Глаз художника (художественное видение Гёте)

 

Ophthalmцn men amerse, didoy d’hкdeian, aoidкn

(Od. VIII, 64)

Очи затмила его, даровала за то сладкопение

(Одиссея, VIII, 64) (Пер. В. Жуковского)

Среди «Смирных ксений» Гёте есть такое, нередко цитируемое четверостишие:

Wдr nicht das Auge sonnenhaft,

Die Sonne kцnnt es nicht erblicken;

Lдg nicht in uns des Gottes eigne Kraft,

Wie kцnnt uns Gцttliches entzьcken?

(«Если бы глаз не был солнцеподобным, он никогда бы не мог увидеть солнце; не будь в нас присущей богу силы, как могло бы восхитить нас божественное?»)

Источник этого четверостишия — прочитанный Гёте в 1805 г. трактат Плотина «О прекрасном»: «Oy gar an pцpote eiden ophthalmos hлlion hкlioedкs me gegкnкmenos, oyde to calon an idoi psychй mк calй genomenк. Genesthф de proton theoeidкs pas, ei mellei theasasthai tagathon te cai calon» («Глаз никогда не увидел бы солнца, не будучи солнцевидным, и душа не увидит прекрасное, не будучи прекрасной. Потому пусть сначала будет всецело боговидным и всецело прекрасным, если кто хочет созерцать благое и прекрасное», I, VI, 9 Volkmann).

Гёте выразил этими строками глубочайшее свое убеждение, которому был верен в течение всей жизни. В том, что выражают гетевские строки, есть, однако, две стороны.

Первая — это замечательная и представляющаяся само собой разумеющейся гармония глаза и мира, видящего и видимого, наблюдателя и природы. Ее имел в виду рассуждавший в духе theologia naturalis современник Гёте, И. Г. Гердер: «Напрасно ли глаз создан таким красивым — разве он не находит сразу же пред собой золотой луч света, сотворенный для него, как глаз — для луча света, и приводящий к завершению мудрость такого устройства», т. е. глаза^[876]. Сам Гёте писал, обращаясь к неизвестному противнику:

Was ist das Schwerste von allem? Was dir das Leichteste dьnket Mit den Augen zu sehen, was vor den Augen dir liegt.

(«Что самое трудное? То, что тебе кажется самым легким: видеть глазами то, что у тебя перед глазами»; из неопубликованных при жизни «Ксений»). Видению отвечает предлежащее глазам, так что, кажется, даже сами вещи этого мира приготовились к тому, что их будут рассматривать, видеть, созерцать. Однако эта первая сторона не исчерпывает сказанного у Гёте и Плотина.

Вторая сторона не сразу заметна. Она заключается в необходимом превышении гармонии видящего и видимого. Находиться в пределах столь превосходного (как это объяснил Гердер, но тоже и сам Гёте) соответствия между глазом и миром, на этих залитых светом космических просторах между глазом и солнцем, — этого мало для подлинного вйдения; вот причина, почему видеть — не самое легкое, но самое трудное из всего, что есть. Превышение гармонии состоит в двух взаимосвязанных процессах. Один — это углубление в самую сущность вещей, восхождение к изначальному, к «источнику и началу прекрасного» (Плотин), восхищение, о котором пишет Гёте. Такой процесс достигает того, что находится за видимостью, внутри вещей и за самими вещами. Другой, напротив, все увиденное и, более общо, все видимое обращает во внутреннее, когда всякая явность и явленность бытия как бы заперта в сфере представлений, внутреннего; это взгляд внутрь, в душу, в свое внутреннее.

Глаз обращен наружу и вовнутрь; он непосредственно соединяет это внутреннее и это видимое и внешнее реального мира: он отпирает и запирает. Он отпирает внутреннее к внешнему, когда, открываясь, глаз обнаруживает свою гармонию со светом, с находящимся напротив его и на него смотрящим оком солнца, и он, закрываясь, запирает внешнее во внутреннем, когда все увиденное может приходить к незамутненной ясности и пластичности своею облика и может сохраняться в своей существенной, ненарушимой, пластической целокупности. Глаз открытый и глаз закрытый — это и символы, знаменующие разнонаправленные процессы. Слепота, означающая, что глаз закрыт всегда и навсегда, обостряет символику закрытого глаза: именно слепота способна символизировать самую чрезвычайную степень проясненной пластичности видения. Таков слепец Гомер, образ, усвоенный стремившимся к ясности просветительством, — его голова появляется как виньетка на титульных листах несчетных книг просветительского века; Гомер был спутником всей жизни Гёте, что еще несравненно значительнее.

Но оба исключающие друг друга символы (глаз открытый и закрытый, зоркость и слепота) все равно необходимо соединить в одном, коль скоро оба они одинаково подсказаны, продиктованы одним, именно ведением.

Не что иное, но именно глаз заглядывает за вещи, заглядывает в их недоступное зрению нутро, их сущность; умозрение связано со зрением, не минует глаза и постольку тоже есть функция видения, функция глаза. А если это так, то сам мир, который пронизывают до глубины такое ведение и такой глаз, есть по самому своему существу явный мир, следовательно такой, что не только любое расхождение между явлением и сущностью, любая пропасть между явлением и вещью в себе совершенно чужды ему, но даже и нельзя в собственном смысле слова говорить о явлении, поскольку совершенно все в нем доступно зрению, созерцанию, связанному с видением умозрению и решительно во все вносит свой свет глаз — внутрь сущности вещей, внутрь души, внутрь сущности всего в целом бытия.

Однако такое видение, которое предполагает заглядывание внутрь сущностей и внутрь «души», опосредовано слепотой. В этом и состоит превышение гармонии между видением и видимым, солнцевидным глазом и солнцем. Высшая гармония основана на восхищении, на экстазе зрительного в незрительный мир сущностного. Она основана и на том, что есть непроглядная ночь внутреннего, та ночь, которая, пронизаемая обращенным вовнутрь светом глаз, словно оболочкой окружит ставший внутренним мир внешнего. Простая и заранее данная соотнесенность глаза и солнца в светоносном пространстве мира явности обращается в высшую, «трудную», гармонию, идущую изнутри сущности, из внутреннего. Суть этой гармонии, коротко, заключена в том, что глаз не просто находит вне себя светлоту, ту стихию света, в которой он видит, но что он порождает самый свет. В нас, как пишет Гёте, заложены присущие богу силы, а Плотин говорит о душе прекрасного и боговидного (theoeidлs^[877]) человека. В этой высшей гармонии глаз так глубоко проникает в мир и так сливается с ним, что все вещи этого мира оказываются уже и его порождением, истечением его сущности, его света.

Другими словами, в таком видении — творческое и художественное начало. В том, что глаз вообще что-то видит (благодаря тому, что глаз и солнце предопределены друг для друга), нет еще ничего художественного — теперь же сам реальный мир есть произведение внутреннего как совпавшего с ним и, стало быть, внутренний мир отличается совершенно небывалой «освещенностью». Такой глаз со-творит мир, и его видение приводит видимость, явность мира к законченности, к завершенной пластичности — опосредуя его своим внутренним. Творимый внутри образ «всей видимости этого мира» совпадает со смыслом всех вещей бытия, всего «предлежащего глаза», и на образ этот не падает и тени от ночи внутреннего, в нем нет и следа от ложной субъективности, капризно обращающейся с вещами и их ломающей.

Достижение такой высшей гармонии и есть, согласно Гёте, «наитруднейшее».

Творческое и художественное вйдение сопровождается и опосредуется той слепотой, которая, однако, означает противоположное обращенности на свое, на себя, той человеческой «самокачественности», о которой писал Мастер Экхарт: «Если бы я был так умен, что все идеи (alliu bilde) умственно находились бы во мне, какие когда-либо воспринимались всеми жившими людьми и какие только есть в самом боге, но если бы я был человеком без собственного (вne eigenschaft), так что ничто я не присваивал бы себе (mit eigenschaft haete begriffen)… и, более того, если бы вот в это самое мгновение я, пустой и полый, был бы в распоряжении воли господней, чтобы неутомимо исполнять ее…» (в проповеди «Intravit Iesus»).

Ум — это способность к внятию, восприятию, к оплодотворению иным. Человек должен быть внутри себя пустым от того, что воспринимает: если я хочу видеть своими глазами цвет, то глаза мои должны быть пусты от цвета («Qui audit me»); если глаза мои закрыты и я, вдруг открыв их, увижу кусок дерева, то все остается тем, чем было, — глаза глазами, дерево деревом, но в созерцании стороны так сливаются, что можно прямо сказать — «глазодерево», и это дерево — в моем глазу. Такое видение просто — настолько, что «мой глаз» имеет самое большое сходство с глазом какой-нибудь овцы, «которая живет за морем и которой я никогда не видел» («Alle gleichen Dinge…»). Настойчивость, с которой излагается подобная аналогия, — принципиальна: с тождества видящего и видимого начинается восхождение в умопостигаемую пропасть «основы». У души два глаза — направленный вовне и направленный вовнутрь. «Какой человек так обратится внутрь себя самого, что будет исповедовать бога в его <бога> собственном вкусе (smacke) и в его собственной основе, тот человек опустошился от всех вещей сотворенных и в себе самом заключен в подлинном ключе истины (beslozzen in einem wдren slozze der warheit)» («In diebus suis…»).

Именно в этой связи Мастер Экхарт произносит свои замечательные слова: «Глаз, в котором я вижу бога, — это тот же глаз, в котором видит меня бог. Мой глаз и глаз бога — это один глаз, одно видение, одно постижение, одна любовь» («Qui audit me»).

От плотиновского неоплатонизма эти слова отличены прежде всего тем, что в них совсем не предполагается это широкое светоносное пространство, которое разделяет и соединяет глаз солнца и солнцевидный глаз человека, но ведение интересует и признается лишь постольку, поскольку оно считается необходимым для восхождения в неразличимую единость основы. Но ведь крайне замечательно уже то, что такой устремленный в «невидности» ум всецело опирается на видение как свою почву. «Человекобог», который должен был бы получиться от созерцания бога своим умом, логически зависим от «глазодерева», складывающегося в самой простой гармонии глаза и мира. А тот свет, который пронизывает все в целом бытие, — это единый язык пламени, который родится в душе и из нее устремляется в вышину: именно, что уже совсем удивительно, этот свет, начинаясь в душе, не превышает всякой другой силы души и вообще есть «наиобыденнейшая сила», и вот не что иное, но этот свет души «ярче и благороднее» всего другого сотворенного, «ярче и светлее» солнца и столь широк, что «он перерастает даже самое ширь, он шире шири», и этот свет — это «истечение» разума, т. е. внимающего постижения, но, «как истечение, извержение и поток», он, подобно небу над землею, поднимается над разумом «в нем самом» («Dilectus deo…»). А навстречу этому свету льется свет благодати, и в сравнении с ним свет разума — точка, поставленная булавочным острием на земле и на небе, а он — вся земля и все небо. Но даже свет души, разгораясь, не ведает себе пределов: в его восторженности ему не довольно «плодоносной божественной природы», ему не довольно даже — по отдельности — «отца, сына и святого духа», ему йе довольно даже «единого в себе, неподвижного божественного бытия… но он желает знать, откуда это бытие, и он стремится низринуться в единое основание, в пустынь, неприступную никакому различению, ни отцу, ни сыну, ни духу святому», и удовлетворяется лишь в самой глуби, в «нераздельном покое, неподвижном в себе самом» («Alle gleichen Dinge…»).

Это экстатическое устремление в неразличимую слепоту сверх-вйдения не упускает из виду мира реальностей в той мере, в какой строго продумывает связь и аналогию между видением глазами тела и ведением интеллектуальным. Хотя сама видимость мира и безмерно далека от цели «нераздельного покоя», достигнутой созерцанием, само это видение, устраняющее одно за другим всякие различения, не приходит к абстракциям и всеобщностям, но до конца сохраняет характер «интуирования», так что, когда пламенный язык разумного света добирается, наконец, до последней неразличимости, глаз видящего смотрит как бы изнутри формы, изнутри упокоившегося в себе пластического объема, за которым извне начинаются всяческие разделения и порождения всего существующего, а затем и всего зримо присутствующего.

Как мыслитель со строгой школой, с кристально-четкими принципами, которые лежат в глубине всякого его интеллектуального взлета и не разрешают подменять самую суть дела произвольностью фантазии, Мастер Экхарт был чужд тех обычных для мистики психологических импульсов, которые влекут за собой интимность отношений с богом и даже философскую суть проблемы облекают в форму морализаторскую и психологическую: «Что было бы#с богом без меня», — как сказано у Иоганнеса Шеффлера, в середине XVII в.

У Якоба Бёме, в первую половину XVII в., эта взаимосвязь глаза и бога, ведущая к постижению видения на самой его глубине как сотворческого акта, дает новые и существенные аспекты. В квадрате «глаз — бог — видение — умозрение» многообразно разрастается природа. Возвращается и плотиновская тема: «Откуда идет твое видение, что ты видишь в свете солнца, а иначе — нет… Ты не можешь сказать, что видишь только благодаря солнцу (aus der Sonne); должно быть нечто воспринимающее свет солнца, что инфицируется светом солнца, и это — зеница твоих глаз» («О трех принципах»). Как мистик, Бёме мог говорить, что «святой видит глазами бога» («De incamatione Verbi») и что «бога способен созерцать тот, в ком бог стал человеком» («De Signatura Rerum»), — это соответствует моралистически-психологическим мотивам барочного века (у Экхарта скорее человек делался богом). Солнцу, «светящему в целый мир», «внизу» отвечает «подобное солнцу существо, которое ловит блеск солнца» (Apol. II, 251), но именно в этом пространстве между глазом и солнцем и разворачиваются образы и фантазии Бёме; это — «натурфилософское» пространство, и, при йсех мистически-интимных или даже как бы деловых отношениях между богом и людьми (он — «строитель мира», они — «работники» на этой стройке), тут уже невозможно реальное смыкание человека с богом («один глаз»). Природа, накапливающая органику внутреннего роста, их разделяет: «…душа должна следовать свету природы. Ибо откровение бога совершается в том же самом свете, иначе мы ничего не знали бы о нем» (De trib. princip.). «Без света природы невозможно понимание божественных тайн; великое здание, построенное богом, откровенно в свете природы; поэтому кому светит свет бога, тому доступно познание всех вещей, хотя познание бывает разное <разной степени>, ибо чудесам и творениям бога нет числа и предела, они каждому открываются по его дарованию… И раз мы видим в его свете, то будем разносить весть о его чудесах и будем проповедовать и славить его имя и не станем зарывать свой талант в землю…» («Informatorium I»).

Свет, понимаемый как сияние сущности, есть здесь «свет природы»: «свет бога» открывается через «свет природы». Есть ведь еще и «свет солнца». Они взаимосвязаны у Бёме так: природа — это единственно доступное («мы ничего не можем ни исследовать, ни измышлять, кроме того что постигаем в свете природы»); «свет солнца», конечно, не самый «высший», но своей материальностью, видимостью он начинает, пока отдаленно, как бы регулировать употребление слова «свет», начинает порождать внутри него метафорический слой (если свет природы единственно доступный, видимый и настоящий, то «свет бога», доступный через свет природы, собственно, «невидим», и для его восприятия нет другого глаза и средства). Плотин ставил в ряд «солнцевидность» глаза и «боговидность» души, так что «солнцевидное» — это уже не метафора, и его понимание открывало путь к осознанию умственного постижения как именно видения. У Мастера Экхарта глаз человека и глаз бога сливались, чтобы пламенный свет разума мог залить весь мир в своем порыве, хотя и безмерно выше его был свет божественной благодати. У Бёме понятый по подобию реального «натурфилософский» свет природы начинает — если решиться на рискованный образ — заслонять собой свет бога: будучи проводником света бога, будучи единственно зримым.

Все эти традиции в самом живом виде дошли до Гёте, — если и не все было известно ему в своем частном виде, как отдельная «концепция». Сама фигура, сам «квадрат», в который складывались эти представления (в пределах его было много возможностей для переосмыслений, для смещения центра тяжести), тоже вполне сохранила свою жизнеспособность. Более того, сама «заключенная» в такую фигуру проблема предстает у Гёте необычайно насыщенной, наполненной тем, что Дильтей называл «переживанием». Для такого возрождения — или перерождения — старинной проблемы было немало причин. Одна из них — то, что природа была постигнута как органическое, как закономерный мир роста и царство живой метаморфозы и зримой диалектики. Другая — то поэтически-образное мышление, которое стало осознавать себя как принципиально-открытое, как широкое, в противовес риторическим канонам и замкнутым «репертуарам» образности. Третья — это переосмысление творческой личности, которая стала богатой в себе, утверждающей свои права и проявляющей своеволие индивидуальностью. Все многочисленные причины, перечислять которые невозможно, привели в итоге к тому, что прежняя проблема и прежний «квадрат» представлений сделались эстетическими и на первый план вышла художественно-эстетическая суть проблемы^[878]. Новую ситуацию эпохи блестяще схватывает Гегель, который понимает ее как проблему внутренней формы образа, выходящего наружу в творческом создании художника: «Предназначение искусства — постигать и представлять (auffassen und darstellen) налично и конкретно существующее (das Dasein) в его явлении, как истинное, т. е. в его соразмерности соразмерному самому себе, существующему в себе и для себя содержанию. <…> Внешнее должно согласоваться с внутренним, согласованным в себе самом и именно поэтому способным открывать себя, как именно себя, во внешнем»^[879]. Выход внутреннего, внутренней формы (endon eidos — вновь выражение Плотина), наружу — это видение в его принципиальной глубине и заостренности, каким оно было для Плотина и для Гёте. Гегель, которому был известен традиционный круг («квадрат»!) представлений, вполне закономерно говорит и о глазе: в глазе концентрируется душа, она видит с помощью глаза и видна в нем для других. Поэтому, продолжает Гегель, «можно утверждать об искусстве, что оно обязано превратить в глаз все являющееся во всех точках поверхности», «сделать всякий создаваемый им облик тысячеглазым Аргусом с тем, чтобы внутренняя душа и духовность были видны во всех точках явления»^[880].

Гёте и занимала в течение всей его жизни эта общая проблема представления всего, в том числе и всего внутреннего, в видимом, в видимости. А эта проблема не укладывается в границы самотождественности, построенной на простом соответствии глаза и мира, а требует их высшей гармонии, опосредования зрения и умозрения, зоркости и слепоты. В самом трезво-реалистическом плане ставит Гёте эту проблему, рассуждая о научном познании: «Ибо поскольку более простые силы природы нередко скрываются от наших чувств, то нам приходится думать, как достичь их посредством сил нашего духа, нам приходится представлять (darstellen) их природу в нас, поскольку вне нас мы не можем увидеть их. И если мы при этом приступаем к делу с достаточной чистотой, то в конце концов мы, наверное, можем сказать, что, подобно тому как глаз наш устроен в полной гармонии с видимыми предметами, уши — с колебаниями сотрясаемых тел, и дух наш тоже обретается в гармонии с более глубоко лежащими силами природы и может с той чистотой представлять (vorstellen) себе их, с какой отражаются в ясности глаз предметы видимого мира»^[881]. Гёте проводит здесь все необходимые различения — ведь речь идет о строгости научного познания, о чистоте эксперимента. Именно поэтому суть внутреннего представления (darstellen, vorstellen) формулируется так отвлеченно-сдержанно и ставится лишь в осторожную аналогическую связь с реальным зрением. Тем не менее и здесь Гёте занят внутренним видением — важнейшим для него делом, загадочно-напряженным преломлением которого в художественной символике был у него образ Макарии («Годы странствий Вильгельма Мейстера»), независимо от своей воли следяцей своим внутренним оком недоступные наблюдению круговращешя планет, — редкостно-таинственный дар судьбы. То самое, что в [риведенном отрывке Гёте не ставит как вопрос художественно-закон- [енного пластического видения, для него-то существовало как именно акой жизненно-насущный и всегда настоятельный вопрос. Поражатья приходится, однако, не столько мудрости старого Гёте, все осторожно звешивающей и опасающейся лишнего для данного конкретного меса, сколько мудрости молодого Гёте, далекого от всякой гармонической уравновешенности. Уже в 1775 г. Гёте писал: «Нелепо требовать от художника. чтобы он обнимал многое, чтобы он схватывал все формы. <…> Ограничение художнику необходимо, как и всякому, кто хочет создать (bilden, создать нечто органическое и пластическое) что-либо значительное. Рембрандт держался все одних и тех же предметов, шкафа со старинной утварью и занятным старьем, и он стал единственным, тем, чем стал. <…> Если придерживаться одной фигуры и при одном освещении, то это необходимо введет всякого, у кого есть глаза, во все тайны и предмет представится (sich… ihm darstellt) таким, каков он на деле (wie es ist). <…> Сколько предметов способен ты постигнуть так, чтобы стоило воссоздавать их заново изнутри самого себя?»^[882]

Гёте наметил в этом раннем отрывке немало лейтмотивов всей своей позднейшей долгой жизни; поскольку он говорит о задачах живописца, требуется достаточное усилие вчитывания, чтобы оценить, в какой огромной степени речь идет здесь именно о внутреннем видении, об умозрении, — которое позволяет воссоздавать предмет изнутри души, порождая его заново в тождестве с его сущностью, — и с какой настоятельностью ждет Гёте от художника именно постижения внутренней сущности предмета, сущности, которая лишь после длительных и упорных опытов живописца, после беспрестанных усилий опосредования внешнего внутренним приходит к себе, к тому, что есть предмет, и притом в самой же видимости предмета, в его внешней поверхности. Не будет преувеличением думать, что слова раннего Гёте равным образом относятся и к его научным, в частности оптическим, занятиям, время которых наступило лишь позже. Работа с «видимостью», работа живописца, чередуется, по представлениям Гёте, со слепотой погружения предмета во внутренний мир души. В те же ранние годы Гёте писал о Гомере: «Эта опустившаяся слепота, обращенная вовнутрь сила зрения, напрягает и напрягает внутреннюю жизнь, и вот перед нами Отец поэтов»^[883].

Для широко раскинувшегося светлого мира, в котором в соединяющей их стихии все вещи, по словам Гегеля, существуют не при себе, но для другого, опустившаяся на глаза слепота есть ночь, полная внутреннего света, — таков процесс парадоксального перелома, в результате которого вещи, высвечиваясь изнутри себя, в подчеркнутом смысле находятся при себе, живут своей внутренней жизнью и органически складываются в напряженные, являющие внутреннее изобилие сил, формы, подобные мощным, раздавшимся вширь, тугим, с нечеловечески разработанными мышцами, телам на позднеклассицистических работах, в начале XIX в.

В молодости Гёте писал (13 декабря 1769 г.): «Свет — это истина, однако солнце — это не истина, пусть свет и истекает из него. Ночь — неистинность. А что же красота? Она — не свет и не ночь. Сумерки рождение истины и неистины. Среднее. В ее царстве распутье такое двусмысленное, косое, — сам Геркулес среди философов мог бы там пуститься не туда»^[884]. Геркулес был, пожалуй, любимым героем древности для молодого Гёте: у героя этого нет конца жизненным силам, он своего рода символ изобилия. Здесь же полубог на перепутье, выбор его касается искусства, а в отличие от диктантов просветительской морали, не видно, где истина, где ложь. Есть свет и мрак, а нужно выбрать искусство, которое не есть ни только свет, ни только мрак. Можно не принимать слишком всерьез эстетический экскурс раннего письма — но не служит ли, спустя 35 лет, плотиновское четверостишие Гёте наилучшим ответом на письмо ранних студенческих лет — таким, что проблема додумывается в кругу тех же представлений и прежних понятий? Здесь две временные точки в потоке, в одной — полная опосредованность крайностей, в другой, ранней, — полная их неразрешимость и нерешительность. Но уже и сначала было ясно — куда смотреть и из чего складывать целое, коль скоро речь заходит о прекрасном и об искусстве. Тогда Гёте писал своему лейпцигскому учителю, граверу Эзеру: «Я был как принц Бирибинкер после пламенной купели: я видел все иначе, видел больше, чем прежде, и, что самое главное, я видел, что еще предстоит мне сделать, если я хочу чем-нибудь стать»^[885]. Быть может, раннее письмо, перебивая позднейший ответ, скажет, из каких источников черпает солнцевидный и туманный глаз художника. Действительно, глаз художника, «солнцевидный», не только любуется красотами окружающей, поднесенной ему в дар и «предлежащей» ему природы, но и должен разгонять ночь внутреннего, расчищая место для утверждаемых в нем устойчивых, прочных, завершенных образов, но и должен окружать эти образы покровами ночи-хранительницы, ночи слепоты. Так что глаз художника, если принимать за основу рассуждений сберегший свою объяснительную силу от Плотина до Гёте квадрат представлений, вынужден все время пристально вглядываться не столько в свет, сколько в тьму, которую надлежит и рассеять и сохранить. Художник во все дни своей жизни — такой гетевский Геркулес, которому нужно отличать свет и мрак, между тем как искусство — это и свет и мрак. Поэтому Геркулес не может пойти в гору или в долину, куда ведут известные два пути, а должен идти сразу в гору и в долину. Это и равносильно одновременному смотрению наружу и вовнутрь, как того ждут от художника. Но тогда было бы только странным, если бы взгляд художника всегда оставался зорким, а глаз его — безоблачно-солнечным.

Как раз в эпоху Гёте парадоксальное соединение «солнечности» и слепоты нередко принимало кризисные и трагические для искусства

формы^[886]. Гетевский Фауст в своей старческой дряхлости произносит такие слова:

Die Nacht scheint tiefer tief hereinzudringen,

Allein im Innern leuchtet helles Licht

(«Ночь все сгущается, но внутри сияет яркий свет»; стихи 11499— 11500). Наступающую слепоту Фауст принимает за ночь — ночь внешнего, но у его внутреннего света — лишь мнимый выход наружу, потому что происходящее в самой реальности (роют могилу для Фауста) и внутренние видения Фауста никак не согласуются друг с другом, — перед самой смертью Фауста они, напротив, резко расходятся и звучат кричащим диссонансом. Это подлинно трагедийная сцена (которую нередко подслащивают толкователи гетевского «Фауста») — апофеоз внутреннего фаустовского «воления» (не свершений!) только предстоит. Фаустовский свет души в этом его конце — чисто поэтический, эстетический, редуцированный до «сотворчества в себе», т. е. такой свет лишен силы к выражению «своего» вовне. Это — трагическая вывернутость отношений внутреннего и внешнего, отношений внутреннего и внешнего видения (Гегель сказал бы: «только внутреннее» полагается как «только внутреннее», и оттого оно есть «только внешнее»^[887]), но, конечно, эта сцена гетевского «Фауста» заключает в себе одновременно и своего рода триумф поэтического, сотворческого, художественного видения как такового^[888].