Вольфганг амадей моцарт и карл филипп мориц

 

В литературе о Моцарте, особенно популярной, часто приводится один отрывок из его письма, заключающий в себе редчайшее по своей ценности свидетельство композитора о своем творчестве и о своем слухе, на котором его творчество держится и который его обеспечивает. Вот этот отрывок:

«Когда я по-настоящему один и в хорошем настроении, например в карете во время путешествия или на прогулке после хорошего обеда — или ночью, когда я не могу уснуть, тут лучше всего, целыми потоками, приходят ко мне мысли. Откуда и как, этого я не знаю, да тут ничего от меня и не зависит. Те, что мне нравятся, я запоминаю и даже напеваю их про себя, — так по крайней мере говорили мне другие. Если же я удержал мысль, то вслед за тем ко мне является то одно, то другое относительно того, на что пригоден этот кусок, чтобы изготовить из него паштет согласно контрапункту, звучанию различных инструментов et caetera, et caetera, et caetera. Это распаляет душу, особенно если мне никто не мешает; кусок разрастается и разрастается, и я все распространяю его вширь и проясняю; эта штука поистине становится почти готовой в голове, если даже она и длинна, так что после этого я обнимаю ее в духе единым взором, словно прекрасную картину или красивого человека, и слышу ее в воображении вовсе не последовательно, как она будет потом исполняться, но как бы все сразу. И это настоящий пир. Все изобретение и изготовление совершается во мне только как в ясном сновидении, — однако слышание всего сразу все же самое наилучшее. То же, что сделалось таким образом, мне трудно позабыть, и это, вероятно, самый прекрасный дар, каким наделил меня Господь Бог»^[1113].

Несмотря на всю прозрачность, этот отрывок не легко перевести, или, лучше сказать, вполне адекватный перевод его вообще невозможен, причиной чему особенное сочетание в письме вполне естественного для Моцарта эпистолярного слога, ориентированного на разговорную речь, с некоторыми следами эстетической и музыкально-теоретической терминологии и, что еще существеннее, с начатками той терминологии, которая должна рождаться у Моцарта по ходу дела для выражения самой сути его мысли. А мысль эта наиглубочайшая. К тем терминам, которые Моцарт обязан был, излагая свою мысль, найти заново, относятся прежде всего два, причем они, очевидно, синонимичны, а их отождествление, тоже совершающееся по ходу дела и как бы между прочим, можно считать великим достижением мудрой философской мысли, вторгающейся в самую заповедную область смыслов, более всего таящихся от проникновения в них взгляда непосвященного. Это так, даже если нас будут уверять, что такое схватывание произошло как бы само собою и не осознавалось автором письма. Вот эти два термина — Ьbersehen и Ьberhцren. Первое слово предполагает внутреннее видение возникающего музыкального произведения как целого, а второе подчеркивает специфику музыкального как слышимого и этот же внутренний процесс определяет как единовременное объятие целого слухом, как слышание целого. Для первого находится некоторое соответствие из области старинной риторической теории искусства — это εύσύνοπτον, или «благообозримое». Для второго никакого соответствия, видимо, не может быть, так как речь идет о совершенно новом феномене, которого и быть не могло до тех пор, пока музыкальное произведение не было осмыслено как целое, причем с таким решительным акцентированием целого, что музыке благодаря этому предоставляется возможность даже превозмогать свой характер временного искусства и в этом отношении вполне уподобляться искусствам пространственным.

На таком осмыслении музыкального целого и зиждется мысль Моцарта, проникающая в глубины смысла через внимательное наблюдение того, что совершается в творческом процессе самого композитора. Это наблюдение не может не удивлять и самого автора: оказывается, музыкальное произведение можно слышать одновременно, прекрасно сознавая, что оно разворачивается во времени и только так и может исполняться. И удивительно то, что это все же самое настоящее слышание, а, скажем, не какое-либо усматривание некоторого общего архитектонического строения целого или какого-то самого общего его смысла. Нет, это самое настоящее слушание и слышание, однако столь изумительное в своей особости, что его можно назвать и видением, — подобно тому как взгляд схватывает и обнимает живописное произведение, так слух схватывает и обнимает музыкальное произведение как целое. Произведение предстает перед внутренним смыслом как законченное пластическое образование, и тот семантический нюанс, который вносит слово «обнимать», отсутствующее в подлиннике письма, по существу весьма недалек от того, что в нем осмысляется.

Беда заключается, однако, в том, что письмо Моцарта принято считать подложным. Йозеф Гейнц Эйбль (1905–1982), издатель критического собрания писем Моцарта в составе полного собрания его сочинений, приводит все доводы в доказательство неподлинности этого письма, впервые опубликованного Фридрихом Рохлицем в 1815 г. в издававшейся им лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете». Оригинал письма неизвестен, а в исследованиях о Моцарте оно было с давних времен заподозрено как неподлинное. Обратим все же внимание на следующее обстоятельство: все аргументы против подлинности письма основываются на фактической и биографической стороне дела и касаются других частей этого довольно длинного текста. Так, биографы не могут подыскать такого подходящего момента в жизни Моцарта, когда бы он три недели назад написал симфонию, а теперь готовился бы послать издателю три новых клавирных квартета, фиксируют иные неточности и невероятности в тексте письма. Приведенный выше отрывок письма никак не затронут этой критикой, и это понятно, коль скоро в нем не содержится никаких зацепок для биографического исследования.

Мне не приходится отстаивать подлинность письма, так как для этого у меня тоже нет каких-либо внешних оснований. Однако я предложил бы задуматься над следующими моментами.

Первый. Я утверждаю, что в тексте письма содержится глубочайшее открытие. Оно покоится, как я уже сказал, на таком осмыслении музыкального произведения как целого, какое стало возможным лишь в конце XVIII в. Это не столько отвлеченно-теоретическое осмысление, сколько творчески-практическое, из которого мысли теоретической — музыкально-теоретической, философской и эстетической — еще предстояло делать свои выводы. Моцарт же — или, скажем так: автор письма — делает из этого осмысления свои выводы, и притом делает их изнутри музыкального творчества. Но не просто изнутри — он в своем тексте раскрывает максимально далеко идущий взгляд на суть целого, как оно тут осмысляется. Даже и термины, выражающие эту суть, приходят к автору как бы на ходу. А за всем этим стоит самое главное — автору письма доступны на деле те возможности, какие открывает новое осмысление целого, ему доступны они в самой максимальной степени, в такой, которая поражает и удивляет самого автора текста: если произведение музыки действительно есть целое, то оно может схватываться постигающим его слухом и умом как единовременность, однако, чтобы это происходило, слух и ум должны быть на высоте самого целого, должны быть совершенно адекватны ему и должны быть совершенны, — вот тогда такой опыт усмотрения целого приходит к великому музыканту, однако и к нему лишь в особо счастливое и благодатное мгновение, в миг озарения, как вполне уместно назвать это.

Итак, представим себе, что Моцарт выступает в роли глубокого философа, в роли, в которой не привыкли видеть его биографы и исследователи (нам же не надо даже и спорить с ними), причем он философствует как бы неосознанно. И это можно допустить — ведь Моцарт рассуждает на основе своего абсолютно нетривиального слухового опыта и только очень хорошо умеет (это следует признать всем) перевести его в подходящие, даже в терминологически точные слова. Так что Моцарт в этом случае вправе даже делать открытия, не замечая их.

Теперь попробуем перенестись в положение автора письма, если это не Моцарт. Ему либо дан тот же, что и Моцарту, опыт озарения (как

можно назвать это для краткости), либо не дан. Если он ему дан, то перед нами если и не великий создатель музыки, то по крайней мере ее великий слушатель, который в своем умении слушать музыку изнутри способен воссоздать ее не хуже самого композитора, а вдобавок ко всему в состоянии даже реконструировать внутренний творческий процесс Моцарта — это ведь для него во всяком случае задача теоретическая, т. е. умозрительная, хотя бы и решаемая на почве своего личного опыта озарения. Но если этот автор занят собственно теоретической задачей, то для него его открытие крайних, предельных и максимальных возможностей слуха не может быть уже чем-то бессознательным. Он рефлектирует свой опыт, и он хотя бы отчасти рефлектирует по поводу чужого опыта! Он уже не может не замечать глубины того, о чем рассуждает. А коль скоро так, то почему он предпочитает утаить свое открытие и приписать его Моцарту?

И это связано со вторым моментом, над которым следует задуматься. Начало XIX века — это самый край риторической эпохи, а в риторическую эпоху, пока она — в течение крайне долгого времени — существовала, письмо оставалось риторическим жанром, в котором можно было упражняться. Вполне можно было упражняться и в сочинении писем за другого, например, за известного, за великого человека, ставя перед собой примерно такую проблему: а что бы написал он на своем месте? Вследствие этого от античности, и от средних веков, и от XVIII столетия осталось довольно много писем, о которых, начиная, пожалуй, с корпуса писем самого Платона, можно спорить, действительно ли они написаны тем, кому они приписывались. Все это весьма серьезная литературная, стилистическая игра, в которой со временем берет верх элемент игрового стилистического подражания. Вот и в нашем письме нет, кажется, стилистических черт, которые отличали бы его от писем моцартовских. Автор письма, если это не Моцарт, не только хорошо знал опубликованные к тому времени письма Моцарта, но и сумел безукоризненно воссоздать их сложный и весьма нетривиальный стилистический строй. Этот подлинный виртуоз стиля обладал к тому же настоящей тайной слушания музыки, т. е. был причастен к тем мгновениям озарения, какие прежде всего даются и изнутри музыки, и в творческом процессе ее создания. Этот же человек, бескорыстный в такой степени, что он отдал свое открытие Моцарту, не обделенному посмертной славой, был и виртуозным литератором, чуждым каких-либо амбиций. Мы не знаем, кто этот человек, но вот двумя такими свойствами он должен был обладать. Им безусловно не был Рохлиц, журналист опытный, но вовсе не блестящий писатель; когда в своей позднейшей статье («Один добрый совет Моцарта», 1820) он между делом упоминает письмо Моцарта барону фон П.^[1114], то одного этого прозаического упоминания на бегу достаточно, чтобы отбросить мысль об авторстве Рохлица.

Третье. Приведенный отрывок из письма Моцарта превосходно соответствует нашим представлениям о Моцарте и о его творчестве. Может быть, мы бы все сказали так: только Моцарт достоин подобного опыта озарения, потому что только в его эпоху он сделался возможным, а из всех его современников, включая Гайдна, никто лучше Моцарта не соответствует этому схватыванию музыки как целого, этому обниманию ее как слухом, так и внутренним оком. Мы ведь сами, слушая музыку Моцарта, чему-то научились. Эта музыка и нам тоже намекает на свою способность обращаться — в избранные мгновения — в единый слуховой облик, в то, что может быть увидено слухом. И это, пожалуй, по всеобщему убеждению так. Вот один только пример. Замечательный исследователь Моцарта Альфред Эйнштейн в своей широко известной книге, над которой он работал в годы второй мировой войны, разумеется, не приводит отрывка из нашего моцартовского или псевдомоцартовского письма, зато раздел его книги, озаглавленный «Фрагменты и процесс творчества», в большой мере представляет собою комментарий к этому тексту. «Когда Моцарту удается найти верное начало произведения, — пишет Эйнштейн, — то он уже твердо уверен в верном продолжении и в верном заключении. „Идея“ целого произведения — мы надеемся, что нам не надо подчеркивать, что это идея музыкальная, а не какая- нибудь „программа“, — наполовину осознанно, наполовину неосознанно уже присутствует в нем, идет ли речь о сонате, о мессе или об опере». И далее: «Соната, квартет, симфония не составлены у него из отдельных частей, но связаны между собой таинственной закономерностью, с которой немедленно соглашается наше чувство» и т. д.^[1115]Не считая возможным ссылаться на текст подложного письма, Эйнштейн вынужден реконструировать то самое, что реконструировал автор письма, если это не был сам Моцарт, который в таком случае уже не реконструировал, но осмыслял и именовал свой опыт, а именно опыт редчайших озарений, — не считая возможным ссылаться на текст письма, Эйнштейн отчасти отставал от произведенной там реконструкции, отчасти же — это мы увидим — находился под некоторым воздействием прежних интерпретаций все того же моцартовского или псевдомоцартовского письма. Зато Эйнштейн прекрасно свидетельствует о том, о чем гораздо труднее говорить от своего лица — всем нам, пока нам доступна музыка Моцарта и в какой мере она доступна, достается что-то, в качестве легкого отзыва или отзвука, от его опыта озарений. Это и есть то, с чем наше чувство, по словам Эйнштейна, соглашается немедленно и на что оно откликается непосредственно в музыке Моцарта, — это такая таинственная взаимосвязь частей целого, которая, будучи именно таинственной, превышает все более внешнее — внешнюю симметрию, тематическое родство между частями и т. п. Этим превышением своим любых внещних связей, какие можно анализировать, этим своим восхождением над ними произведения Моцарта доказывают — более чем какие-либо иные, — свою способность особо раскрываться в опыте озарения, т. е. в особо благодатные мгновения полнейшего соответствия слуха тому, чего требует от него сама музыка. В такие мгновения она вдруг возьмет, да и предстанет в облике зримой идеи. В облике зримой идеи, которая воспроизведена слухом, словно вошедшим внутрь произведения и совпавшим с ним.

Едва ли вероятно, чтобы к тому глубокому процессу осмысления, какое являет нам письмо Моцарта — или, если угодно, письмо неведомого автора, гениального слушателя и гениального реконструктора моцартовского слышания целого, — чтобы к тому процессу не нашлось никаких параллелей. Они и находятся, но только не отнимают у Моцарта ни крупицы его своеобразия, потому что к осмыслению чего-то подобного подступают с другой стороны, например со стороны иного искусства.

Карл Филипп Мориц, немецкий писатель и тончайший исследователь искусства, родился в один год с Моцартом, умер же всего на два года позже его, в Берлине. Здесь с ним встречался и разговаривал Николай Михайлович Карамзин, который впервые и представил русскому читателю Морица, представил даже с известной полнотой информации^[1116], вслед за чем за двести лет не произошло, к сожалению, ничего слишком существенного, и все созданное Морицем по-прежнему остается недоступным русскому читателю.

Во второй половине 80-х годов, во время своего путешествия в Италию, Гете общался с Морицем, и тогда же Мориц создал главное свое эстетическое сочинение — трактат «О пластическом подражании прекрасному», изданный в 1788 г. В своей книге, подготовленной спустя несколько десятилетий, в «Итальянском путешествии», Гете страницами цитирует этот трактат, который был в сущности плодом их общения.

В трактате Мориц почти с предельной сжатостью излагает основы неоклассической эстетики — эстетики Канта, Гете, Шиллера, Вильгельма фон Гумбольдта, той эстетики, которая в своем теоретическом осознании сохраняла свою значимость до смерти Канта (1804) и Шиллера (1805), а затем по разным линиям стала ослабевать и распадаться. Мориц эту же эстетику, лежащую в самом творчестве и в его имманентных процессах понимания, выводит в слово, в ясность слова, и делает это более чем успешно. Он и показывает нам, как осмысляет произведение искусства художник, который внутренне тяготеет к такой неоклассической эстетике как потребности самого искусства, потребности, заложенной в его тенденциях. Он осмысляет произведение искусства как целое, замкнутое в себе, законченное, завершенное, собранное в единый пластический облик, затем как живое, органическое. Поскольку Мориц вслед за Винкельманом и вместе с Гете думает, говоря об искусстве, прежде всего об искусстве изобретательном, а в искусстве изобразительном — о пластике, то для него представлять себе такое произведение как одновременно идею и как ее телесное воплощение не составляет такой большой трудности, как для музыканта, который улавливает ту же самую тягу к живой пластике в своем искусстве. О той огромной трудности, какая стояла перед Моцартом или же великим безымянным воссоздателем его осмысления, Мориц, от которого музыка была довольно далеко, не пишет; зато сама музыка движется в сторону живой пластики, а следовательно, в сторону того же самого теоретического осознания, в каком потрудился Мориц. Отсюда и параллель к Моцарту, какую находим в трактате Морица.

Вот эта параллель: «Поскольку те великие соотношения (природы. — А. М.), во всем объеме которых и заключается красота, уже не подпадают под действие мыслительной силы, то и живое понятие о пластическом подражании прекрасному может иметь место лишь в чувстве деятельной силы, производящей прекрасное, в первое мгновение возникновения, когда произведение, как уже завершенное, вдруг, в неясном своем предощущении, сразу предстает пред душою через все ступени своего постепенного становления и в этот момент своего первого зарождения как бы присутствует здесь до своего реального существования, откуда и берет начало та неописуемая прелесть, которая побуждает творческий гений к непрестанной пластической деятельности»^[1117].

Немыслимо анализировать этот текст в подробностях. Главное, что Мориц рассуждает здесь о том самом мгновении озарения, как назвали мы его, которое дает художнику увидеть свое создание в целом, как идею и как воплощение, увидеть его наперед. Мориц говорит о том же, что и Моцарт, но только с достаточно заметными отличиями. Главных таких отличий назовем два. Это прежде всего «неясность предощущения», где слово «неясный» попросту взято из языка эстетики XVIII в. и значит только то, что это процесс не логически-рациональный. Однако, как только вся эстетика перелагает основное свое внимание в область психологического, в область чувства, это слово «неясный» становится двусмысленным, и нам стоит подчеркнуть, что Моцарт, напротив, отмечает ясность видения целого. И второе: самого Моцарта поражала та ясность слышимого и зримого облика целого, которая отнюдь не исчезала по мере того, как он работал над своим произведением, а потому отнюдь не была присуща одному только первому мгновению зарождения, как писал Мориц.

Мориц же отмечал, притом с весьма не случайными для него физиологическими ассоциациями, отмечал именно самый первый миг, в какой зачинается произведение, когда оно благодаря чудесному наитию обнаруживает свое существование задолго до своего реального воплощения. В одном отношении Мориц следовал философии платоновской традиции и, в частности, следовал тому убеждению, какое высказывалось Плотином (см. его трактат «Об умопостигаемой красоте», V, VIII, I): идея, переходя в материальную среду, как бы расплывается в ней, утрачивая свою первозданную красоту, и она и лучше, и крепче всего до своего воплощения; в уме демиурга идея лучше, чем в итоге его же труда, в идее искусства красота выше, чем в действительности. Тут можно заметить и то, что так называемая эстетика наития (Einfall), известная из истории немецкой музыки, эстетика, споры о которой продолжались и в XX веке, стала наследницей платонизма и производила разного рода модификации его представлений. Эстетика и Морица, и Моцарта — это тоже, если угодно, эстетика наития. Однако далее, по всей видимости, вступают в силу различия между искусствами: Морицу мыслится, как светлая идея, вспыхнув в сознании художника, исчезает в тяжелом материале камня, потому что Мориц прежде всего думал о скульптуре, тогда как Моцарту представляется, что первоначальное наитие, где бы ни был его исток, который неведом, только дает повод к тому, чтобы начинался и продолжался внутренний процесс в сознании композитора, который все яснее и яснее выстраивает идею целого по мере его постепенной технической организации. Идея — это, собственно говоря, не совсем то, что пришло в голову в первый момент, а это то, что получилось в итоге удержания и обстраивания первого наития, или, вернее говоря, то, что может складываться в целое в те мгновения озарения, когда творец произведения оказывается способным схватывать и обозревать его единым взглядом — единым взглядом своего слуха.

Между тем Альфред Эйнштейн реконструировал моцартовский процесс творчества несколько в духе Морица и его традиции, — самым главным оказывается первое наитие, первая пришедшая в голову идея, а потому и начало произведения. В этом и нет ничего неверного, — произведение как целое, если только оно целое по высочайшему моцартовскому образцу, просматривается от своего начала и оно, если есть это озарение, должно просматриваться от начала «сквозь все ступени своего становления», если прибегнуть к формуле Морица, означавшей у него постепенное вхождение идеи в материальную плоть создания. Однако для Моцарта наиболее существенным было несколько иное, т. е. не просто способность провидеть целое по его идее или по его началу, но нечто большее — такая пластическая объемность целого (остающегося несмотря ни на что целым внутренним — достоянием сознания), над какой, в удивительный миг озарения, может свободно парить слушающий взгляд творца, — тогда и начала, и концы одновременно наличествуют необманчиво-обманчивым образом, и целое, если только можно это себе вообразить, преодолевает даже и временность своего начала — временную точку своего начала.

У Моцарта, скорее, говорится о всевременности музыкального целого, одновременно наличествующего в сознании во всех своих моментах. Это, видимо, трудно понять, а потому не так легко воспроизводить хотя бы даже и только теоретически. Поэтому необходимо зафиксировать то несомненное, о чем в письме идет речь, — о произведении как целом, которое по мере его постепенного складывания в уме композитора отражается в его душе и духе, а при особо благоприятных обстоятельствах отражается как единый, пластический и объемный, пространственный облик.

Мысль Моцарта по своей необычности не могла не претерпевать всякого рода искажения. Когда Карл Густав Карус, видный натурфилософ и врач, друг старого Гете, в своей книге о Гете (1843) сопоставляет известную нам мысль Моцарта с высказыванием позднего Гете (из письма В. фон Гумбольдту), становится ясным, что эстетический опыт уже пошел новыми путями и собственно моцартовское не дается ему просто так. Гете писал: «…с годами я становлюсь все более и более историей для самого себя; и все мне едино, происходило ли что в давние времена, в далеких царствах, или же совершается в пространственной близости от меня и в настоящий момент…» Целая жизнь тоже складывается в пластический и художественный облик, и все же человеческая жизнь и соната или симфония несопоставимы, и речь у Гете идет о другом. Этого не замечает проницательный Карус, который в письме Моцарта выделяет лишь мысль о вневременности и эту обнаруживающуюся в создании музыки способность к отрицанию времени ставит в связь с «вневременными» творениями искусства, — вневременными в противоположность созданиям-однодневкам, «которые рождаются злобой дня и исчезают прежде, чем наступит вечер»^[1118]. Что временная безотносительность шедевров опирается на совершающееся внутри каждого из них отрицание времени — это было бы изящно-тонким построением, если бы оно не опровергалось исторической реальностью искусства; моцартовское преодоление времени внутри произведения допускается лишь в один краткий миг истории музыки.

Возможно, что для всякого глубокого мыслительного усмотрения, а именно такова мысль Моцарта, даже если и высказана она неким безымянным автором, всегда найдутся и параллели, и предзнаменования; происходят и недоразумения, и искажения мысли в попытках ее уразуметь. Вот тут как раз чрезвычайно существен именно момент первоначальной сути, которая в определенный миг истории раскрывается со столь же удивительной неудержимостью, с какой в мгновение озарения раскрывается перед Моцартом произведение как целое, как слушаемое целое, доведенное до объемной отчетливости зримого облика-идеи.

То, о чем говорит письмо Моцарта, — это новооткрывшаяся ему истина во всей удивительности или даже непостижимости внезапного озарения. Вместе с тем мы не можем не почувствовать, что тот опыт слушания, о котором говорится в письме, имеет касательство и к нам, хотя бы наше слушание и было по преимуществу неполноценным и неудовлетворительным, хотя бы и то, что мы привыкли и любим слушать, было далеко от подобных внутренних требований целостности и ее воссоздания, от преображения времени в пространство зримого смысла, — не кажется ли само собою разумеющимся, что уже и произведения Бетховена, не по недочетам, но по законам своего строения нарушают возможную гармонию единовременности? Скорее, гармония целого создания в истории культуры однократна и неповторима. Между тем мысли моцартовского письма все же имеют касательство к нам, ибо дают нам меру гармонии — не измышленную, но рожденную историей, рожденную на своем единственном месте. Но они не только дают нам меру гармонии, но и, наверное, учат каждого из нас тому, что этот недосягаемый идеал слышания целого отражен в каждом из нас, как отражен он и в музыке, начиная с послемоцартовских, бетховенских времен и до нашего времени. Как отраженный и пусть даже как умаленный и ослабленный, подобно плотиновской идее, вступившей в материю, он все же присутствует. И настолько величественна, а при своей величественности и недосягаемости и столь реальна, как момент истории музыки, эта гармония единой цельности, что мы вправе, по-видимому, сказать так: если бы не было этого письма Моцарта, мы лишились бы очень многого. Если бы не было этого письма, его следовало бы придумать.

Вполне возможно, что именно так и обстояло дело: письма не было, и его пришлось придумать,

Но тогда наше удивление не должно кончиться на самом письме, потому что не удивляться ему все же невозможно, а должно продолжиться и дальше: как случилось так, что музыка Моцарта приходила на ум одному только Моцарту, между тем как опыт слушания, на котором она по всей вероятности основывалась, стал достоянием постороннего? Как случилось так, что этот посторонний, деливший с Моцартом, не с кем-нибудь, навыки слушания и умевший найти для них ясные слова, так и остался безвестным и неведомым нам?^[1119]