Поворачивая взгляд нашего слуха



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Поворачивая взгляд нашего слуха



 

I. Иное иного

Я не знаю, чем заниматься, и решил, что самое лучшее и правильное — говорить о Сен-Сансе. Почему выбрано это имя, станет, очевидно, ясным в конце. Сейчас же ограничимся замечанием, что существует некоторая настораживающая развилка: с одной стороны, Сен-Санс — как будто одно из самоочевидных имен в истории музыки, занимающее в ней совершенно определенное место. Очевидны его заслуги, как бы очерчены масштабы дарования — вот он и первую симфонию написал в шестнадцать лет, и основатель национального музыкального общества во Франции… А с другой стороны, если мы попытаемся рассказать, что же стоит за этой кажущейся самоочевидностью Сен-Санса, то обнаружится, что говорить приходится о том, чего нет. В прямом смысле. Сен- Санс не в числе композиторов, привлекающих к себе внимание после смерти. Его симфонии не исполнялись. Исполнялась только последняя до-мажорная симфония, написанная с большим отстоянием от всех предыдущих, в год смерти Листа (1886) и посвященная его памяти. И этим интерес к его симфониям исчерпывается. Особенно в недавнем прошлом, когда слух обращен был совсем в иную сторону. Отчасти из-за той искусственной ситуации в музыке, которая очень долгие годы существовала у нас в стране. Когда на директивном уровне было известно, что можно и нужно сочинять, исполнять и слушать и что, напротив, подлежит запрету.

Лишь только в конце пятидесятых годов идеологические рамки ослабли, в музыке сложилась очень острая, остро переживаемая ситуация, когда коллективное сознание музыкантов сконцентрировалось на второй венской школе — то есть композиторах Шенберге, Веберне и, отчасти, Берге, которые ни в каком виде до этого времени не могли быть приняты. И возникло такое властное и страстное желание все это узнавать и слушать, что это дало совершенно необыкновенные результаты. Слух обострился и стал очень интенсивным. Я помню время, когда у студентов Консерватории или Гнесинского института было такое страстное желание узнать все это, что это придавало им какой-то восторг внутренний и такую… полетность, что ли. Это необыкновенно плодотворно и хорошо, независимо от того, какая музыка тому причиной. Тогда в музыке второй венской школы было самое интересное. Потому что это было время, когда история культуры расставалась со своими представлениями о том, что она есть прогресс. Еще казалось в последний момент, что это не иллюзия и что вторая венская школа дает нам не просто иной образ музыки, а некоторый передовой образ музыки, которая будет и придет. Теперь оказалось, что это не так, и что никакого прогресса в истории искусства нет и быть не может, и что эта вторая венская школа — просто один из вариантов современной музыки. Превосходный, замечательный, совершенно необходимый вариант — но вовсе никакая не прогрессивная стадия, которая наступит после того, как консервативная музыка другого направления перестанет существовать и все будет хорошим.

Тогда получилось, что направленность слуха на эту иную и малоизвестную музыку все в себя вобрала; и утопические представления об ином, и политику всякую, и идеологию, какая только может быть. Все ушло сюда. И вопрос об этом направлении в истории современной музыки — он, действительно, стал самым центральным. И начальство, наверно, правильно понимало, что, разреши оно слушать эту музыку — и люди, захваченные ею, изменят этому строю, потому что он им не нужен, в этой музыке для них все воплотилось.

Что совершенно справедливо. И очень хорошо — по крайней мере, для шестидесятых годов. Тут надо нам с вами думать о том, что вторая венская школа — это такой мир высокого духа человеческого и такой мир музыкальной логики, смысла, что, конечно же, им можно заразиться и внутренне жить в нем. И он все равно остается проблемой для нас сейчас, несмотря на все то, что было сделано позже. Потому что было бы смешно и нехорошо представлять себе, что есть люди, которые все это как бы уже прошли, вобрали в себя и преодолели. Это была бы обидная ситуация. Творчество Шенберга и особенно Веберна — оно не для того создавалось, чтобы его просто приняли к сведению и затем равнодушно оставили позади себя.

Это творчество, которое возникает как великая задача перед человечеством. И, как особенно подчеркнуто, большая задача. В духе высказывания Шенберга: «Мы способны создавать загадки, которые невозможно разрешить». Так вот это и есть такая загадка.

Представить себе человека, который хорошо знает Веберна, можно, а вот человека, который бы сказал, что для меня все это прошлое и мне это уже неинтересно, я представить себе не могу. Загадка остается. Загадка — само творческое развитие каждого из этих музыкантов. Оно само по себе не простое, и оно постепенно уводит ко все большей и большей загадочности. И если для нашего слуха это перестанет быть когда-либо загадкой, то это значит, что мы стали ко всему равнодушны и что нам действительно ничего не надо.

Теперь, спустя двадцать пять лет, выяснилось, что и творчество других композиторов, которое тогда нисколько не казалось загадочным, — тоже загадка. Оно стало загадкой за это время. Потому что изменился наш угол зрения на природу музыкального творчества. Он должен был измениться. И XIX век, который, казался и кажется столь близким и понятным нам, на самом деле сейчас оборачивается одним из самых агадочных веков новейшей истории. Вся современная культура корнями воими уходит в XIX век, и в нем, как будто, все понятно, все давно уже известно. А на самом деле ситуация обратная: ничего не известно, ничего: икем не понято, и надо снова и снова входить в этот мир, который станоится все менее и менее известным и все менее и менее знакомым.

Преодолев инерцию своего отношения к вещам заведомо известим, мы обнаруживаем, что они стремительно удаляются от нас. Не по нашей вине только, но по логике вещей, которую мы пытаемся выяснить на этих наших занятиях. Ничего с этим не поделаешь. С одной тороны, мы привязаны к XIX веку, потому что наши привычки слушания, восприятия всего, чтения даже — сложились в XIX веке и мы никуда от этого не можем уйти. Но с другой стороны, век этот стремительно отдаляется от нас, и вдруг оказывается, что самый неизвестный век в нстории культуры — это XIX. Хотя о нем написано столько книг, что в ту комнату все они не уместились бы. И век этот сейчас требует самого ктивного отношения к себе, большой любви и интереса. Если не будет того — то наша реальная связь с историей культуры через искусство удет становиться все более и более отвлеченной.

Одна из самых великих сил, которая приводит наше сознание в остояние активности и определяет направленность этого сознания и ворческую деятельность, — это стремление к иному. Иное — это не просто теоретическая категория, причем заумная и философски отвле- [енная, а это реальная сила, которая действует в самой жизни. Нам все ремя хочется иного, и это иное на каждом новом витке, каждом новом этапе самосознания культуры в свою очередь тоже иное.

Иным был мир музыки композиторов второй венской школы.

Теперь ситуация изменяется, и иное обнаруживается в мире музы-:и столь, казалось бы, знакомого XIX века. Однажды наше внимание [ривлекло высказывание молодого Лосева о «Снегурочке» Римского- Корсакова, что это музыка не глубокая и не поверхностная, а музыка [ластическая. Это какое-то иное качество, которое обнаруживается в ней [ри условии, что мы знаем, что такое пластичность. Само слово — гречекое. Глагол, который стоит за ним, — «плассо» — означает «ваять», «я аяю». Значит, я имею дело с неким податливым материалом, которому южно придавать форму. И форма при этом мыслится не как нечто [ротивоположное содержанию, а как смысл, который обретает положение ему объемные очертания. Алексей Федорович об этом думал. По- [ятие «идея» — он осмысливал на том музыкальном материале, который был ему тогда, в юности, доступен.

Он думал над музыкой Римского-Корсакова, потому что оказалось, [то она в этом смысле противоположна музыке горячо любимого им Вагнера. Потому что музыка Вагнера воспринималась им как стремящаяся проявить свою стихийную природу. А стихийная природа — она тремится к хаосу. Получается противоречие. Получается, что музыка, которая стремится к хаосу, являет как бы чистую сущность. Но при этом она не дооформлена.

Если бы Алексей Федорович знал музыку Сен-Санса, он бы ее включил в свои размышления. Но более удивительно, что он не знал, видимо, Глазунова. Не смог узнать. Объясняется это, может быть, тем, что Глазунов относится уже к числу тех композиторов, которыми надо заинтересоваться по-настоящему. То есть: надо заболеть ими. И тогда их музыка начнет постепенно раскрываться. Если не произошло этого, скорее всего случайного, контакта — то музыка не притягивает к себе. Она отличается такой особенностью, что она не завораживает. Как музыка, скажем, Вагнера. И это не какой-то отрицательный момент, это знак того, что музыка вступает в какую-то новую полосу в конце XIX века, у нее появляется возможность быть направленной внутрь себя. И это при том, что есть множество внешних моментов, которые как бы нарочно выставлены наружу. Бесконечные восточные танцы, пьесы в восточном стиле, разного рода танцевальные формы и прочее. Такое возможно: музыка Глазунова ведь в полной мере причастна тем противоречиям, которые в это время в музыке начинают возникать. Несмотря на такую выставленность наружу, она начинает заглядывать внутрь себя. И до такой степени, что даже устает от этого. Сам композитор устает. Это признак усталости музыки, которая стремится перейти в какую-то новую ситуацию. Она сама по себе хороша, но чувствует потребность перейти. Сделать это внутренне нет никаких возможностей, и появляется такой момент усталости — не как психологический момент, а как состояние музыки.

Но если все же этой музыкой заинтересоваться — то она приобретет гораздо более широкий смысл, чем виделся с самого начала.

По этому поводу есть еще несколько соображений, которые могли бы быть развиты в более пространной, более убедительной и более удовлетворительной форме, но не хотелось бы по этой причине обходить их молчанием, поэтому я сейчас ограничусь тем, что скажу.

Оказывается, что наш слух в конце XX века безусловно совершил некоторый поворот по отношению ко всей истории музыки. До сих пор это, как мне кажется, недостаточно проанализировано. Но следствие налицо. Нам становится интересным то, что двадцать или тридцать лет назад никому интересно не было. Для того, чтобы это произошло, взгляд нашего слуха — если так можно сказать — должен повернуться относительно всего прошлого. Оказывается, что если в музыке были какие- то вершинные достижения и произведения менее интересные, то теперь наш слух повернут к ним так, что в перспективе этого взгляда оказываются не только вершинные произведения, но и вообще все творчество. Чего не было тридцать, или сорок, или пятьдесят лет назад. Когда дирижеру Голованову кто-то сказал, что вот, смотрите, как жаль, что так много произведений русской музыки вообще никогда не исполняются, то он на это ответил: ну, не исполняются, значит, так и надо. И сам их не исполнял. То есть, исполняя русскую музыку, брал только вершинный слой. Вершинный слой получался достаточно обильным, но все, что шло дальше, представлялось устаревшим, ненужным и лишенным какой бы то ни было ценности. И это было совершенно естественным для той установки слуха. Теперь все не так. Теперь оказывается, что произведения раньше не исполнявшиеся тоже очень интересны. И они интересны даже в том случае, если мы будем совершенно уверены, что они не достигают уровня того, что мы привычно называем шедеврами музыкального искусства. У них интерес — другой. Они стоят на своем месте и не могут быть пропущены, потому что пропуск их означал бы для этой новой логики, что мы совершенно безосновательно выбрасываем что-то из истории. Это поворот, который будет иметь самые далеко идущие последствия. Потому что он мог произойти только при условии, что различие между так называемыми шедеврами и произведениями, не достигшими этого уровня, оказывается не столь значительным и, главное, не столь существенным. Это важнейший момент такого поворота. Оказывается, что от культа шедевра, который сложился на протяжении XIX века, мало что осталось. А коль скоро так, то наш слух придет к тому, что он не будет замечать столь резко разницу, которая раньше различалась очень резко. И вместо разделения музыки на шедевры и все остальное, на этом месте оказывается нечто гораздо более занимательное. А именно: художественные миры, разные, которые устроены внутри себя очень своеобразно и где ничего нельзя пропустить, потому что если мы что-то пропустим, то этот мир плохо узнаем.

И Сен-Санс нам это прекрасно демонстрирует. Вплоть до семидесятых годов никто не удосужился собрать его произведения вместе, потому что логика рассуждений была такая: Сен-Санс, во-первых, не симфонист, то есть не признанный автор симфоний. Для того, прежнего, восприятия музыки. Четыре симфонии, написанные в 1850—59 годах, безусловно, ранние. Из них первая, написанная им, кстати, не в шестнадцать, а в пятнадцать лет, — отличается от остальных тем, что в ней, безусловно, нет стремления к какой бы то ни было оригинальности. Но, как мы установили, это ведь вовсе не обязательно. Теперь, под новым углом зрения, оказывается, что все это интересно и все это интересно еще во взаимосоотношении. Очевидно, что первая симфония более слабая — но она интересна, потому что входит в этот контекст. Контекст сам по себе есть как бы текст этого своеобразного художественного явления. Из контекста ничего не должно выпадать.

Теперь оказывается, что различие между шедевром и менее значительным произведением — это изобретение самого XIX века; но не случайное, опыт самой культуры подсказал это.

Вот пример совершенно случайный, который пришел в голову. Одна из двух концертных симфоний Моцарта — есть для скрипки и альта с оркестром, а есть для духовых с оркестром, и кто бы подумал, что специалисты по Моцарту вывели эту последнюю симфонию из списка подлинных произведений Моцарта, и в последнем собрании сочинений она идет в дополнительном томе, как сочинение, по всей видимости Моцарту не принадлежащее. Между тем, слушая его, трудно убедить себя в том, что это не моцартовское произведение — в том его совершенстве, которое совершенно очевидно слуху. Значит, оказывается, что само творчество даже такого великого композитора — оно одновременно может отличаться на бесконечно малую величину ото всего, что его окружает, а эта бесконечно малая величина в некотором ракурсе может показаться огромной. Обо всем этом надо думать. Я даже подумал о том, что если кому-то еще предстоит писать диссертацию, то исследование этого поворота в музыке было бы великолепной темой. А именно: что поддерживает его и что ему противоречит? Поскольку если мы примем как совершившееся этот поворот, отсюда будет следойать, что так называемая оригинальность творчества, которой в XIX веке и еще раньше безусловно требовали от всякого композитора — на протяжении XVIII века это требование все время нарастало, а в XIX веке оно сложилось в целый культ гения, — так вот, если этот поворот совершился, сама проблема оригинальности творчества ставится абсолютно иначе. Потому что все то в XIX веке, что под разными предлогами признавалось недостаточно оригинальным, имеет право претендовать на свою ценность совершенно независимо от того, оригинально оно или нет. Потому что требование оригинальности не абсолютно, не вечно, а есть только произведение определенной культуры. Те композиторы, которые в XIX веке не удовлетворяли старому представлению об оригинальности, вдруг получают свои полные гражданские права.

Я, кажется, рассказывал, как в одном из сборников против буржуазной музыки, которые у нас публиковались в семидесятые годы, я вдруг, к удивлению своему, нашел в одном из подстрочных замечаний, что вот и Глазунов — композитор, который недостаточно оригинален, а тем не менее он ничего, неплохой еще. В том контексте это было страшное оскорбление, потому что он попал в этот сборник в качестве примера композитора, у которого недостаточно развита индивидуальность. Но это смехотворно. Ибо создать индивидуальный мир — это не значит претендовать на абсолютную оригинальность. Ив то время, как есть композиторы, которых иначе, как очень оригинальными, нельзя назвать, как Вагнера, например, есть другие, которым ничего этого не нужно.

Это как бы один из главных тезисов, если не самый главный: в истории культуры самое важное и существенное, на что надо обращать внимание, — это самоисто л кование культуры. Не наше толкование ее, а самоистолкование ее. Добраться до которого очень трудно, и можно только косвенными средствами — потому что композитор истолковывает себя (а он истолковывает себя) в первую очередь в музыке; и музыку свою он истолковывает в музыке, а это на язык простых речей перевести очень трудно. Самоистолкование — это есть его музыка.

Но, тем не менее, ситуация не безысходна. Мы знаем, например, что Вагнер мыслит в терминах музыкального прогресса — и он это делает до последней возможной степени, не только своей музыкой, но и теорией, и даже настоящей философией, потому что «Опера и драма» — это настоящая философская книга определенного уровня, где объясняется, как бы диалектически, почему именно произведения Вагнера должны были появиться в середине XIX века, а не что-то иное. Музыка Вагнера снимает все, что до этого сделали его предшественники, которые по этой причине получают разные оценки, иногда страшно обидные, потому что они не дошли до такого вот совершенства. И только Бетховен, как последняя ступенька этой лестницы восхождения, получает оценки выразительно-положительные. А Гайдн — ну, что? Старик в парике. Моцарт… Из всех его произведений оказываются значимыми лишь несколько поздних опер.

Ну вот. Если композитор рассматривает себя в такой линии прогресса, причем в нем же, как в фокусе, и сходится вся история музыки, то это определенным образом связывается и с представлением его об оригинальности его творчества. Именно в этом контексте, контексте XIX века. Он настаивает на том, что его музыка — это музыка, которая наконец-то обрела себя, или, как говорил Гегель, «пришла к себе». А то, что было раньше, — это условные формы движения музыки к самой себе, и так далее. Если композитор в этом ряду себя видит, то он больше претендует на оригинальность, чем композитор, который смотрит на это со стороны и чужд этому. Он стремится внутренне в своей музыке откликаться на то, что происходит вокруг, но доказывать, что он стоит впереди других? И вот Сен-Санс явно не был в этом заинтересован, стремление его — писать очень красивую музыку, причем явно пластического свойства. А вот чтобы она была впереди других — об этом никакой заботы совершенно не было. Эта музыка просто иначе себя понимает, иначе себя ставит. Об этом было бы очень интересно написать.

Оказывается, что в музыке такого композитора появляется гораздо больше возможностей для того, что в XX веке назвали «монтажом». И ему не страшно, если в его произведении окажется элемент, который будет как бы цитатой из Бетховена. Это его не пугает совсем. Он спокойно мог бы этот элемент заменить чем-то другим, но тот оказался на своем месте. В том целом, которое композитор ваяет, как скульптор, только из другого материала. И его не смущает то, что возникают похожие на других моменты. Они же входят в другой контекст, эти элементы, и они не мешают ему.

В русской музыке композитором, который ужасно пострадал из-за того, что до сих пор на него не выработалось правильного внутреннего взгляда, был Танеев, конечно. Потому что он попал в контекст русской музыки, но он в этом контексте — явно другой. Это обстоятельство в наших условиях привело к тому, что его не играют. Потому что не знают, что с ним делать. Это же тоже композитор, склонявшийся, по другим причинам, к монтированию — из таких материалов, на изобретение которых он сам не претендует. Даже симфония-то единственная, так называемая четвертая, которую чаще исполняют, — она же распадается на куски, разной стилистической направленности. Хороший исполнитель, зная, что это не просто куски, а куски, прекрасно сконструированные вместе, — способен соединить их в целое. А если внутренней заинтересованности в соединении нет — действительно, все разваливается на куски, причем можно сказать откуда, из какого стилистического источника идущие.

Когда он принимался за создание музыкального произведения, он как бы ставил перед собой определенную задачу, вполне отрефлектировав ее, — что он за произведение создает, какой техникой пользуясь и куда склоняясь… Между тем как для его современников это было совершенно невозможно. Потому что их творчество устроено иначе. Для Скрябина это было совершенно невозможно, Для Глазунова, по другим причинам, — тоже. Они должны были оставаться в пределах того, что они признают «своим», А Танеев вроде и не знал — а что его-то? что свое-то у него? И мы этого не знаем. Мы можем узнать это не просто глядя в ноты, а при условии, что слух это все обработал, в идеале — слух многих людей, чтобы это было, так сказать, на слуху. Если это не обработано слухом, то музыка как бы пропадает — до поры до времени. Одного только общения с нотами и теоретического анализа здесь мало, надо, чтобы музыка исполнялась, иначе она пропадает. Но сейчас слух совершил такой поворот, что эти вещи будут обработаны. Что приведет, видимо, к неожиданным результатам. Вполне возможно, что эти полузабытые — обидно очень — большие композиторы восстановятся в слухе и слух наш что-то скажет о них такое, чего мы до сих пор, может быть, и не знаем.

Ну а в XIX веке на это все накладывается еще непременная необходимость для композитора удовлетворять ожидания в психологическом отношении: то есть музыка в некоторой степени должна быть аналогом психологического процесса. И вы знаете, это была для Танеева страшная трудность. Как соединить это требование психологии с тем, что его слух ставит перед ним в первую очередь задачи теоретически конструктивного плана? От композитора требуются две противоположные вещи: быть конструктивным и быть психологически искренним. Танеев этого пытался добиться во второй симфонии, но считал, что она не удалась. Она и не могла удаться на сто процентов, ибо сама задача была противоречива. Это противоречие. И хотя оно разрешалось множество раз, в его творчестве оказалось, что нашла коса на камень и надо это противоречие брать как таковое. Мучаться с ним и так далее. Но эти мучения для нас абстракция. Пока мы не внутри этой музыки.

Эта тема была бы интересной не для того, чтобы поговорить о ней так, между прочим, а для того, чтобы написать настоящую работу. Речь бы шла в одной из глав о представлениях о гениальном и оригинальном творчестве, в другой главе — о том, как можно из музыки извлекать ее самоистолкование. И как человек ставит себя относительно той музыки, которую он создает. Потому что композитор каждый раз ставит себя по отношению к своей музыке по-разному. И это не самоочевидно, это надо извлекать из самой музыки.

Особенность Сен-Санса: он тоже воплощает некую крайность — замечательную крайность. Ведь что поражает (может поражать) дас в симфонических поэмах Сен-Санса 1870-х годов — в отличие, скаже^, от поэм Листа или кого угодно? Это удивительная и совершенная, и д^же гладкая, и пусть даже заглаженная гармоничность. Его «Юность Геракла» — это ведь сам апофеоз такой вольной и красивой, и великолепно выдержанной, без малейшего изъяна, и полной благородства и вкуса, полнокровной и полновесной, как вольно и спокойно льющийся поток, без складок, гармоничности! Это чудесная красота — все наследие XVIII столетия, процеженное, помноженное на душевные проблемы века XIX, но без какой-либо уступки разорванности этого последнего. Покойный дирижер из Санкт-Петербурга, Джемал Далгат, знал об этом и чуть ли не единственный у нас ценил и исполнял эту музыку — мастерски отделанную и отшлифованную. Ухо наше, если оно не враг самому себе, если оно само не шероховато и не задиристо, должно же когда-нибудь искренне восхититься этой музыкой… А потом, удовлетворяя свою любознательность, оно, это наше ухо, перейдет к ранним симфониям Сен- Санса и убедится в том, что они — одна лучше другой и что это они готовят пути ослепительному совершенству «Юности Геракла», или «Прялки Омфалы», или «Фаэтона» — в которых греческая тема есть неотъемлемая составная совершенства.

Теперь подумаем вот о чем: ведь и наш слух — видит, он, постигая смысл, его видит. И вот слух молодого Алексея Федоровича Лосева видит: музыка «Снегурочки» Римского-Корсакова — и не глубока, и не поверхностна. Как хорошо, как глубоко сказано! Никто не обязывает музыку быть непременно глубокой. Однако можно быть — при редко стных обстоятельствах — глубже глубокого! Это когда музыка приближается к гармонии своего смысла — к такой, когда этот смысл не выпирает наружу отдельно (тогда-то можно быть глубоким!), а сворачивается в шарообразную зримость своей идеальности. Скрябину настоящее музыкальное произведение представлялось шаром (и не случайно!). И такой мыслимо-видимый шар — глубже глубокого, и он есть подобие эйдоса: это вид, это зримость смысла, где нет — отдельной — глубины, а есть глубина, выведенная наружу, вывернутая наизнанку и вполне явленная смотрящему — зрячему слуху. Всякий скажет: конечно же, музыка Моцарта глубже глубокого. Да! Но ведь Моцарт еще не подвергался искушению обособлять смысл как отдельное. А в XIX веке почти совершенно невозможно не поддаться такому всеобщему искушению. Искусство-то — в своей слитности — уже кончилось. И вот когда в душевных самомучительствах XIX века, среди них, появляется совершенство гармонии, смысловой и конструктивной, то это чудо. Там было немало чудесного: среди всего чудесного встречается, как редкость, и чудо шарообразного смысла — музыка, поднимающаяся над глубиной и над поверхностью.

II. КОНЕЦ ИСКУССТВА

Греческий язык имеет ряд достоинств, которых лишены новые европейские языки. Одно из достоинств заключается в том, что есть способ указывать в направлении некоего смысла, но никак его не называть. Это русскому языку не свойственно — но и не чуждо. Поэтому я позволил себе ввести такие два обозначения (понятиями их трудно назвать), которыми собираюсь пользоваться в дальнейшем. Одно — «то, что», а другое — «то, о чем». Эти обозначения или квази-понятия, конечно, просто воспроизведены с греческого. Для чего?

Вопрос, что такое произведение искусства, что такое искусство — он, конечно, не решен. И сейчас, в конце XX века, он только усложняется. Он не к разрешению приводится, а к осознанию того, что это страшно сложно.

Некоторого рода ответ на этот вопрос содержится в самом вопросе. Что такое произведение искусства? Это некоторое «что». Это из самого вопроса вытягивается. А это «что», оно очень естественно и без всяких дополнительных предположений раскладывается на две вещи: на «то, что» и «то, о чем». Лет двадцать, тридцать, сорок, пятьдесят тому назад можно было пользоваться словами «произведение искусства» без тени сомнения. А сейчас нельзя, если строго говорить. В самой культуре происходят какие-то процессы, которые заставляют нас задумываться о том, о чем задумываться пол века тому назад не надо было. Вот ведь, когда в тридцатые годы Хайдеггер писал свой трактат о происхождении произведений искусства, то для него пафос этого доклада, этого текста заключался в утверждении того, что произведение искусства есть произведение, то есть нечто сделанное и доведенное до конца в некотором подчеркнутом смысле. Произведение, если рассматривать его в несколько более патетическом смысле, будет творением — чем-то еще более высоким. У Хайдеггера так и есть. Сделанное, возведенное в степень сакраль, — ности и окруженное ореолом своего глубокого смысла, произведение есть творение, по-русски. Поэтому я и употреблял понятие «художественное творение* — когда переводил этот текст. С тем, что искусство создает творение, связаны великие вещи, по Хайдеггеру: произведение искусства это не что-нибудь, что исполняется для удовольствия нашего, как думали многие в двадцатом веке — и замечательные музыканты, и художники. Это и не игра, в таком житейском смысле слова, — а это есть, в конечном итоге, некоторое раскрывание самой истины. Истины бытия. Которая в произведении искусства как бы вспыхивает перед нами ярким светом на мгновение и потом существует внутри этого произведения для того, чтобы вспыхнуть еще и еще раз. Это возвышенное представление о произведении искусства, да и время так возвышенно мыслить, по-видимому, уже ушло. Оно ушло в историю, как и другие способы мышления художественного произведения. А осталось…

Ну вот, перед нами остались своего рода развалины. Не надо бояться этого слова. Развалины всей истории человеческой культуры и всего искусства. И мы на этих развалинах с вами разбираемся. А уж раз мы среди развалин, нам надо быть очень трезвыми. Мы не можем позволить себе быть патетичными и говорить о произведениях искусства и о творениях искусства только в возвышенном тоне. Ведь для того, чтобы сказать что-нибудь в возвышенном слоге и тоне, надо хотя бы подготовиться, построить лестницу восхождения вверх, очень тщательную, солидную, конструктивно продуманную, чтоб она на полдороге не развалилась и не погребла нас под своими обломками. Удастся ли кому-нибудь сделать это? Трудно сказать. Потому что такие вещи непредсказуемы.

Когда Хайдеггер писал свой доклад в тридцатые годы (он тоже у него сразу не получился), то перед ним стояло искусство античной Греции и Фридрих Гельдерлин, великий немецкий поэт, который по- настоящему как великий был открыт через сто лет после своей смерти и не более чем за тридцать лет до написания Хайдеггером этого трактата. В самом конце XIX века поняли только величие этого загадочного поэта, стремившегося к чему-то до конца не осуществимому. Греция и рубеж XVIII–XIX веков, взятые в своей предельной напряженности, в порыве поэта к почти невыносимому в глубине своей и тяжести смыслу, влияли на Хайдеггера. Доклад был написан. Но теперь время всего этого ушло. Ушло в историю. Остались развалины.

Когда мы видим перед собой развалины, мы должны смиренно перед ними застыть и бояться сказать, что вот это — произведение искусства, или великое творение. Мы должны этого бояться, и мы, наверное, боимся. Мы боимся употреблять высокие слова без надобности: они должны быть оправданы для нас внутренне. Мы боимся говорить о гениальности, а если не боимся, то делаем это по инерции, и тогда это слово мало что значит. Либо по инерции мы пользуемся высокими словами, либо вкладываем в них слишком мало. И пора вспомнить возможности старого греческого языка! Произведение искусства, или то, что было им, или то, что остается на его месте, — это просто, в первую очередь, некое «что*.

И тут еще, пожалуй, найдутся такие художники — я допускаю это, — которые скажут: «Нет, и этого слишком много». «Потому что я, — скажет некий композитор, — пишу такую музыку, которую даже «что» нельзя назвать. Она сама устроена так, чтобы отрицать возможности свести ее в некоторые контуры. Даже такие бледные и слабые, которые предполагает слово «что». Ведь «что» предполагает что-то вещественное. А я ничего вещественного не создаю. Ничего такого, что бы оставалось, я не создаю». Это, конечно, крайность. Так что давайте пока держаться, как за спасательный круг, за это слово. Более общего слова нету. И для того, чтобы это слово не воспринималось, как какая-то абстракция, я и поставил тут, по образцу греческого, некоторые дополнения: «то, что» и «то, о чем». Слово «то» меняет суть дела. Оно указывает на что-то конкретное, но это конкретное мы даже не осмеливаемся назвать никаким словом — ни словом «предмет», ни словом «вещь», ни словом «произведение». Мы не знаем, что это, да это и не важно. Мы знаем, что в произведениях искусства есть две стороны: есть то, что их представляет, и, кроме того, это произведения о чем-то. Они не ограничиваются тем, что привязаны к какой-то вещественности, но они что-то и значат. В них заключен смысл. Самое общее слово здесь — «смысл». Но это слово несколько претенциозно. Потому что композитор, художник, поэт могут подойти к нам и сказать: «Вы все тут абстрактные теоретики и наше искусство подводите под понятия, которые нашему искусству глубоко чужды. Я никакого смысла не создаю, наоборот, мое произведение создано для того, чтобы никакого смысла не было, или чтобы было, если уж вам угодно, какое-то отрицание его, какая-то бессмыслица».

Мы должны задуматься над тем, что противоположность «смыслу» — «бессмыслица» и что, следовательно, должно найтись более общее по отношению к ним понятие. Потому я и пользуюсь таким странным сочетанием слов: «то, о чем».

Мы с вами, когда проводим такое рассуждение, находимся на самых — как говорили раньше — передовых рубежах современного искусства. Это нам говорит о том, что современное искусство дошло до своих мыслимых краев. И никакого передового искусства уже быть теперь не может, потому что нельзя быть передовее… ну, пустоты, которая вдруг обнаружилась. Как цель.

Дальше уже пойти невозможно. И если мы хотим отдать себе отчет о том, что происходит в музыке, нам ничего не остается делать, как пользоваться этими общими словами. Общими, но не отвлеченными. Тут перед нами возникает проблема называния музыкальных произведений, которая, как вы знаете, в XX веке вдруг оказалась центральной. Потому что сам принцип называния вдруг решительно изменился. И называют не так уже, как в XIX веке, а по какому-то иному принципу. Но всякое такое название странным образом располагается в том направлении, в котором движутся понятия: ведь надо же как-то назвать произведение? Ведь что-то я все-таки создаю? И вот это что-то надо назвать как-то. Поэтому возникают разного рода замены вот этого самого общего представления.

Николай Корндорф, замечательный композитор, один раз дал совершенно гениальное название своему произведению: «Да». А что значит «Да», кажется даже с восклицательным знаком, — этому простого рационального объяснения не может быть. Но такого рода названия прекрасно объясняются. В голове композитора существует представление: то, что он создает, можно было бы назвать только вот таким общим словом. И вы сами знаете, как изобретательны современные композиторы, как изобретателен был Пендерецкий в своем раннем творчестве, когда ему все время приходили в голову разные слова, в том числе и греческие, которые свой-то смысл имеют — но этот смысл к произведению так же относится, как метафора к какому-то предмету. У каждого своя поэтика этих названий, но названия эти, в основном — если они не пользуются каким-то внешним признаком — все выстраиваются в направлении некоего неопределенного понятия, потому что представление о произведении искусства как о творении для этих художников уже прошлый этап. Такие названия подсказываются самим современным искусством, которое до самого последнего времени думало, что оно самое передовое. Теперь нет для этого ни малейших оснований — и те, кто по инерции думают, что они авангардисты, глубоко заблуждаются, потому что сама ситуация, в которой они творят, исключает всякую возможность быть впереди. Наоборот, современная ситуация в искусстве отмечена тем, что всем как бы приказано, изнутри искусства, выстроиться в один ряд, где не будет никого впереди и никого позади.



Последнее изменение этой страницы: 2016-06-07; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.236.110.106 (0.017 с.)