности, которая в погоне за своим особенным упускает из виду богатство жизненных смыслов.

Индивидуальные стили нового времени складываются в усвоении немыслимого вплоть до этого времени разнообразия стилей, в их переработке. Стилям присуща историческая глубина; они не замкнуты своим историческим моментом, как не замкнуты и «точкой» поэтической личности. В стиле раздаются голоса истории. Так звучит у Пушкина расслышанная поэтической интуицией речь Корана, так звучит у Гёте речь Гомера, стих классической греческой трагедии, стих персидских поэтов средневековья.

Глубина стиля определяется еще и теми стилистическими пластами, которые переработаны в самом языке и заложены в мышлении народа. И все это тоже перестраивается в процессе перестройки стиля в новое время. Европейские литературы в разной мере, каждая по-своему включили в себя струи греческой, римской, библейской культуры, предопределившие в своем сложении и взаимовлиянии общий стилистический круг каждой национальной литературы. «Умолкнувший звук божественной эллинской речи» (Пушкин) совсем не воскрес для русской поэзии лишь вместе с гнедичевским переводом «Илиады» — он донесен до пушкинских времен обликом и строем русского языка, донесен традицией, отраженной в поэтическом образе и синтаксисе речи, лексике и интонации. Расину, страницами перелагавшему Еврипида в своих трагедиях, не приходилось «архаизировать»; опосредованный поколениями, стилистическими эпохами, Еврипид продолжал оставаться современником Расина — как его поэтический соратник и как всегда присутствующий рядом образец. Всегда рядом с европейской культурой и всегда внутри нее была и библейская культура — как хранилище представлений и образов, сложившееся вместе с античным достоянием и древним национальным наследием, как тип мышления, как стилистический слой, как синтаксис. Античная, европейская риторика очень рано, еще до христианизации Европы, отметила для себя особую сферу библейского слова как особую форму постижения возвышенного: «…иудейский законодатель, человек необычный, до глубины души проникся сознанием могущества божества и перед всеми раскрыл это могущество, написав в начале своей книги о законах: «Сказал бог». — «А что сказал он?» — «Да будет свет!» И он возник. «Да будет земля!» И она возникла» (Псевдо-Лонгин. О возвышенном, IX, 9. Пер. Н. А. Чистяковой). Все содержание, стиль и слог библейских книг проливается в жизнь, становится элементом речи и мышления, вкладывается в поэтико-риторическое слово, от которого неотрывна была его универсальная функция нравственного вёдения, знания. Все это определяет весь облик жизни, ее наполнение. Все это входит и в развитие жизни, в котором не забываются определяющие его начала. Так, немыслим был бы без сферы библейского, не существовал бы роман Рабле с его универсальным гротеском, не был бы создан «Фауст» Гёте с его космическими пределами разворачивания сюжета, с его небом и землею. Точно так же входит в европейскую культуру античное наследие, которое европейская культура продолжает и которое она при этом долгое время догоняет, осваивая ее, восстанавливая издавна упущенное в ней. Античное — по крайней мере пока существовала традиционная система знания и словесного творчества — это самое лоно, в котором растет культура Европы. Никогда не забывая о своих греческих и латинских корнях, европейская культура — культура, воплощавшаяся в слове, обретавшая в нем свое средоточие, — еще особо вспоминает о них, как это было в эпоху гуманизма, затем в XVII, XVIII вв.

Перестройка стиля в новое время, путь стиля внутрь, к самым глубинам поэтического произведения, — это процесс, который захватывает почти все в литературе, процесс всеобъемлющий. Он, в частности, перестраивает и все наследие прошлого, придавая ему иной вид и осмысление. Можно выделить некоторые важнейшие этапы такой перестройки, которая отражается и откладывается в стиле поэтических произведений.

Барокко и классицизм. Семнадцатый век — это время хаотически раскинувшейся в европейских литературах действительности. Она необъятно широка и разнообразна. Вещи, явления расщеплены; они объединены не столько горизонтальными, сколько вертикальными, смысловыми связями. Плутовской роман XVII в. схватывает действительность наиболее полно, выстраивая цепочки ярко схваченных ситуаций. Энциклопедически полно, однако отдавая первенство знанию «ученому», передает действительность громоздкий исторический роман XVII в. Человек в эту пору — тоже мятущийся и неустойчивый. Он не сложен в цельность внутреннего характера (который управлялся бы «я», центром личности), его тянут, каждый к себе, различные аффекты, притягивают разнородные ценности, светское и духовное. Раздавшаяся вширь земная реальность все еще подчинена высшему, отражается в нем. Высшее, отражаясь в земном, его снимает, уничтожая его безнадежную «суету», а сначала раскрывая конечный моральный смысл всего существующего. Вещи, какими передаются они в литературе этой эпохи, нередко очень плотны, весомы как предметы, позаимствованные из реального, реалистически увиденного мира, но их весомость культивируется ради контраста, ради резкого и красноречивого преодоления их высшим началом. Вещи — хранилища суеты, которые именно этим приковывают к себе писательский взор. Всякий писатель этого времени, любой изощренный маньерист, бывает по временам зорким наблюдателем действительности, хотя его наблюдательность мало похожа на бесконечно дробное внимание к непрерывности и взаимосвязи происходящего у писателя-реалиста XIX в. В XVII в. писателя привлекают в действительности не переходы, не нюансы, но заключенный в вещах взрыв, который в мгновение ока высвободит запертую в вещи духовность конечного смысла.

Это время — «эмблематический век» (Гердер). Эпоха вырабатывает для себя особенную форму запечатления смыслов в назидательных образах, снабжаемых афористически краткой надписью (inscriptio) и подписью (subscriptio), обычно в стихах. На гравюре, изображающей женщину, которую душит скелет (смерть) с песочными часами в костлявых пальцах, и лежащего на траве младенца, а также множество других атрибутов, надпись гласит: «Plorando nascimur, plorando morimur» («Мы рождаемся и умираем в слезах»). Подпись разъясняет, на латинском и немецком языках, суетность человеческого существования (Holzwart М.

Emblematum tyrocinia, 1581, № 22). Лягушка, зимующая под землей, а весною оживающая, есть аллегория «воскресения во плоти» (Holzwart, № 70); крокодил, выползающий из яйца, — аллегория быстрой перемены судьбы к лучшему (Schoonhovius F. Emblemata, 1618, № 45); человек, держащий за хвост лошадь, которая его лягает, учит тому, что «нужно держаться подальше от того, кто сильнее тебя» (Schoonhovius, № 58). Эмблематическому изображению и истолкованию подлежит в XVII в. все, причем обычно не вещи в их реальных связях, а в специальных контекстах. Все обязано выдать свой аллегорический смысл; поле эмблематики безбрежно и энциклопедически объемно. Это — систематизированная форма морально-риторического знания, в сфере которого существуют и поэзия, и поэтическое мышление. Коллекционируя традиционные аллегорические темы, образы, смыслы, развивая их, разнообразя, эмблематический век подводит итоги величественной традиции, уходящей в глубокую древность^[618].

Эмблема, т. е. особый тип мышления, во многом характеризует стиль литературы XVII в. Замечательные драмы немецкого поэта середины века Андреаса Грифиуса, роман «Арминий» Д. К. фон Лоэнштейна (1689) — это поэтические реализации эмблем, воплощения поэтического способа понимать и видеть мир через эмблему.

XVII век принято называть эпохой барокко. Барокко шире, чем литературный стиль эпохи. Это и стиль живописи, и стиль музыки, и стиль мышления. В поэтически-образном мышлении в это время актуализована его зрительная, театрально-сценическая, живописная сторона. Специфические черты стиля барокко нередко крайне заостряются, когда литературные произведения становятся своего рода изобразительнопоэтическими, насыщенными, густыми шифрами. Стилю барокко задана историческая глубина: он заостряет именно стилистические тенденции прошлых веков, тенденции морально-риторического знания, воплощаемого поэтическим словом. Немецкий поэт XVII в. Кристиан Гофман фон Гофмансвальдау, одно из самых сильных лирических дарований века, обнаруживает связи с Петраркой и Марино. В образных заострениях барокко подспудно созревают семена нового поэтического мышления, которые взошли уже гораздо позже.

Метафорически насыщенный стиль Гофмана фон Гофмансвальдау — это одно из преломлений стиля барокко, его поэтически-моралистического, образного и логического мышления:

Es gieng die Lesbia in einem schдfer-kleide

Als Hirtin / wie es schien / der seelen ьber feld /

Es schaute sie mit lust das auge dieser Welt /

Es naigte sich vor ihr das trдchtige gedraide,

Es kriegte meine lust auch wieder neue weyde Von wegen dieser brust /

da Venus Wache hдlt;

Der schultern / wo sich zeigt der lieblichkeit behдlt;

Und dann den schцnen schoos / des hafens aller freude.

Ich sprach: ach Lesbia! wie zierlich geht dein fuЯ /

DaЯ Juno / wie mich deucht / sich selbst entfдrben mus /

Und Phцbus dich zu sehn verjьngt die alte kertze;

Nicht glaube Lesbia / daЯ du den boden rьhrst /

Und den geschwinden fuЯ auf graЯ und blumen fьhrst /

Es geht ein ieder tritt auf mein verwundtes hertze.

Этот сонет в подстрочном переводе: «Шла Лесбия, одетая пастушкой, — пастушка душ, как видно, — через поле. С радостью взирало на нее Око мира, склонялись перед нею тучные хлеба. И для моей страсти тут новый луг, чтобы пастись на нем, — вот грудь, где стражу держит Венера, вот плечи, являющие саму миловидность, а вот — прекраснейшее лоно, пристанище всех радостей. Я сказал: „Ах, Лесбия! как изящны твои шаги, Юнона, кажется, должна побледнеть, сам Феб, чтобы тебя рассмотреть, чистит свою старую свечу. Не думай, Лесбия, что ты касаешься земли, ступая по травам и цветам, — каждый твой шаг приходится на мое раненое сердце“».

Сонет, лирический, любовный, эротический, изобилует метафорами, традиционными образами риторики и эмблематическими элементами. Поэт устанавливает несколько уровней действительности. Один — тот как бы реальный, где есть поле, трава, цветы, по которым ступает нога Лесбии, другой — любовной страсти, луг эмблематического пространства; есть действительность внутренняя — раненое сердце. Метафорика строит легкие мосты, по которым мысль поэта незаметно скользит с уровня на уровень. Надо всем этим квазисубъективным миром переживания, до конца переплавленным в риторический мир традиционных общериторических образов, возвышается еще область неподвижных ценностей. Это божественные ценности в их отношении к миру эротической откровенной страсти, — тут есть Феб и Венера. Но есть в стихотворении и нечто еще более высокое, это — Око мира, образ и словосочетание, через которое и в это любовно-эротическое, утонченно-пикантное стихотворение проникает обширная и самая серьезная сфера христианской метафизики света. Солнце — свеча Феба — все освещает.

Солнце — Око мира — все освящает. Оно освящает здесь и эротическую игривость, и ученую гуманистическую шаловливость сонета. Ни поле с тучными хлебами, ни луг — пастбище страсти (или просто похоти), ни раненое сердце не существуют без этого Ока мира. Не существует без него и старой свечи Феба, освещающей мир. Все это нагромождение образов, вся эта риторическая аппаратура у настоящего поэта, каким был Гофман фон Гофмансвальдау, несомненно обращается во вторую природу, становится особенной искренностью и естественностью, идущей для своего выражения, может быть, долгим и кружным путем, однако для поэта вполне привычным. На этом пути возникает та плавность и приподнятость лирического тона, которая призвана подчинить себе всю ученую механику сонета.

Вот другой текст, бесконечно серьезный. В нем нет изысканных образов и метафор и все естественно как бы первичной естественностью натуры:

«Да и в темницу-ту ко мне бешаной зашел Кирилушко, московской стрелец, караульщик мой. Остриг ево аз и вымыл и платье переменил, — зело вшей было много. Замкнуты мы с ним, двое с ним жили, а третей с нами Христос и пречистая богородица…Есть и пить просит, а без благословения взять не смеет. У правила стоять не захочет, — дьявол сон ему наводит: и я постегаю чотками, так и молитву творить станет и кланяется за мною, стоя. И егда правило скончаю, он и паки бесноватися станет. При мне беснуется и шалует, а егда ко старцу пойду посидеть в ево темницу, а ево положу на лавке, не велю ему вставать и благословлю его, и докамест у старца сижу, лежит, не встанет, богом привязан, — лежа беснуется. А в головах у него образы и книги, хлеб и квас и прочая, и ничево без меня не тронет. Как прииду, так въстанет и, дьявол, мне досаждая, блудить заставливает. Я закричю, так и сядет…»^[619]

Это повествование, беспримерной искренности и простоты, разворачивается в том же предопределенном эпохой смысловом пространстве: совсем рядом с человеком живут Христос и богородица, бог и дьявол. Они тут даже ближе к человеку, чем в патетической риторике барокко: вверху зияет бездна вечного блаженства, внизу зияет бездна вечной кары, — как сказано в трагедии А. Грифиуса. Здесь, у протопопа Аввакума, эти силы всегда рядом, под боком, не метафоры, а сама реальность. Ими затронуты самые простые вещи из человеческого окружения. Простое слово Аввакума, ученого и неученого, — это тоже слово риторическое, нагруженное функцией морального знания, наставления. Оно зарождается в церковной традиции и здесь, ни на мгновение не забывая о вечной мере ценностей, оборачивается правдивостью самой жизни. Вечное смыкается с личным переживанием, вневременное с сиюминутным.

Удивительно превращение этого риторического, опирающегося на всеобщее и внеличное слова в безыскусность правдивого:

«Поехали из Даур, стало пищи скудать, и з братиею бога помолили, и Христос нам дал изубря, болшова зверя, — тем и до Байкалова моря доплыли. У моря русских людей наехала станица соболиная, рыбу промышляют; рады, миленькие, нам, и с карбасом нас, с моря ухватя, далеко на гору несли Терентьюшко с товарищи; плачют, миленькие, глядя на нас, а мы на них. Надавали пищи, сколько нам надобно: осетроф с сорок свежих перед меня привезли, а сами говорят: „Вот, батюшко, на твою часть бог в запоре нам дал, — возми себе всю!“…»^[620]

Барокко в первую очередь — не определенная стилевая система с четким набором свойств и признаков, которые в таком случае следовало бы находить у каждого барочного писателя и поэта. Барокко — это совокупность стилевых систем, каждая из которых дифференцирует традиционное риторическое слово и подводит его к определенному пределу. Общее знание эпохи, словесно претворенное, запечатленное в твердости всеобщего слова, — это фундамент, на котором крепко стоит каждая из таких стилевых систем. Все они укреплены в общезначимом, общепризнанном, поэтически-каноническом.

Один из пределов, к которому развивается традиционное риторическое (морально-риторическое) слово поэзии барокко, — это энциклопедизация традиционного языка риторической образности, заостряемая в эмблематике (с ее открытой, незамкнутой системностью). Достигая и этого предела, литература, как это ни странно, далеко не чужда открытию своего рода жизненной естественности, по крайней мере естественности лирического чувства и настроения, для которого, как оказывается, риторическое красноречие — это природный, чуткий, богатый язык выражения. Это время еще не знает настоящего Гомера, но знает Тацита, знает Вергилия, знает Горация, предчувствует греческую трагедию. «Героиды» Гофмана фон Гофмансвальдау отражают «Героиды» Овидия, питаются художественным совершенством античности.

Другой предел — это небывалым образом совершившееся у протопопа Аввакума обретение правдивости жизни — жизни, которая, как и во всем барокко, разворачивается посредине между миром верха и низа, спасения и проклятия.

Третий предел — это открытие стихийности, какое совершилось, например, у Гриммельсхаузена в изображении низкой, телесной, вещественной действительности. Такая стихийная действительность обнаруживает у него свою самодовлеющую, но слепую силу; она — «внеценностна», она оставлена богом и чертом^[621]. Есть, очевидно, и другие пределы, к которым развивается риторическое слово барокко. Всякий писатель того времени получает в свои руки, с одной стороны — традиционнориторическое, общезначимое, каноническое слово — весь аппарат риторики, которым он может пользоваться многообразно, как необычайно расширяя и умножая его, так и подспудно разрушая. С другой стороны, он получает в руки хаос смешавшейся, расширившейся и расстроившейся действительности и так или иначе должен освоить и обуздать вторую (действительность) с помощью первого (слова). Соотношение традиционного слова и традиционно постигаемой (в этом слове) действительности в эпоху барокко еще не разрушилось, но можно сказать — развинтилось. Поэт, подтягивая винты и подтягивая действительность к традиционному слову с его вековыми функциями знания, морали, наставления (поэтическое слово никогда не было только поэтическим), вынужден в эпоху барокко искать индивидуальных средств к восстановлению интегрального состояния слова. Он должен вложить себя в ту традиционную систему, которую он поправляет и укрепляет. Литература барокко в итоге активно впитывает в себя энергии личностного, индивидуальность поэта, хотя, разумеется, самая капризная субъективность барочного поэта — пока не более чем отдаленные зарницы на горизонтах литературного развития. Так, у Гофмансвальдау сочетаются и сливаются эротическая игривость, откровенная страсть, гуманистическая ученость, риторическая механика, лирическая интонация — все в одном, и все уже окрашено в индивидуальные тона, которым, так сказать, с помощью «нормативного» материала удается добиться несравненно большего — индивидуального эффекта.

Во Франции, где сама государственная власть, оглядываясь на императорский Рим древности, усиленно стремилась создать образ совершенного порядка, литература предприняла успешную попытку создать строгую и законченную стилевую систему, построенную на последовательном укрощении хаотических сил — на их «окультуривании». Французской барочной системе государственности с королем-Солнцем во главе монархии соответствует система поэтического классицизма в произведениях Корнеля, Расина, Лафонтена, Буало и других писателей^[622]. Результат решительного очищения барочной действительности, которая воспринималась как своего рода «авгиевы конюшни», — французский классицизм послужил художественным и эстетическим противовесом необузданным силам барокко, его безмерности^[623].

Французский классицизм был тоже одним из пределов, достигнутых традиционной поэтической системой в эпоху барокко. Классицизм противостоит барокко именно как относительно законченная, тяготеющая к завершенности, разработанная стилевая система. Эта система допускает свои индивидуальные варианты, но все подчиняет рационально постигнутой норме (словно постигнувшая себя традиция). Однако очевидно, что классицизм вырастает именно из барочной действительности и своими рациональными методами управляет именно всем барочным хозяйством, пришедшим в известное расстройство, в хаос (который, напротив, так замечательно выявлен у многих немецких писателей XVII в.).

Классицизм провозглашает принцип строгой и суровой, нравственной и поэтической меры. В противоположность барокко, легко соскальзывающему к «низу», равно как к эротике, классицизм следует принципу благопристойности. Буало претит шутовство мольеровского Скапена, в котором ему чудится жизненная беспорядочность. Образ человека — суров, строг, гармоничен. Он возрождает римские гражданские добродетели и этим самым противоречит официозной упорядоченности и благонамеренности. Мера классицизма — живая, это укрощение буйства жизненных сил. Классицизм создает живую, плавную, ясную, взволнованную речь. Она полна достоинства. История и судьба непререкаемо полновесно входят в этот стилистический мир, и герои встречают свою судьбу с достоинством. Свидетельства конечного человеческого несовершенства, их ошибки случайны и простительны; не их вина, что судьба пользуется даже мелкими их промахами, ввергая в гибель их самих и других людей.

Благодаря стилевому отбору великие французские классицисты создают произведения, в которых слово отражает глубинную сущность самого языка. Оно непереводимо по своей благородной простоте.

Расин начинает трагедию «Федра» (1677) так:

<Hyppolite>

Le dessein en est pris: je pars, cher Thйramиne,

Et quitte le sйjour de l’aimable Trйzиne.

Dans la doute mortel dont je suis agitй,

Je commence а rougir de mon oisivetй.

Depuis plus de six moins йloignй de mon pиre,

J’ignore le destin d’une tкte si chиre;

J’ignore jusqu’aux lieux qui le peuvent cacher.

<Thйramиne>

Et dans quels lieux, seigneur, l’allez-vous donc chercher?

Вот русские переводы начала:

<Ипполит>