Диалектика литературной эпохи

 

Литературоведческие понятия очень часто выводят исследователя за рамки собственно литературы и обращают его к самой жизни. Таковы прежде всего понятия, какими пользуется история литературы, обозначая эпохи, направления, течения и т. д. Классицизм, барокко, романтизм, сентиментализм — все подобные понятия заключают в себе теоретический смысл, однако умозрительность теории — не «серая», она не сводит сугубое многообразие, существенную разнонаправленность всего, что было в истории литературы, к «равнодушному» безразличию понятийного механизма, работающего гладко и бесперебойно, к серой уплощенности единообразного. Теоретический смысл таких понятий совсем в ином; самый общий — в том, что они дают возможность всматриваться в конкретность художественных созданий со знанием целого (т. е. со знанием всего обширного целого истории литературы, почти уже необъятного), и в том, что они позволяют увидеть всякое художественное создание среди самой жизни. Они определенным образом направляют взгляд исследователя, и как теоретические понятия они отличаются особой, специфической устроенностью.

Если какая-то система непротиворечива, замкнута, автономна, это еще не означает ее совершенства. Не случайно машина, механизм, помимо восторгов изумления перед таким произведением рук человеческих, всегда вызывала страх и смущение. Ведь то, что пущено в ход, как идея и как воплощение, уже, очевидно, не остановится, — механическое обрело свою особую жизнь, пошло в рост, и последствия ускользают из рук, создавших причину. Вызывало смущение и страх даже и само творение мироздания, поскольку оно тоже есть машина и поскольку оно тоже вращается: уж не мельница ли и оно? Ибо именно мельница оставалась на протяжении веков и тысячелетий наглядным примером жизненно важного и искусного механизма^[2]:

Ista videns quis non miretur et omnia retro Saecula desidiae damnet, qui talia numquam Cognorint nostrorum hominum praeclara reperta.

(«Такое видя, кто не изумится и не проклянет все прошедшие века за бездеятельность, поскольку они не знали столь славных изобретений наших людей?» — Эобан Гесс, 1535). Но недаром гётевский Мефистофель записал в альбом незадачливого студента слова ветхозаветного змия-искусителя: «Вы будете как боги, знающие добро и зло»; вслед за этими словами он дает и их истолкование (ст. 2049–2050):

Folg’ nur dem alten

Spruch und meiner

Muhme, der Schlange,

Dir wird gewi einmal bei deiner

Gottдhnlichkeit bange!

(Змеи, моей прабабки, следуй изреченью, Подобье божие утратив в заключенье!) [3]

Вновь намек на библейскую ситуацию: как бы при всех ваших знаниях не оказаться вам голыми в кустах, в страхе, как бы, сделавшись подобными богу, не утратить подобие божие? Романтический поэт писал: «…человека сумели еще с каким-то трудом поставить на вершину всех природных существ, но бесконечную творческую музыку мироздания превратили в однообразный стук чудовищной мельницы, которая, приводимая в движение потоком случая, есть мельница в себе, без мельника и без строителя, и, собственно говоря, настоящий perpetuum mobile, мельница, перемалывающая самое себя» [4]. Другой писатель, далеко не столь романтически настроенный, писал в те же годы, как бы поясняя, что означает для современного человека оказаться нагим среди деревьев, уже не в укромности сада, а посреди целого мира: «…тихий дух словно стоит посреди гигантской мельницы бытия, оглушенный и одинокий. И он видит, как в этой загадочной мельнице вращаются друг за другом бессчетные непреодолимые мировые колеса… и вот он стоит, всеми покинутый, внутри этой всемогущей слепой одинокой машины, что механически шумит и шумит вокруг него и все же ни одним осмысленным звуком не затрагивает его души…»

Человек одинок в бездуховном мире, если он не слышит «творческой музыки мироздания», если мир «ни одним осмысленным звуком не затрагивает его души», человек остается наедине с самим собой — и не узнает в таком мире своего собственного произведения, изобретения, он «робко озирается в поисках великанов, что построили эту машину и соорудили ее для исполнения известных целей» [5]. Для мира, лишившегося духовности, своей внутренней музыки, и для человека, оказавшегося одиноким в таком мире, одинаково характерно забвение своих начал, забвение своего происхождения. В таком мире нет времени, нет смысла, он вечно воспроизводит сам себя, но, раз произведенный, он живет своей неорганической жизнью машины (коль скоро и машине присущи своя жизнь и свой рост — свои независимость и самостоятельность): «Великодушно оставили за несчастным человеческим родом единственный вид энтузиазма, совершенно неизбежный для каждого акционера, мельницы в качестве пробного камня высочайшей культуры, энтузиазм в отношении этой замечательной и великолепной философии и особенно ее жрецов и мистагогов»^[6]. По Эобану Гессу, такой мир, механически-мельничный, полнящийся изумлением перед самим собой, посылает проклятие всем прошлым векам.

Однако по сравнению с таким миром, который, технически совершенствуясь, все время откалывается сам от себя, возможно совсем иное отношение между настоящим и прошлым, совершенно иное переживание и постижение всей человеческой культуры, — оно не разрывает века, а видит в них единство и цельность человеческого творчества. Гётевский Мефистофель произносит в своем разговоре со студентом еще и такие слова, ставшие знаменитыми (ст. 2038–2039):

Grau, teurer Freund, ist jede Theorie,

Und grьn des Lebens goldner Baum.

(Теория, мой друг, суха,

Но зеленеет жизни древо.)

Русский перевод не поспевает за оригинальным текстом в одном — в передаче многозначности слова grau. Но самое главное, что нужно иметь в виду, читая эти строки, ничем не напоминающие «сентенции» с их нравоучительным тоном, — их ироническая двуликость. Слова значат одно для студента, получающего наставление от мнимого профессора, и другое — для читателя, вслушивающегося в слова Гёте. Мефистофель издевается перед студентом над наукой, а студент приходит к выводу, что можно заниматься наукой, которая не будет никакой теорией, а будет совсем-совсем близка к «самой» жизни. В довершение всего он получает еще в напутствие дьявольские обещания и совсем уж не достигающие его ума страшные пророчества — они вполне значимы для такой «науки», чуждый теории. Мефистофель отсылает студента от теории к жизни. Но есть здесь другой смысловой план, и в нем совершается совсем иное движение. Оно не разделяет, но сопрягает. В самих насмешках рождается истинная связь теории и жизни. Сухому (grau) только противоположно зеленое и свежее, невыразительному серому (grau) цвету только противоположен зеленый цвет природы^[7], однако не просто противоположны друг другу зеленая поросль жизни, все молодое, рождающееся и подающее надежду (grьn) и настоящая теория с ее почтенной древностью, «ветхостью» (grau). Настоящая теория (theoria) — умная, умудренная, это напряженное, умственное созерцание. В противостоянии «серого» и «зеленого» обнаруживается временное — временное соотношение между древней теорией, существующей «от века», и все-гда молодой и свежей, всегда только рождающейся, в подчеркнутом смысле настоящей жизнью. Теория обдумывает извечные начала зачинающегося и так осмысляет его. Теория, осмысляющая управляющие миром идеи, утверждает связь времен, она скрепляет извечное и вечно юное, соединение нового с опытом бессчетных поколений.

Таково и было глубокое убеждение Гёте, говорившего, что «истина найдена давным-давно…» (Das Wahre war schon lдngst gefunden). В «Фаусте» — вариации этой мысли, нашедшей именно такое выражение в «Годах странствия Вильгельма Мейстера»^[8]. В «Фаусте» Гёте мог критиковать науку, забывающую о сопряженности теории и опыта, вечного и настоящего, устойчивой и текущей жизни, мог напоминать устами профессорствующего Мефистофеля (ст. 6809–6810):

Wer kann das Dummes, wer was Kluges denken,

Das nicht die Vorwelt schon gedacht?

(Что 6 сталось с важностью твоей бахвальской,

Когда б ты знал: нет мысли мало-мальской,

Которой бы не знали до тебя!)

И умное и глупое — все уже помыслил мир «до тебя». Гёте мог критиковать такую науку, которая строит свое здание на фундаменте одних слов (ст. 1997–2001):

Mit Worten lдЯt sich trefflich streiten,

Mit Worten ein System bereiten,

An Worte lдЯt sich trefflich glauben,

Von einem Wort lдЯt sich kein Jota rauben.

(Из голых слов, ярясь и споря,

Возводят здания теорий.)

Как за изничтожением теории сухой и серой встает у Гёте представление об истинной теории, так за критикой «голого слова» сейчас же вырисовывается слово в его подлинном значении. Теория, сопрягающая извечное и зарождающееся, начало и начинающееся, прошлое и настоящее, воспроизводит опыт веков в слове. Это слово для Гёте — слово видящее; его задача — не быть «в себе», но открывать вид на так или иначе понятую реальность исторического, временнбго, движущегося, направлять умственное, осмысляющее созерцание и приводить такое созерцание к исторически необходимому, исторически обоснованному. Слово подлинной теории постоянно соразмеряет прошлое и настоящее, оно движется в истории, история — область такой теории и ее слова, она соразмеряет седую древность и едва появившееся на свет новое, оно осмысляет черед времен как осмысленный, логический поток.

Такое слово теории оказывается в глубоком родстве со словом самой поэзии, которая не творит свой смысл из ничего, не стремится достичь глубины реального мира. Именно это причина, почему Гёте в своем «Фаусте» разносторонне рассуждает о науке, — наука для него, ее возможности, ее пределы, ее задачи должны непременно обдумываться и в поэзии, в поэтической форме, которая далеко не была просто «формой», но была предоставленным самой природой способом осмыслить цо самой глубины сущность научного слова. Для Гёте всякая еще наука попадает в круг исторического, всякая — принадлежит культурной истории и всякая — участвует в разрешении того «конфликта» между от века найденной истиной и свежестью нового, зарождающегося, который на деле оказывается не конфликтом, но первым по значительности путем к освоению и осмыслению культурной традиции. Гёте мог обдумывать проблемы науки отнюдь не только в поэтической, стихотворной «форме», но и любые его обдумывания, даже излагаемые по параграфам, еще причастны сфере поэтического слова, истории, на которую поэтическое слово прежде всего направлено.

Гёте лучше, чем кто-либо, сознавал единство поэтического слова. Единство его — в непременности, с которой рождается слово поэзии. Когда слово достигает непременности и, стало быть, высказывает необходимое и неизбежное, увиденное с той отчетливостью и прозорливостью, с которой видит в самую критическую минуту светлый ум, — тогда слово и подлинно поэтично и подлинно теоретично. Поэзия, литература — язык истории и язык народа в его истории. Течения, направления, стоящая за ними разобщенность стилей — все это возникает с исторической неизбежностью, но все это для поэтического слова вторично, все это ослабляет его, разбивая его целостность, расщепляя на частности, отвлекая от существенного, от/пушкинской и гоголевской «существенности». Гёте был сторонником слова, которое в своем стремлении восстановить свою целостность поднимается над противоположностью и ограниченностью частных манер (стилей), тоже ведь продиктованных историей.

Литературная теория тоже возникает как отщепление от целостности поэтического слова. В этом у нее общая историческая судьба со словом логики, со словом всякой науки. Но только это и есть общее; не напрасно выделяем среди наук логику; другие науки, уходя в свою особенность, порывали с поэтическим словом, — точно так же поступала и логика, в своей математизации и формализации по видимости предельно далекая от поэтического, — однако тут сохранялась и сохраняется память о мире, в котором универсально господствует смысл, в котором даже и все абсурдное еще имеет свой закон. Не случайно в гётевскую эпоху грандиозной культурной перестройки Гегель стремился осмыслить логику как логику исторически развивающегося бытия, т. е. придать логике максимально универсальный смысл. С универсальностью смыслов связано и поэтическое слово, осмысляющее конкретные содержания жизни и находящее в отдельном, частном, в вещах и деталях запечатления общего, универсально-исторического. В поэзии всегда есть эта память о целом и наиважнейшем. Литературная теория, возникшая как отщепление от поэтического слова, имеет своей целью, одной из своих задач реконструировать поэтическую память веков, т. е. поэтически осмысленную и постигнутую целостность исторического развития. Теория все время имеет дело с самой историей, для которой ее осмысление в поэзии, средствами поэзии, поэтическим словом не есть просто одно из возможных осмыслений, не есть только некоторое дополнение к осмыслениям научным и философским, но есть ничем не заменимое, ничем не восполнимое существенное осмысление, направленное при этом на непосредственное богатство и полноту жизни. Благодаря поэзии теория добирается до истории с такой стороны, с какой к ней нет иного подхода. Выясняя законы поэтического, теория как бы изготовляет ключ к самому поэтическому осмыслению истории и убеждается в том, что, чем бы она ни занималась — историей отдельных литератур, жанров, толкованием отдельных произведений, стихосложением и т. д., — она при достаточном углублении в свой, пусть даже частный, предмет всякий раз приближается к так или иначе осмысленной истории, к самбй сгущаемой истории, получающей образ и облик. Если по старинке назвать поэтические произведения «сосудами смысла», то название такое будет малоподходящим: произведение, пока оно живо, пока удается вдохнуть в него жизнь, не сосуд, не что-то отмежеванное от окружающего, хранилище накопленного, но живое, совершающееся словно на глазах впитывание соков из исторической почвы, совершающееся всякий раз заново и единственно возможным на сей раз образом. Произведения поэзии — это, безусловно, хранилища смысла, но и еще нечто большее — всякий раз новая организация, всякий раз новое рождение истории и всякий раз заново осуществляющееся соединение, сопряжение, совмещение прошлого и нового, древнего и зарождающегося, вечного и сиюминутного (чему тоже благодаря поэзии не дано просто пропасть, но дано отразиться в вечном, что донесла с собой поэзия). Произведение лишено смысла, если в нем, хотя бы на самом дальнем горизонте, — а нередко еще явственнее — не начинает звучать судьба народа в его истории. Произведение, как слово, как запечатляемое в слове видение и осмысление истории, обеспечивает преемственность исторической жизни. В произведениях звучат голоса истории, но среди всех звучащих в нем голосов есть один главный, соединяющий их и задающий меру их, — голос «самогб» произведения, т. е. целостность видения и осмысления исторической жизни, приводящая в прочную связь прошлое и настоящее, древнее и зарождающееся, накопленное веками и не изведанное до конца. В то же время всякое произведение, раз созданное, само становится частью истории — ее фактором и составной частью; оно не существует вообще — как факт и только, как предмет и только, т. е. как предмет, который лежит и дожидается, когда возьмут его в руки, когда обратятся к нему; литературное произведение значимо лишь как читаемое и осмысляемое, оно начинает существовать лишь в череде своих осмыслений и лишь тогда оказывается по-настоящему голосом истории, притом таким, которому присуща особенная, выдающаяся роль. Роль толкователя, который никого не оставляет в покое, но заставляет всё снова и снова обращаться к нему и всё снова и снова толковать сказанное им.

Произведение литературы, как и произведение любого искусства, мало похоже на «машину» и на текст. Машина как искусственное создание резко отграничена от своего естественного окружения. Существование же литературного произведения решительно отличается от подчеркнутой предметности машины и вообще от существования предмета (хотя само создаваемое поэтом «произведение» в течение истории осмыслялось весьма различными способами, о чем, видимо, и нет нужды напоминать). Разумеется, писатель, работая над произведением, создает текст и оставляет его потомкам. Однако текст никогда не бывает таким, чтобы переживание и осмысление его было чем-то только вторичным, чем-то только прилагаемым к нему как предметной данности. Уже для самого создателя текст — это опыт запечатления существеннейшего ядра своего переживания и осмысления жизни; такое запечатление всегда протекает в борьбе с материальностью вещи, в стремлении до конца покорить вещественность смыслу и достигнуть однозначности выражения всего своего, задуманного (внутри себя это задуманное может быть любой степени сложности, многозначности). Однако смысл произведения получается широким, многослойным до такой степени, что это как бы (в миллионный раз!) «не предвидено» автором. Но благодаря этому произведение получает возможность осуществлять положенную ему роль в истории, и благодаря этому существование произведения превращается в известном отношении в непрестанный настойчивый поиск того существеннейшего ядра переживания и осмысления, которое было заложено в него автором, которое, очевидно, регулирует всякое новое обращение к произведению (определяет со стороны произведения логику разворачивания его смыслов в истории) и которое, однако, таится в произведении как не разгаданная до конца тайна его смысла. Материальные контуры художественного произведения никак не совпадают с его смыслом, не служат и видимой границей его осмыслений. Текст с его предметностью — это ориентир в историческом разворачивании смысла произведения. Феномен «неподвластности» произведения своему создателю свидетельствует о встрече в нем сил истории, пользующихся им как своим органом. Произведение — организация и выявление такой встречи.

Оттого и понятия литературной теории — это тоже особые слова. Отщепившись от поэтического слова, они стали для истории литературы делать то самое, что делает поэтическое слово на протяжении веков и тысячелетий для истории во всем ее целостном охвате. Слова литературной теории, запечатляя видение и осмысление — теорию всего поэтического (словесности, литературы) в его истории, — создают все вновь и вновь осмысленную целостность протекания исторического процесса. Они должны все время сводить воедино, сопрягать прошлое и настоящее, древнее и новое, опыт и неизведанность. И как поэтическое слово, уходя в глубь истории, не имеет строго проведенных границ с историей, которую отражает и осмысляет, так и слово литературной теории не разграничивается до конца, строго и четко, с поэтическим словом, со словом литературы. Теория литературы погружена в ее историю, как сама литература в ее истории — в самую историческую жизнь. Заметим, что и само понятие «литература», далекое от того, чтобы быть всегда понятием одного объема, исторически изменчиво, но его историческая изменчивость не произвольна, это исторический рост, отражающий необходимые изменения в осмыслении поэзии, литературы, словесности, самого слова. Слово «литература» разумеет нечто резко и быстро превращающееся. Понятие «литература» разумеет органически меняющееся в истории (растущее, преобразующееся, превращающееся) слово.

Таковы и другие понятия теории литературы, т. е. видения и осмысления ее истории. Весь язык теории сложился существенно органически. Что означает это для ее понятий, т. е. для слов, запечатляющих видение и осмысление литературы в ее истории?

Попробуем показать это прежде всего на примере названных в начале статьи понятий, которые обозначают литературные эпохи, течения, направления^[9], — «романтизм», «классицизм», «сентиментализм» и т. д. Взятые в своей совокупности, они не делят весь материал литературной истории по одному основанию. Они выделяют живые пласты истории литературы, однако основание на котором производится такое выделение, всякий раз иное. Всякий раз обозначение литературно-исторического пласта имеет органическое происхождение в истории, всякий раз каждое несет на себе печать своего происхождения. Почти всегда такие обозначения зарождаются неожиданно, парадоксально, порой они извлекаются из повседневных литературных распрей эпохи, а между тем обретают способность зримо запечатлять в себе всю ее сложность и существенность.

Таков немецкий «романтизм» (Romantik), о котором Р. Иммервар пишет, что «понятие романтизма в смысле литературной программы и „романтик“ как представитель романтизма были окказиональными словообразованиями Жан-Поля»^[10]. Действительно, в «Приготовительной школе эстетики» Жан-Поля (1804) слово «романтик» появляется в речи, которую произносит здесь перед автором книги недоброжелатель всего романтического: «Мы хотим одного — чтобы поэзия не уподоблялась птицам, как у Тика и других романтиков, и не распевала песни, причем одни и те же и безо всякой цели — от одного только майского зуда; внятной должна быть она — как скворец, который говорит ведь не хуже любого из нас» ^[11] . Выведенный Жан-Полем недоброжелатель романтического пользуется словом «романтик» пренебрежительно, как если бы сказать: «всякий там еще романтик». Для него «романтик» — это человек, без конца рассуждающий о «романтическом», а при этом и создающий какую-то непонятную и невнятную поэзию. Таких же было предостаточно: все десятилетие после публикации шиллеровской статьи «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) только и делают, что рассуждают о поэзии древней и новой, античной и романтической, причем, к удивлению самих «романтиков» и их исследователей, приходилось убеждаться в том, что так называемой новой, или романтической, поэзии уж никак не меньше двух тысяч лет от роду! Культурно-типологические разыскания рубежа веков сливают в «романтическом» — «романное» и «романское» ^[12] . Но одновременно с этими разысканиями и задолго до них, на протяжении по крайней мере двух последних третей

в., «романтическое» в ходу и у всех на устах и в литературе, и в самой жизни: «романтическое» в таком словоупотреблении тяготеет и к «возвышенному», а ближе к концу века к тому, что любили именовать тогда «живописным», «питторескным». Романтична прекрасная природа, всякий красивый, чем-то выделяющийся вид, вообще все необычное, что способны видеть глаза людей, привязанных к трогательному, несколько сентиментальных, часто рассматривающих природу как картину и учащихся по картинам понимать и чувствовать живую природу. Для завзятых типологов рубежа XVIII–XIX вв. язык приготовил в слове «романтический» весьма сложную смесь. Но до поры до времени сами «романтики» еще не знали, что они, рассуждая о «романтическом» в поэзии, сами выступают как романтические поэты. Они — Новалис, Людвиг Тик, братья Шлегели — сделались «романтиками» тогда, когда сознание эпохи связало их теоретико-типологическую мысль с их опытами поэтического творчества. Недоброжелатель, выведенный Жан-Полем, связал непонятное с непонятным же — теорию с творчеством, но уже настоящие критические недоброжелатели с удовольствием подхватили эту кличку и превратили «романтиков» в носителей особого «романтизма»; нечто подобное произошло в XIX в. со словом «импрессионизм», которое тоже было придумано недоброжелателями как своего рода бранное выражение. Так много переосмыслений потребовалось для того, чтобы слово «романтизм» стало обозначением определенного литературного (художественного) течения, или, точнее, определенного пласта немецкой литературной истории: потребовалась обработка слова «романтическое» в обыденном языке, возведение его в ранг типологического понятия (содержание которого, добавим, постоянно двоилось и троилось — в связях «современной», «романской», «романной», «романсовой» поэзии и прозы), потребовалось, далее, персонифицировать все эти несколько надоедливые для современников и часто слишком отвлеченные рассуждения о «романтическом» в образе «романтика», потребовалось научиться связывать собственное творчество романтических типологов с их теоретическими рассуждениями и, наконец, получить отсюда понятие об исторически конкретном этапе романтизма. Подобные процессы происходили вслед за Германией и в других странах Европы^[13].

Когда складывалось новое понятие романтизма как конкретноисторического типа творчества, этапа в истории литературы или, как предпочли бы сказать мы, пласта немецкой литературной истории, когда из рук противников романтизма это понятие перешло к серьезным исследователям истории литературы, означало ли это, что весь многосложный путь, приведший к становлению нового понятия, утратил всякую существенность?

Что этот запутанный генезис, если все мы обладаем научным понятием романтизма, складывавшимся и уточнявшимся на протяжении по крайней мере ста пятидесяти лет?

Однако нужно сказать, что теоретические понятия литературоведения (тоже и искусствознания в целом) никогда не бывают — или не должны были бы быть — «чистой» теорией, не бывают чистым, «голым» словом. Каждое понятие — но только, пожалуй, каждое своим индивидуальным способом^[14]— связано с реальной историей, да и с историей своего осмысления, каждое схватывает историей своего осмысления что- то важное в реальной истории, как и в истории литературы, — а при этом существует в научном употреблении далеко йе в проанализированном до конца виде, выступает хранителем некоторой, не до конца осознаваемой в каждом отдельном случае употребления полноты смысла. «Раскладывать» ее на части невозможно; слово знает и помнит больше, чем пользующийся им исследователь, и эта «лишняя» память подоспевает всегда к сроку, когда приходит пора постигнуть нечто прежде не замечавшееся в литературной истории. Происхождение немецкого «романтизма» (понятия «романтизм») отражает существеннейшую для немецкой национальной культуры сторону, а именно то, что в литературе (шире — в искусстве, в культуре) считается романтическим, что неромантическим и антиромантическим. Другими словами, что в рамках национальной культуры есть романтическое, что неромантическое, что антиромантическое. Иначе — как взаимодействуют между собой существеннейшие силы немецкой культурной истории, что стоит в ней против чего. Генезис немецкого понятия «романтизм» предрешил распределение сил в немецкой культуре рубежа XVIII–XIX вв., как оно было осмыслено и усвоено в науке о литературе. Но, разумеется, в таком «предрешении» не было ничего произвольного, в нем только тонкое отражение тех соотношений, которые существовали в самой литературе, и в добавление к этому тонкое отражение многообразных «самоосмыслений» в немецкой словесности того времени. Понятие «романтизм», если брать его вместе с его предысторией, точнее, рассматривать его не как нечто исторически сложившееся, готовое, но как исторически складывавшееся и складывающееся, выявляет логику литературного развития Германии рубежа XVIII–XIX вв. Для этого нужно на самом примитивном уровне не пользоваться этим понятием как «этикеткой», а на более высоком уровне следует отдать себе отчет в его природе.

Именно эта логика (отнюдь не упрямство и не приверженность к однажды вынесенным суждениям и начерченным схемам) вынуждает немецких литературоведов различных поколений признавать всю глубину различий между Шиллером и романтиками, всю резкость их противостояния друг другу, — для иностранных германистов, литературоведов, писателей, поэтов Шиллер нередко оказывался, напротив, образцом романтического поэта (тем более что Шиллер издал «романтическую трагедию» «Орлеанская дева»^[15]). Именно эта логика вынуждала и вынуждает немецких литературоведов тщательно отделять творчество Фридриха Гёльдерлина и Генриха фон Клейста от романтизма. Это еще менее, чем шиллеровский антиромантизм, понятно литературоведу, который смотрит на вещи со стороны и не подозревает об органической логике литературоведческого развития. Н. Я. Берковский не раз писал: будь Гёльдерлин английским поэтом, никто не сомневался бы в том, что он поэт-романтик. Вполне вероятно. Однако это еще не дает права включать немецкого поэта Гёльдерлина в число немецких романтиков. Надо полагать, что грань между романтическим и классическим творчеством прошла в немецкой поэзии иначе, чем в поэзии английской, и точно так же иначе прошла грань самоосмыслений, — Гёльдерлин не осознавал себя романтическим поэтом. И, главное, его творчество совсем и не соответствует поэтике, эстетике, исканиям, начинаниям, устремлениям немецких романтических поэтов!

«Романтизм», как и другие подобные понятия, отражает реальность сложившихся в литературе, в поэзии пластов. Будучи выражением действовавших в литературе, в самой истории сил, он не отдается в свободное пользование литературоведу. Он «связан» историей, судьбой народа в его истории. Нужно старательно всматриваться в это понятие, открывающее вид на реальность литературы, ее развития, и, только тщательно всматриваясь и вдумываясь в него, можно и нужно прояснять и совершенствовать его. Тем более что понятию «романтизм», как принято оно в немецкой истории культуры, присуще немало явных или мнимых противоречий и всякого рода несоответствий. Одно из них — бросающаяся в глаза неравномерность развития романтизма в поэзии и музыке — неравномерность, которую трудно принять как должное. Если верно считать, что поставленный в 1821 г. «Волшебный стрелок» Вебера был первым полнокровным созданием немецкой романтической музыки — неоднократные попытки сблизить начала романтизма в поэзии и в музыке выглядят как-то неубедительно и отмечены случайностью^[16], — что делать с неромантической музыкой «романтика» Гофмана (для многих он вполне необоснованно чуть ли не главный представитель всего немецкого романтизма, символ его), что делать с неромантическим Бетховеном, которого все романтики единогласно признавали романтиком, что делать с Рихардом Вагнером, который создает свои произведения, когда поэтический романтизм стал достоянием прошлого?

Разумеется, можно просто решить, что немецкое понятие «романтизм» отмечено случайностью, что оно сложилось как сложилось и несет на себе груз всяческих исторических недоразумений.

Конечно, дело не обошлось и без недоразумений, приставших историческому, совершающемуся в стихийном потоке истории разумению. И, конечно, понятию «романтизм», как и всем понятиям, указывающим на пласты литературной истории народа, свойственна своя особая случайность. Но только случайность в том смысле, в каком в одной из драм Франца Грильпарцера прекрасно сказано, что «Случайность — вестница Непременности».

Романтизм и родственные ему понятия — родственные, но и разнородные. Тут не действует один формально-логический принцип, который размежевывал бы объемы понятий. Все эти понятия, взятые вместе, не удовлетворяют даже и такому простейшему правилу, по которому граница государства никак не может пролегать по чужой территории, а межа — залезать на чужое поле. Что не стихи, то проза, и наоборот, но этот старый урок никак не повторить здесь: что не романтизм, то классицизм или, скажем, реализм и т. д. Очень многие поэтические явления — это известно всем — существуют на меже и не любят, когда их сталкивают с нее. Каждое из названных у нас понятий, именующих пласты литературной истории, указывающих на них, и по своему внутреннему устройству чуждо формальной логике.

Пласты литературной истории определяются логикой живого исторического движения, логикой, которую — все снова и снова — осмысляет литературная теория. Нет никакого сомнения в том, что историей управляет разумное начало и что тут есть своя особая логика, но, скажем, не та, которая допускает формально-логические определения «через род и видовое отличие».

Ни романтизм, ни классицизм, ни барокко невозможно определить формально-логически. Между тем едва ли не самым распространенным заблуждением является непрестанно повторяющееся требование определить, что такое романтизм, барокко и т. д. Обычно те, кто требует определить романтизм, барокко и т. д., представляют себе такое определение именно формально-логическим, примерно таким: «Романтизм есть направление (течение…), отличающееся такими-то признаками, характерными чертами…» Итогом самых тщательных изысканий, производимых с целью дать, наконец, подобное определение, оказывается обычно… удивление, связанное либо с тем, что определение никак не выводится, либо с тем, что некоторые очевидные романтики никак не желают подчиниться, вообще говоря, «правильному» определению. Однако в истории действует очевидность иного свойства, она предопределяет, как надо понимать те или иные явления литературы, полагает начало их осмыслению, после чего эти предопределенные «понимания» становятся уже материалом теоретического, непрестанного, непрекращающегося осмысления. Эта очевидность очень часто сближает явления, в которых весьма мало общего — мало для взгляда со стороны, для взгляда статического, который не видит явления в полнокровном историческом потоке, изнутри его; однако далекие друг от друга для стороннего и статического взгляда, для формально-логического подхода явления могут быть соединены внутренними генетическими линиями роста и преемственности, перестройки и превращения, которые не так-то просто и заметить спустя век или два и которые легко упустить из виду, не вдумываясь в последовательный ряд осмысления таких явлений. Действует историческая предрешенность своего рода, высшая, более сложная логика, управляющая целой стихией, целым океаном истории.

В этой стихии и в этом океане литературных явлений вообще нельзя было бы разобраться, если бы теория имела дело с грудой отвлеченных от нее и еще не выстроившихся в органический ряд объектов. И далее — если бы теория не брала начало уже с самих конкретных литературных явлений, если бы теория не коренилась в глубине их самих, если бы сами литературные произведения не были уже теорией, запечатлением своего осмысления, сгустками смысла, рефлектирующего самого себя, историческими актами осмысления. Сам исторический поток рождает свою теорию, членя литературный процесс на пласты, не подчиненные притом формально-логическим приемам классификации и определения.

Не будь такой живой теории, не будь этого непрестанного порождения теории живым процессом литературной истории, ни один литературовед не смог бы ничего поделать с историей литературы, ни один даже очень изощренный в формально-логических построениях исследователь не мог бы разобраться в явлениях литературы, как ни привык он кроить их на свой аршин, вся история литературы лежала бы перед ним как нагромождение мертвого материала. Коль скоро так, тут, конечно, было бы только уместно пустить в ход формально-логический аппарат, чтобы хоть как-то упорядочить и организовать весь этот мертвый материал. И нет ни малейшего сомнения в том, что многие литературоведы именно в наши дни, особенно на Западе, весьма близки к тому, чтобы видеть в материале всей известной литературы именно мертвую груду, — история потеряла для них смысл и сбилась в кучу, связь времен распалась, они преисполнены недоверия или презрения к традиционной, органической, сложившейся форме литературной истории и хотели бы организовать материал «подлинно научно, строить, разрушив до основания. Правда, что уже на протяжении нескольких поколений в глазах теоретиков и историков литературы, стремящихся к научной точности, литературная наука вот-вот готова превратиться, наконец, в подлинную науку. Цена, которую согласны они заплатить за это, есть разрыв с живыми корнями литературы, самоосмысляющейся в своей истории, и замена поднимающейся из глубин органического литературного материала теоретической предрешенности узкоформально-логическими, механическими, идущими извне процедурами. Жажда спасительного определения романтизма ли, барокко ли сродни таким процедурам, — литературоведу хочется чего-то совсем простого, что позволило бы ему обрабатывать многообразный, запутанный материал литературной истории механически, почти автоматически, без своего личного участия в нем. Это по-человечески понятно