Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ Рафаэля

 

Один образ Рафаэля, строфа Клопштока, ария Перголези — чтобы напитать глаза и уши и сердце возвышенным наслаждением, искать ли мне большего!

(Лафатер, «Физиогномические фрагмент» [889] )

В самом конце 1796 года у видного, уважаемого берлинского издателя и типографа Иоганна Фридриха Унгера вышла, без указания имени автора, книга, озаглавленная «Сердечные излияния монаха — любителя искусств»^[890]. Она была составлена из статей об искусстве молодого юриста Вильгельма Генриха Вакенродера, и, отдавая ее в печать, ближайший друг автора, человек предприимчивый и плодовитый писатель Людвиг Тик поместил между ними две-три свои работы^[891]. Автору же книги оставалось жить недолго, и при своем совсем юном возрасте он не был обременен ни солидным художественным опытом, ни слишком основательными знаниями^[892]. Не был он и писателем, если профессиональная работа писателя подразумевает непрерывность словесного творчества, его известную интенсивность, выставление себя напоказ, что как раз подтверждает пример Тика.

Издавать свою работу, не называя своего имени, — для XVIII века это не редкость, но анонимность «Сердечных излияний» заключала в себе большой секрет — скрытый от сочинителя уже потому, что сам замысел книги вынуждал его скромно таиться за художественно тонко продуманным образом «монаха — любителя искусств»^[893]. Этот секрет объясняет нам неувядающую свежесть книги^[894], к которой не перестают обращаться историки искусства и литературы и о которой не забывают читатели. За объяснением стоит своего рода необъяснимость — как бы противоречащая простоте и скромности книги. «Необъяснимость» здесь — все равно что неповторимость однократно созданного, созданного как единственный экземпляр своего вида, и секрет — в простоте гениального, промолвленного в нужный момент слова, в единственный момент, когда история переворачивает очередную свою страницу. Вот причина, почему так трудно отнести эту книгу к какому-либо литературному жанру^[895]. Отсюда же десятилетия непосредственного ее воздействия. Отсюда же и та особая объективность созданного согласно внешней необходимости эпохи, как бы по ее наущению, текста — каким бы субъективным излиянием ни казался он иной раз, — когда внутренние возможности автора, его художественные потенции и знания кажутся уже почти не существенными. Задача, взятая на себя молодым сочинителем, выразившим историческую потребность, была даже не во всем благодарной.

Вакенродер — пассивный гений по классификации Жан-Поля^[896], он не творит изначально, но гениально воспринимает и затем впечатляет своей впечатлительностью; у такого гения — женственная природа, которую непозволительно переносить, по примеру прежних историков литературы, в целом на темперамент и характер самого Вакенродера. Послушному своим впечатлениям гению даровано проникать во внутреннюю сущность явлений, рассматривая себя в уже данном, сотворенном и совершенном: в итоге романтические прозрения Вакенродера — с него начинают историю немецкого романтизма^[897]— возникают на традиционной почве классицизма^[898], взгляд на Рафаэля складывается не без влияния взглядов «немецкого Рафаэля»^[899]и даже попытка глядеть на искусство свободно и без узких шор теории, оппозиция классицизму — «ложная вера лучше веры в систему»^[900](заявление запальчивое, опрометчивое и наверняка услышанное злым демоном романтизма^[901]) — вырастает из юношески-чуткого вслушивания в переломный дух эпохи с ее назревшей, развитой до крайности культурой чувств, аффекта, эмоции^[902], эпохи, податливой на соблазны чувств.

Фронтиспис в книге Вакенродера — гравированный портрет Рафаэля: «Сердечные излияния» — это, по выражению одного исследователя, «от начала до конца гимн Рафаэлю»^[903]. Чем больше читаешь и анализируешь эту книгу, тем более убеждаешься в правильности этих слов. Герой классицистической эстетики остается, и остается навсегда, героем немецкого романтического движения. Образ Рафаэля на рубеже романтизма изменяется последовательно-непрерывно и резко. «Его идеи, — писал о Вакенродере другой известный историк искусства, — сводились к отрицанию идеализации человека, превращаемого в олимпийца. Вместо гордого самосознания тут стоит другое слово, которое прежде редко можно было слышать, — смирение. Человек уже не цель прославления, а средство прославления трансцендентального. Сказанное тут о служении искусству не имеет ничего общего с тем прометеевским значением искусства, о котором так великолепно писал Гете в разделе „Красота“ своей статьи о Винкельмане»^[904]. История понятия «гений» в немецкой культуре XVIII века подробно исследована: очень ясно представлена она у Бруно Марквардта^[905]. Если, например, выражение «иметь гений» («Genie haben») постепенно вытесняется выражением «быть гением» («Genie sein») — населявший человека дух теперь становится населяющим мир творческим духом, и определенная и частная способность человека развивается в неразрывно слитое с человеческой личностью, творящее в нем самом начало, — то художественный гений, как понимает его Вакенродер, сам во власти высшего истока: божественное им владеет и на него изливается. Рафаэль у Вакенродера — гений kat’ exochen. Альбрехт Дюрер, этот гений, воплощающий немецкий народный дух^[906], Дюрер, полное художественное ревноправие которого с Рафаэлем Вакенродер провозглашает вопреки классицистам^[907]или специально вопреки Рамдору^[908]и провозглашает, как показывает развитие назарейской школы, с полнейшей убедительностью или даже исторической обязательностью — под диктовку истории, и это способно поразить воображение, — Дюрер, во всей своей немецкой специфике, строится все же Вакенродером как зависимый от Рафаэля образ^[909]. Несомненно, Вакенродер понимает Дюрера иначе, чем весь XVIII век, но он не совершает революции в художественном видении, а воспроизводит, с новыми акцентами, уже высказанные до него взгляды^[910].

Во времена Вакенродера знакомство с подлинными живописными шедеврами было делом особо счастливых обстоятельств; так, Вакенродеру, насколько известно, никогда не пришлось увидеть подлинных живописных работ Дюрера — несмотря на поездку в Нюрнберг!^[911]Литературное и заочное общение с произведениями искусства всегда обидно; однако жанр художнических «жизнеописаний», «вит», еще играл при Вакенродере огромную роль, за «Рафаэлем» и «Дюрером» Вакенродера стояли Вазари и Зандрарт^[912]; даже знания весьма осведомленного геттингенского учителя Вакенродера — И. Д. Фьорилло — в значительной мере восходили к чисто литературным источникам. Недостаточность конкретного художественного опыта восполняется у Вакенродера тем интенсивнейшим эмоциональным и мыслительным исканием, тем даром дивинации, роль которого в истории искусства никогда не следует преуменьшать^[913]. Вот почему ситуация, когда желаемое выдается за действительное, а востррги обманываются в своем предмете, может быть и лишена всякого комизма и не заслуживает иронии. Пример: в августе 1793 года Вакенродер впервые встречается в галерее Поммерсфельдена (близ Бамберга) со своим «Рафаэлем». Вакенродер так описывает картину:

«Рафаэль, Мадонна с младенцем Иисусом. Фигура Марии повернута влево, она сидит прямо, в блаженнейшем покое. В лице ее самым удачным образом соединена неземная, всеобщая форма греческого идеала красоты с красноречивейшей и самой привлекательной индивидуальностью, — богиня [!] словно парит между небом и землей, а печать земного существа, просвечивающая в ее образе, дарует смертному счастливую возможность причислить ее к людям. И это соединение проникает все вплоть до самых незаметных черточек, — пред кистью художника умолкает неловкий язык восхищенного созерцателя. <…> Кто передаст это выражение лица, кротко-возвышенного, блаженно-печального, полного предчувствия грядущих лет дитяти, предчувствия, напрягающего и восхищающего всю фигуру матери, но так, как то пристало полубогу [!] и женщине. Женщина смертная не вынесла бы этого чувства, все ее ощущения, все черты ее лица широко растворились бы, — и потоком слез, на языке рыданий, возвестила бы она миру о своем счастье. Не то матерь богов [!], — она больше мыслит, а женщина больше чувствует; ее возвышенный дух, неутомимо впитывающий мысль за мыслью, покрывает черты ее лица волшебными чарами небесного спокойствия, и поток чувств бьется о плотины духа, но не может пробить их, — мышцы лица не расслабляются, не тают. Вот замечательный пример принципа, приложенного Лессингом к преисполненному боли лицу Лаокоона, — искусство являет нам начало, первые шаги чувства, и потому воображение пораженного зрителя сильнее воспринимает силу этого чувства. <…> У младенца Иисуса лицо благородное, насколько возможно соединить благородство с младенческими чертами лица, да, это лицо предвещает нам ум необыкновенный; ясно; это лицо — внешняя форма обитателя высших сфер неба. Но что яснее говорит нам: ребенок этот — дитя богов [!], — если не сверкающие его глаза, горящие словно блещущее созвездие Близнецов: они притягивают к дитяти пораженный взор поклонения, — но пусть порвет эти страницы тот, кто может увидеть сам этот образ богов, и пусть тает в блаженстве, кто видит его»^[914].

Эти дневниковые записи Вакенродера рассчитаны на то, что их будут читать другие; из подобных описаний вырастают и статьи «Сердечных излияний»; поэтическая техника описания достаточно развита и уже заключает в себе романтическое своеобразие с приподнятостью чувства и с тем этическим смыслом, в котором снимается все художественное. Спустя считанные годы описания картин были доведены до специфического совершенства Фридрихом Шлегелем — в его работах, созданных уже по ту сторону романтического водораздела духовной истории, после того романтического взрыва 1798–1801 годов, который совершил большее, нежели целые десятилетия^[915]. Пока же, в 1793 году, зависимость Вакенродера от теории классицизма не приходится выискивать — она лежит на поверхности и зафиксирована самим Вакенродером. Еще более того: запись эта словно принадлежит человеку, настолько глубоко усвоившему античный идеал красоты и язык античной культуры, что школьные уроки протестантского богословия совершенно им забыты и о Марии и Иисусе он говорит словами язычника. Спустя два десятилетия знаменитый философ Зольгер сетовал на то, что протестантизм не дает никакой возможности представить себе образ богоматери^[916]; впрочем, сопутствовавшая романтическому движению новая вспышка религиозного умонастроения нередко окрашивала в католические тона и веру протестантов — художников и писателей; отсюда не только всем известные, многочисленные обращения в католицизм^[917], но и то обстоятельство, что назарейская школа, созданная, конечно же, в основном протестантами из Северной Германии^[918], не знала идейных расхождении между католиками и протестантами^[919]. У последних религиозная углубленность размывала конфессиональные преграды, хотя сама религия назарейцев в принципе требовала достаточной твердости в вере, то есть требовала веры догматически оформленной, строгой, чему католицизм отвечал неизмеримо лучше раздробленных и догматически разложившихся протестантских течений. Однако религиозное возрождение в эпоху романтизма с самого начала понимало себя, если только продумывалось глубоко, как художественное, эстетическое построение религии словно на пустом основании, — так у Новалиса^[920]с его идеей мистического преображения мира и так у Шлейермахера с его религией чувства^[921]; у Вакенродера в дневнике 1793 года до этого романтического этапа еще далеко, но нельзя не сказать, что романтическая религиозность уже намечается здесь, уже выступает изнутри винкельмановского мира античного язычества, выражается языком в этом отношении мало подходящим, мало податливым, языком мифологии. «Мария с младенцем Иисусом», проникновенно описанная Вакенродером в Поммерсфельдене, была, по-видимому, работой Бернарда ван Орлей^[922]. Картина эта воплощала для Вакенродера высшую христианскую религиозность (пусть даже сам Вакенродер и не умел сказать о ней адекватно и иначе, нежели двусмысленно), а для высшей религиозности в искусстве было уже готово имя — «Рафаэль»^[923], так что картина эта, неверно атрибуированная, и не могла быть в глазах Вакенродера написана кем-либо иным.

Настоящего Рафаэля Вакенродер увидел в 1796 году в Дрездене. «Сердечные излияния» открываются статьей, программной не только для сборника, но для всего немецкого романтического движения. Это — «Видение Рафаэля»^[924]. Вакенродер создает романтическую легенду о Рафаэле; прежние неуверенность и интенсивность исканий своего художественного идеала становятся здесь сознательными элементами формы и стиля, с помощью которых Вакенродеру удается сразу же сделать большой шаг в романтическом мифотворчестве и на долгие десятилетия захватить воображение немецких художников. Вакенродер рассказывает о том, как Рафаэлю, страстно мечтавшему написать «деву Марию в ее подлинно небесном совершенстве»^[925], но не успевавшему уловить черты того образа, что порою, и на самое краткое мгновение, западал в его душу «небесным лучом света»^[926], является ночью мадонна: «В темноте ночи взор его был привлечен светлым сиянием на стене напротив его ложа, и, присмотревшись, он увидел, что висевший на стене и не законченный им образ богоматери стал, в кротчайшем луче света, вполне завершенным и подлинно живым образом. Божественность образа так захватила всю его душу, что он разрыдался. Образ смотрел на него неописуемо-трогательно, и всякий миг казалось, что вот-вот он сдвинется с места; Рафаэлю так и представлялось, что образ движется»^[927]. Разумеется, образ этот и оказывается тем самым, который жил в его душе и который ему никак не удавалось запечатлеть; отныне Рафаэль уже был в состоянии рисовать мадонну, причем он испытывал благоговение перед написанными им картинами^[928], и, очевидно, предполагается, что явленный в видении образ воплощен во всех без исключения мадоннах Рафаэля.

У Вакенродера легенда эта рассказана Браманте, записи которого неожиданно обнаруживает в своей обители вакенродеровский «монах — любитель искусств»^[929]. Таких записей Браманте не существует^[930], и Вакенродер довольно смело помещает сочиненный им «документ» среди множества подлинных цитат, приводимых им в своей книге. Так и «листок, написанный рукою Браманте»^[931], должен объяснить смысл слов Рафаэля из всем известного его письма графу Кастильоне. Письмо Рафаэля Вакенродер цитирует дважды, а часть фразы из него приводит даже поитальянски. Вакенродер забывает, что в письме Рафаэля речь идет не о мадонне, а о Галатее: «<…> ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль»^[932]. У Вакенродера получается примерно так: «Поскольку так мало видишь красивых женских фигур, я придерживаюсь известного образа в моем духе, который приходит ко мне»^[933]. Это — перевод буквальный, по которому сразу же можно видеть, что рафаэлевскую «идею» («di certa idea») Вакенродер передает как «образ в духе», а итальянское «mente» как «душу»^[934]. Слова Рафаэля начинают теперь, по воле немецкого толкователя их, передавать конкретную ситуацию религиозно-художествеиного наития, какой и ь помине нет в письме Рафаэля. Великолепно воспроизведено это намерение Вакенродера в старинном русском переводе С. Шевырева: «Я прилепился к одному тайному образу, который иногда навещает мою душу»^[935]. После чтения «листка Браманте» эти слова звучат торжественно и вполне однозначно — как утверждение того сверхъестественного религиозного общения, которого, как величайшего чуда, сподобился, единственный, Рафаэль.

Легенда, созданная Вакенродером, дает несчетные рефлексы в романтической литепатипр и жияппиги^[936]. Конечно жр. оня нр пояилягк из ничего, как пустое субъективное фантазирование об искусстве, но возникла из увлеченного, проникновенного и в свою очередь тоже благоговейного чтения жизнеописаний художников, прежде всего у Вазари, вымышлена в духе того, что писал Вазари, например, о Фра Анжелико. За жизнеописанием виделось житие, и за художественным творчеством — прямое, видимое, явное и вещественное откровение божественного. Молитвенные восторги полагающихся на непосредственное влияние в них божественного духа и смиренно отрешающихся от своей субъективности в надежде на сверхличный экстаз художников вызвали и в эпоху романтизма возражения тех, кто склонялся, подобно Фридриху Гёльдерлину, к идее конструктивно-поэтического, сознательно светлого, священно-сдержанного, поверяющего себя и, главное, опирающегося на свои силы творчества; Генрих фон Клейст, убежденный, что мир устроен парадоксально^[937], полагал, что «божественное» может проистекать из «самого низкого и незаметного», — акт творчества он сопоставлял с актом зачатия, когда менее всего надлежит, «со святостью в мыслях», думать о том, сколь «возвышенное существо» человек^[938]. В целом же романтическая эпоха принимает вакенродеровскую легенду как не подлежащую сомнению живую парадигму творчества, принимает ее на веру, и тем более, чем более живет инерцией первоначальных романтических открытий и прозрений конца XVIII века. Как долго длилась энергия этого романтического первотолчка, можно будет сейчас увидеть.

Не удивительно уже в 1799 году, во втором томе романтического «Атенея», встретить стихотворение Августа Вильгельма Шлегеля об евангелисте Луке^[939], где разработана, и не без художественного эффекта, мысль о боговдохновенном творчестве живописца. Стихотворение Шлегеля, как и легенда Вакенродера, вышло из духа преклонения перед итальянской религиозной живописью, а подражая формам немецкой народной поэзии, оно уже осуществляет в себе тот синтез итальянского и немецкого, который определял художественно-этический облик немецкой романтической живописи. В 21 строфе этого стихотворения повествуется о том, как евангелист Лука, после смерти Иисуса, но еще при жизни Марии, пишет ее образ, причем небесные силы и ангелы помогают ему; когда живописец-евангелист приходит к Марии второй раз, чтобы закончить образ, Марии уже нет среди живых — картина остается незаконченной, и так до времен, пока не родится сам «Санкт-Рафарль, в глазах которого блещут небесные лики и который, ниспосланный небесами, сам лицезрел матерь божию близ вечного престола», — он-то своей целомудренной кистью и завершил, без изъяна, портрет [940] Марии, а сделавши свое дело, вернулся, юноша-ангел, назад на небеса» [941].

Не удивительно, как сказано, найти такое отражение вакенродеровской легенды у одного из первых и значительных романтиков — у него наивность народного и сентиментальность современного перемножаются, взаимно усиливая друг друга, но уже и играют друг в друга, прячась друг за друга в своем неконструктивном преломлении (черта роковая для многих и многих немецких художников-романтиков). Удивительно другое: то, что первый и незамедлительный отклик на вакенродеровское «Видение Рафаэля» пришел, совершенно неожиданно, из Веймара, от Иоганна Готтфрида Гердера, старевшего не по летам и в целом чуждого в эти годы новым поэтическим веяниям. «Сердечные излияния» только что увидели свет в конце 1796 года [942], а уже к 24 февраля 1797 года отпечатан тираж очередного, шестого, выпуска «Разбросанных листков» Гердера^[943]с опубликованной здесь стихотворной легендой «Образ поклонения»^[944]: «благословенная матерь божия» является в сновидении художнику Софронию (то есть как имя нарицательное — благоразумному, рассудительному, сосредоточенному в отличие от тех «рассеянных душ», которым истина и красота никогда не являются [945]). В завершение Гердер перефразирует те же строки из письма Рафаэля графу Кастильоне, которые цитировал и Вакенродер, приводит их (в сноске) тоже и по-итальянски (правда, в более полном виде): «Являлся ли к тебе, о Рафаэль, образ богини, когда, при недостатке земных красавиц^[946], представлялась тебе святая идея? Я вижу ее образ. Она то была»^[947]. По вопросу об источнике стихотворения Гердера были высказаны различные мнения^[948]; возможно, что у Гердера был и какой-то неустановленный литературный источник^[949]. Но нельзя заведомо отрицать знакомство Гердера со свежим сочинением Вакенродера: типографские сроки (декабрь — февраль) того технически не очень подвинутого времени это как раз вполне допускают.

Однако куда важнее и красноречивее внешней зависимости внутренняя связь между двумя произведениями. Надо принять во внимание, что значение культурно-философских идей Гердера для романтизма было огромно. Чтобы вообще мог вспыхнуть, на пороге нового века, романтизм, они должны были уже стать, в значительной мере, достоянием эпохи; так и Вакенродер во многих местах своей книги, например, там, где он рассуждает о равноправии различных языков культуры^[950], очень недалек от Гердера и лишь перелагает его мысли в несколько ином эмоциональном ключе. Но, разумеется, Гердер оставался просветителем-моралистом (при всех «иррационалистических» моментах своего взращенного под крылом темного мудреца Иоганна Георга Гаманна просветительства) — таким предстает он и в своей легенде «Образ поклонения». И тем не менее это не мешает рождению в его позднем творчестве весьма показательных исторических парадоксов. Обвиненный в безбожии профессор И. Г. Фихте утверждал тогда, что «философемы веймарского суперинтенданта Гердера <…> похожи на атеизм, как одно яйцо на другое»^[951]. Сказанное в раздражении не было лишено своих оснований: у протестантского богослова Гердера догматическое содержание вероучения разлагается совершенно, остаются размытые контуры религиозной этики и неопределенные, лишенные предмета, отношения «благоговения» или «поклонения», которые складываются и оформляются в религию гуманности вообще. Так, и в «Разбросанных листках» Гердер ставил перед собой «нравственно-гуманные» цели^[952].

Но именно утрачивая свою внутреннюю, историческую субстанцию вероучения, религия наряду с некоей общегуманной этикой превращается и в своего рода общечеловеческую эстетику; исчезая из центра человеческого мира, она способна становиться украшением мира, чем-то орнаментальным, возродиться как предмет и источник эстетического любования. Так, создавая свои «Легенды», Гердер не мог не вынести на поверхность целый мир средневековых верований, сказаний, предрассудков, чудес, решительно отвергнутых «разочарованным» протестантизмом. По словам старого биографа, «Гердер, по сравнению со слепым и тривиальным Просвещением^[953], вместе с пылью сметающим и крупицы золота, занимает лучшую позицию — наделенный тончайшим историческим чутьем и человеческим чувством, он зорко просеивает пыль, чтобы не упустить золото»^[954]. Но в конце XVIII века до такого бесстрастно-либерального объективизма второй половины прошлого столетия было еще очень далеко, и сын Гердера, Вильгельм Готтфрид, вынужден был защищать «Легенды» покойного отца от «грубых недоразумений», от домыслов, какие «не придут на ум честному человеку», — будто автор «Легенды» стремился возродить «житийный вкус и житийную аскетику и скверные жития святых»^[955]. Действительно, лишь прочувствовав всю внутреннюю степень гердеровского протестантски-просветительского «атеизма», можно понять его обращение к католическому средневековью как материалу религиознои культурно-нейтральному, никак не нарушающему общегуманности религиозно-нравственного. Заимствования Гердера из католического средневековья формальны — в той же плоскости, что и обращение его к поэзии самых разных, христианских и нехристианских, культурных и некультурных, древних и новых народов: к чему устремлены все поэты всех времен, пусть даже они и не всегда умелы, — это «характер народности», это «разум, чистая гуманность, простота, верность и истина»^[956]. И все же это формальное равенство всего поэтического до какой-то степени обманчиво; несомненно, своими «Легендами» Гердер высказал больше, чем хотел. Если и нельзя говорить о каком-то пристрастии Гердера к католицизму, то его интерес к средневековому религиозному миру Европы во всем уже не случайно совпал, в культурном контексте конца XVIII века, с исканиями романтиков — с их интересом к католическому средневековью, более узким и более специальным, чем у Гердера, а притом и более жизненно насущным. Романтиков захватывают, а Гердера чуть-чуть задевают одни и те же культурные тенденции конца века. В двух моментах Гердер и романтики, как бы ни чужды были они друг другу, идут параллельными путями — и романтики тоже строят, конструируют религию как эстетическое мироздание, и романтики тоже возводят это здание на почве, уже очищенной от всякой традиционной веры. Иначе романтическая религия и не мыслима — она не опирается на традицию, а лишь в процессе своего построения может заимствовать традиционное и возвращаться к традиционному. Эстетическая религия романтиков предполагает в качестве своего фундамента то просветительское безбожие, которое она преодолевает и хоронит внутри себя^[957]. «Видение Рафаэля» и «Образ поклонения» — печать глубинной встречи Гердера и романтиков в самый канун становления немецкого романтического движения; но и шлегелевского «Св. Луку» Э. Науманн возводил к легенде Гердера^[958].

Ту же легенду о вдохновленном божественной идеей творчестве художника находим, в почти неизменном виде, на дальних пологих склонах романтического движения.

Эта легенда явственно звучит у позднеромантического естествоиспытателя, врача и художника Карла Густава Каруса, когда он пишет о «Сикстинской мадонне» Рафаэля: «Budйnue — вот что предстояло изобразить художнику. Было ли у Рафаэля подлинно видение, как о том часто рассказывают, так что мадонна явилась ему «в прекрасном мощном сновидении», по выражению Моцарта, — это оставим в стороне, тем более, что в конце концов всем нам прекрасно известно: все прежде не узренное и не сотворенное тому, кому суждено бывает первому узреть и сотворить, является не иначе, как в видении, то есть если угодно в экстазе, и отнюдь не непременно в форме сновидения, но однако по необходимости в форме, резко отклоняющейся от законов всего того, что изо дня в день представляют нам наши обычные чувства»^[959].

Карус не поправляет легенду с позиций науки и не отменяет ее рациональными доводами. Он, напротив, мог бы подкрепить ее аргументами романтической психологии, указывающей на важную роль феноменов сомнамбулизма и телепатии^[960]. Он возводит ее к тому общему, управляющему творчеством закону, в свете которого, по мнению позднего романтика, довольно безразлично, было ли реальным рассказанное Вакенродером явление Марин Рафаэлю, коль скоро, по сущности творческого акта, видение было: даже и не засвидетельствованного никем, его не могло не быть^[961].

Таким образом, Карус обосновывает романтическую легенду психологически, причем его психология, остановившаяся в своем развитии на достижениях 20—30-х годов, в свою очередь романтическая, постигает лишь одну сторону творческого процесса — субъективную, тогда как объективная, не зависимая от художника, от уникальности его восторженного состояния, сторона «нуминозного» предмета, увиденное в видении, невольно (и не случайно) остается в тени^[962]. Как ускользает здесь из поля внимания «объективность» — это небезынтересно и не лишено значения даже и в плане дальнейшего развития западной мысли, в частности, эстетической, — но, нужно заметить, тонкий уровень специфически искусствоведческого, весьма дельного анализа у Каруса бесконечно выше вакенродеровских «невыразимых» восторгов^[963].

Известная изначальность романтического видения самого искусства присуща еще и позднему Карусу, когда с наивных времен Вакенродера прошло уже три четверти века. Если романтическому взгляду на искусство, однажды завоеванному, и была свойственна та инертность, которая самое прозрение обращала со временем в удобную и незамысловатую форму, то была в нем и другая, позитивная и по существу неистребимая сторона, основанная на внутренней художественности самого романтического миропостижения, — она заключалась в ясном осознании той мгновенности художественного озарения, которая все бытие творца, поэта уносит вдаль от обыденного существования и которая на краткое время смыкает его существо с высшей, иначе не достижимой, реальностью. Теория классицизма эту исчезнувшую временную долю перехода, которой люди обязаны шедеврами искусства, пытается застигнуть в самом материале, в самом пластически запечатляемом, ясном, замкнутом, всегда доступном обозрению образе^[964]. Эпоха романтизма рассмотрела иное: искусство корнями уходит не в материал, его корни — в выси, в той небывалости чудесного и редкостного, чего, собственно говоря, и нет и не может быть и что никак нельзя ни почувствовать, ни проверить со стороны, — искусство существует несмотря на свою невозможность, через свою немыслимость, через всегда парадоксальное, всегда чуждое проторенному пути осуществление своей невозможности. Берлинский философ К. В. Ф. Зольгер, преодолевавший романтизм своей эстетической теорией, но всегда сохранявший близость к художественному опыту романтического искусства (литературы), конструирует искусство особым способом — он не отводит ему постоянного «места» в гармоническом и все объемлющем собою мироздании, но понимает его как запечатленную мгновенность происходящего сейчас и здесь полнейшего и совершеннейшего откровения божественной идеи в материале конкретной земной жизни, что одновременно означает и гибель идеи в земном, и возвышение земного до уровня идеи^[965]. В центре искусства оказывается не прекрасное^[966], а ирония как конечный итог опосредования идеи и материала^[967]. Зольгер говорит о «хрупкости прекрасного» («Hinfдlligkeit des Schцnen»)^[968].

Хрупкости искусства отвечает искупленная такой ценою его вечность^[969]. «Was bleibet aber, stiften die Dichter» — «Непреходящее учреждают поэты» — этими словами заканчивается один из гимнов Ф. Гёльдерлина^[970]. Ценность эстетики романтической эпохи состоит прежде всего в том, что она так или иначе чувствует жизненный парадокс искусства и

пытается осмыслить эту самую трудноуловимую и самую принципиальную сторону его — искусство как соединение противоречивого и соединение неразрешимого. В самой себе не защищенная ни от фразы, ни от холостого хода движущейся по инерции мысли, романтическая эстетика в целом противостоит тем тяжеловесно-бессодержательным и уныло-убогим словам, при посредстве которых искусство сводили и сводят к внехудожественной необходимости, устраняя неповторимый момент раскрытия этой необходимости, ее внутреннего разверзания, ее расцветания в парадоксальном по своей природе художественном образе.

Постигая такие сложности и тонкости искусства, романтическая эстетика оправдывала и вымысел созданной Вакенродером легенды о Рафаэле. Если наивность этой легенды отрицается целенаправленностью произведенной Вакенродером «фальсификации» исторического документа, а искусственность подобных приемов ставит под вопрос серьезность антиклассицистской полемики Вакенродера, то для романтической эстетики поэтического творчества и вдохновения вакенродеровское «Видение Рафаэля» — все равно что провидение, заключенное в форму не понятного еще и самому творцу символа. Диалектическое постижение сущности искусства у Зольгера — самого близкого к искусству философа тех десятилетий и из близких искусству самого глубокого — само зависит от вакенродеровской легенды о Рафаэле, с той только безусловно существенной оговоркой, что Зрльгер оставляет в стороне все наивно-детское и нарочито-ребяческое, что было присуще этому рассказу, всю его чисто эмпирическую и житейскую «чудесность». «Когда я смотрю на „Святую Цецилию“, — писал Зольгер в 1812 году, — пусть это даже копия кисти Джулио Романо, — или на здешнюю копию „Madonna della sedia“, а прежде всего на „Мадонну со св. Сикстом“ Рафаэля, то мне всегда кажется, что не просто степенью, но и самой сутью своей живопись эта отличается от всей остальной. <…> Мне кажется, что другие художники пытались возвысить до божественности человеческие лица, а Рафаэль черпал из самого источника и свел на землю божество, чтобы воплотить его в облике человека»^[971]. Пережитое им чудо искусства Зольгер стремился выразить в такой адекватной своему предмету диалектической философии искусства, которая, чуждая любой схематичности, любой понятийной неподвижности, давала бы возможность постигнуть сущность художественного чуда — неповторимость непредсказуемого и всегда нового акта поэтического творчества.

Вакенродеровская легенда о Рафаэле была одним и, видимо, самым распространенным вариантом романтического мифа о творящем

по божественному наитию художнике. Легенда пользуется своими постоянными мотивами — таковы мечтания художника об идеале, откровение, дарованное ему в экстазе или сновидении, непосредственная помощь неба. Этой легенде был сужден поразительно долгий век, и можно сказать, что она достигла своего абсолютного завершения лишь в 1917 году, когда в Мюнхенском оперном театре была поставлена, под управлением Бруно Вальтера^[972], музыкальная легенда Ганса Пфитцнера «Палестрина», приведшая в такой восторг Томаса Манна^[973]. Герой этого настоящего шедевра музыки XX века, великий композитор эпохи Возрождения — родной брат вакенродеровского Рафаэля; можно только поражаться тому, с какой не замутненной временем чистотой воспроизводятся в музыкальной легенде Пфитцнера все непременные черты рассказа о художнике; в большой сцене первого действия гениальный композитор — мятущаяся и неудовлетворенная душа, сколок с романтических творцов XIX века — пишет, погруженный в забытье, свою мессу под диктовку хора ангелов: небеса раскрылись для того, чтобы создано было гениальное творение, что предопределяет судьбу музыки, если не судьбу самой религии в бурную эпоху Тридентского собора. Об этом выдающемся произведении Пфитцнера, коль скоро оно посвящено не Рафаэлю, можно было бы и не упоминать, если бы только оно не было заключительным апофеозом романтического гения и, главное, всего романтизма. Романтическое движение, его поэтические мотивы, его развитие, его язык берется композитором не только в его следствиях, как итог развития, но снимается как целое, как художественно-этическое единство — несмотря на более чем сто лет его существования. Легенда о Палестрине творится Пфитцнером с той же концентрированной, нерастраченной и отчасти наивной силой убежденности, с которой ста двадцатью годами раньше создавал Вакенродер свой раннеромантический рассказ о Рафаэле. В этом смысле Пфитцнер, упрямый и агрессивный теоретик творчества по «наитию» («Einfall»), о «великом и непостижимом чуде»^[974]которого он не переставал писать, приводит к завершению и легенду о Рафаэле, как и обо всяком романтическом, вдохновленном небесами творце, — после Ганса Пфитцнера, с его тоже непостижимо запоздавшим шедевром, сочинять литературные, живописные и музыкальные варианты прежнего мифа было бы, наверное, уже бесцельным эпигонством.

Поэтических сочинений о Рафаэле XIX век создал несметное число. Среди них нет ни одного, которое было бы на высоте избр