DiЯ ist mein Reich. Wehlt/was ihr wьndschet zu besitzen.

«Украшения, картины, металлы и ученые сочинения — предо мною не что, как прах и пыль. Здесь над вами — вечный смех [рай]; здесь под вами — вечный огонь и треск [ад]. Вот — мое царство. Выбирайте же, чем хотите обладать»^[289]. Человек так ощущает себя перед лицом реальности: «Мы молим — утешенья нет! Вспоровшаяся пасть ада грохочет нам в лицо, небеса расточают на нас острия молний, светящиеся серой стрелы»^[290]. Грифиус учит стоицизму своих читателей и зрителей, учит хранить спокойствие духа, что бы ни случилось; основной же страх — страх метаморфозы, мгновенного и беспричинного превращения вещей — когда на месте прекрасного лица окажется скалящий зубы череп^[291]. Прочность вещей обманчива: пугает скрывающийся под их поверхностью внезапный перелом. Маска и лицо: действительное двулико, вещественное в своем мнимо-спокойном и безмятежном состоянии заключает две возможности — возможность «ада» и возможность «рая», так что всякая, даже самая безразличная вещь уже служит обращенным к человеку предупреждением; в приведенных словах из трагедии Грифиуса, где поэт стремится говорить наиболее существенным языком о действительности, вещественность мира стремится. одновременно вверх и вниз, открывает и лицо ада и лицо рая. Внутренне распадаются сами вещи, обращаясь в символы времени и вечности.

Барочная иерархическая лестница «ценностей» отнюдь не обесценивает непосредственную, данную реальность, отнюдь не заставляет писателя отбрасывать ее прочь. Материально-вещественное, данное, наоборот, составляет основу всего мироздания — как первая ступенька, с которой начинается восхождение к духовному. Но стоит слою материально-вещественной действительности выпасть из системы целого, из «вертикальной» конструкции смысла, стоит ему показаться в своем непосредственном существовании, как ни один луч подлинной духовности уже не касается его. Барочная система понятий и представлений не исключает полноты действительности, а создает и подчеркивает самые неожиданные аспекты отношения к ней.

Симплиций в знаменитом романе Гриммельсхаузена рассказывает о том, как, направляясь в Страсбург, он встречает по пути завороженного от пуль и ударов грабителя:

«Когда я миновал Эндинген и подходил к одному отдельно стоявшему домику, кто-то выстрелил в меня, и выстрел этот задел край шляпы, а вслед за выстрелом из дома выскочил неотесанный мужик — большая дубина и помчался изо всех сил ко мне, крича, чтобы я бросил ружье. Я отвечал: Ни чуточки, земляк, придется обождать, — и взвел курок, а он выхватил штуковину, больше похожую на меч палача, чем на саблю, и ринулся на меня. Тут я понял, что дело нешуточное, нажал курок и залепил ему пулей в лоб с такой силой, что он перекувырнулся и потом шмякнулся на землю. Не упустив момента, я поскорее выхватил меч у него из рук и хотел его вонзить ему в тело (in Leib stossen); но меч никак не входил, а он тем временем опять, как ни в чем не бывало, вскочил на ноги, схватил меня за волосы, а я его, но меч я уже успел отшвырнуть в сторону, и тут уж пошла у нас серьезная потеха, в которой сказалась сила ожесточения каждого, но ни один не мог одолеть другого: то я оказывался над ним, то он — надо мною? и вот мы уже во мгновение ока были на ногах; но ненадолго, потому что каждый хотел прибить другого до смерти; кровью, которая струями текла у меня изо рта и носа, я плевал в лицо врагу, раз он ее так свирепо жаждал, и было мне это кстати, потому что она мешала ему смотреть. И так мы часа полтора валяли друг друга по снегу и до того устали, что, как видно, бессилию одного нельзя было взять верха над утомлением другого голыми руками и один не мог умертвить другого собственными силами и не прибегая к оружию»^[292].

Этот отрывок — блестяще написанный у Гриммельсхаузена эпизод, отмеченный характерной барочной динамикой, эпизод, яркость которого еще усиливается от того, что ни читатели, ни сам герой пока еще не знают, для чего он должен был вступить в этот непонятный поединок не на жизнь, а на смерть. В этом эпизоде нет стереотипных моментов, а все увидено, пережито и сказано неповторимо своеобразно: чего стоит хотя бы та деталь, что Симплиций пользуется как оружием своей кровью, которая течет у него изо рта и носа, ослепляя противника. Чему более всего следует поражаться в этом эпизоде, так это именно точному выражению словно особым зрением схваченных движений борющихся, причем Гриммельсхаузену даже не приходится искать каких-либо особо живописных слов для ярко-наглядной передачи жестов, как и вообще он избегает какой-либо стилистической необычности (тем более напыщенности или наигранности слога). Враг, получив удар пулей в лоб, — и это уже вполне замечательно, поскольку Симплиций еще не знает, что противник его заколдован от пуль, — шатается, перекувыркивается и рушится на землю. В одном случае движение очень конкретно и картинно — «herumb durmelte», в другом для него выбрано самое общее выражение — «zu Boden fiel»^[293]. Весь рассказ с самого начала уже подчинен небывалой динамике, и мы словно слышим тяжелый удар об землю — так падает оглушенный на миг противник; пока тот не очнулся, Симплиций вырывает у него из рук меч («rang ihm geschwind sein Schwerd aus der Faust»^[294]), и тут действие крайне интенсивно: хотя противник оглушен, но Симплиций вырывает у него из рук меч с огромным усилием, вырывает поспешно, торопясь, потому что сам он заражен страшной динамикой боя, потому что меч особенно увесист и потому, видимо, что даже потерявший сознание враг по-прежнему крепко удерживает в своих руках этот тяжелый меч; Симплиций хочет вогнать меч в тело противника, но меч «не желает проходить» (буквально), — и здесь выражение выбрано скорее деловое, как раз очень точно доносящее до нас динамику схватки и настроение Симплиция. Коль скоро Симплиций скорее поражен неожиданностью и непонятностью боя и, может быть, даже устрашен неподатливостью противника, которого не берет ни пуля, ни меч, у него и нет повода для каких-либо «человеческих», углубленных переживаний, для какой-либо душевной раздвоенности; как раз наоборот, он скорее сражается не с человеком, а именно с «телом» (Leib), тем более что в этот миг оно бесчувственно; Симплиций должен только отыскать способ побороть это враждебное ему и странное тело. Вот почему динамика схватки передана как бы в «чистой» форме: нет ничего, что бы отвлекало от борьбы, и противникам остается только делать свои шаги в своем кровавом споре. Это между ними — игра, игра, ознаменованная самой последней серьезностью, — «ein solch ernstlich Spiel»^[295]. Пока Симплиций силится поразить противника мечом, тот неожиданно вскакивает на ноги («sprang er wieder unversehens auff die FьЯ»^[296]), собственно, как-то вдруг оказывается на ногах — такова предполагаемая тут стремительность — и хватает Симплиция за волосы — инстинктивное движение, словно движение утопленника. Тут-то Гриммельсхаузен и говорит, что бой стал «серьезной игрой», предыдущее было подготовкой, а теперь поединок вступает в такую стадию, когда, очевидно, ни один не может взять верх над другим, и все ситуации схватки уже нельзя пересказать по отдельности и по порядку: все это длится полтора часа! Этот точно и выразительно описанный бой — почти уже сражение мифологических персонажей; и дальше поединок приобретает совсем безличный характер по мере того, как противники уступают и силы их тают. Движения и прежде отличались лишь инстинктивной, бессознательной четкостью, они теряются теперь в безумной возне, и не забыто лишь одно — желание убить противника; кровь и снег соучаствуют в бое^[297]. Становится ясно, что не будет победы в этой бесчеловечной схватке; по мере того как противники утомляются, они превращаются в образ своей немощности: «бессилие одного не могло совладать с усталостью другого», и — характерное добавление — «голыми руками»^[298]. Гриммельсхаузену было крайне важно именно это: дерутся бессилие и усталость, дерутся голыми руками, — противники, утрачивая образ человеческий, превращаются в стихии.

Страшная ожесточенная динамика поединка и безличная его стихийность — это две черты барочного восприятия мира. Поединок такой — одновременно «бой» (в «высоком» стиле) и «драка» (в «низком»).

Действие этого эпизода совершается в сфере материально-вещественного и стихийно-элементарного. В начале эпизода мы еще узнаем, как выглядел противник Симплиция, и узнаем, что сделал каждый из дерущихся; в конце — отчаянные реакции («плевать кровью») и — вместо «я» — «мы»: оба слились в одну дерущуюся массу. Третья — и самая существенная — черта барочного мировосприятия, выраженная в этом эпизоде, — это отношение к вещной действительности, к материальности вещей и здесь, вполне конкретно, к человеческому телу, к человеческой плоти. Суть навязанной Симплицию драки (или драки-боя) — в том, что все человеческое стирается и что человеческая плоть смешивается с кровью, грязью и снегом. Человека, как сказано в другом месте, можно избивать до того, что из него «начнет течь масло» [299].

Едва ли подобные картины избиения вызывали у Гриммельсхаузена что-либо, кроме ужаса, но, будучи писателем своего времени и оставаясь верным привычным модусам поведения эпохи, он мог только доводить раз начатую сцену до «метафизического» заключения, до конечного изничтожения личности и перемалывания плоти. Уже по окончании этой безумной драки, когда Симплиций узнает в своем противнике старого знакомого Оливье, этот последний излагает ему свою философию грабительства, которая и могла возникнуть только в обстановке торжествующей в жизни бесчеловечности. Но шире жуткого зверства, этого наследства войны, растаптывание человеческого в «прах и пыль», как было сказано у Грифиуса.

Такие сцены, как взятая у Гриммельсхаузена, — это самые конечные, самые напряженные «серьезные игры», игры-битвы, где речь идет о жизни и смерти. Они могли происходить лишь тогда, когда сама материальная сторона мира, качество вещей, их фактура, их вкус и запах были уже хорошо почувствованы, поняты и оценены в своей непосредственности, были уже достаточно хорошо освоены, чтобы затем разрушаться в подобных бесчеловечных эпизодах, поданных со стороны, очень четко и точно. И действительно, смело можно сказать, что у Гриммельсхаузена передана уже вся полнота жизни в ее непосредственности, в том, как она есть, — но только передана принципиально иначе, чем, например, в реалистическом романе XIX в. В эпизоде из романа о Симплиции Симплициссимусе мы видели определенную ситуацию, вычлененную из жизненного потока, включенную в фабулу романа и осмысленную в духе барочного мировосприятия; сама эта ситуация воссоздана необычайно ярко, без сомнения — виртуозно, но сама-το по себе ситуация — типична, т. е. здесь заранее задана и типична направленность этой ситуации — в сторону растаптывания, размалывания вещественности, материальности, от прочности и твердости тел — к праху, пыли, тлену: насильственное и издевательское превращение действительности, что — в ничто.

Никак нельзя, с другой стороны, «пересерьезнивать» эту ситуацию, забывая о том, что в ней — не просто трагизм, но и игра; нельзя осмыслять эту ситуацию в духе отвлеченной человечности, переживая за автора и за героев то, что сами они отказываются переживать, поскольку все рассказанное воспринимают и более «юмористично», светло и даже более объективно, безучастно. В эпизоде романа действительность не просто разрушается — это одна сторона процесса, — но она и утверждается в своей немыслимой реальности — в своем полнокровии, в своей сочности и вязкости; это — другая сторона. Писатель наслаждается своим эпизодом, и всякий читатель получает от него настоящее удовольствие. Для барокко — здесь неотрывное от разрушения материальности наслаждение вещественной осязательностью, плотностью, эластичностью вещей и наслаждение тем, что верно назвать «юмором автоматизма», — идеальным взаимодействием борющихся, почти безличных тел, их инстинктивной приспособленностью друг к другу. Ситуация эпизода — и бой, и драка, но и красивая игра, и все это сразу.

Та же ситуация повторяется в романе спустя несколько глав (признак ее типичности!), но теперь уже как ситуация в первую очередь комическая и с несколько иными поэтическими приемами. Это — рассказ Оливье, который решил позабавиться дракой собак с кошкой и для этого посадил двух собак и кошку в мешок. Оливье рассказывает: «[Я отправился] на привольный широкий луг, где и собирался развлечься, думая, что раз поблизости нет дерева, на которое могла бы ретироваться кошка, то собаки погоняют ее по ровной местности, как зайца, и по- хорошему потешат меня! Не тут-то было: не только пришлось мне худо, как собаке, как принято говорить, но еще и пришлось худо, как кошке (кошачьи беды, верно, мало изведаны, иначе бы из них тоже давно сложили бы пословицу), потому что кошка, стоило мне открыть мешок, увидела перед собой пустое пространство, а на нем — двух своих могучих врагов и ничего высокого, на чем можно было бы спастись, но, отнюдь не желая спускаться вниз, где бы ей разодрали шкуру, тут же отправилась на мою голову, не видя более высокой точки, а когда я пытался помешать ей, то у меня свалилась вниз шляпа, и чем сильнее стаскивал я кошку с головы, тем глубже запускала она в меня когти; за такой стычкой собаки не могли наблюдать спокойно и, лязгая зубами, стали напрыгивать на меня сзади и с боков, норовя поймать кошку, но та все равно не желала спускаться вниз, а, глубоко запустив когти, цепко держалась и на моем лице и вообще на голове, и всякий раз, когда, замахнувшись своей боевой перчаткой, промазывала в собак, то уж во всяком случае не в меня, а когда иной раз и давала собакам по носу, то те старались стащить ее вниз своими лапами и не очень дружелюбно цапали меня за лицо, — а когда я собственноручно старался нащупать кошку на голове и сволочь ее вниз, то она изо всех сил кусала и царапала меня, так что и собаки и кошка одновременно осаждали, царапали и полосовали меня и в итоге так страшно изуродовали меня, что я едва ли был похож и на человека, а что самое плохое, так я рисковал тем, что, пока они силятся поймать кошку, они нечаянно оторвут мне нос или ухо, — воротник и колет залило мне кровью, словно конюшню кузнеца в Стефанов день, когда пускают лошадям кровь, — и, не зная иного средства спастись от таких мук, я бросился наконец наземь, чтобы собаки могли схватить кошку, потому что мой капитолий иначе оставался бы и впредь ареной их боев, — собаки хоть и задушили кошку, но я-то отнюдь не столь замечательно позабавился, как предполагал, а пожал лишь издевки и приобрел такую рожу, какую ты видишь. От этого я так разгневался, что пристрелил обеих собак»^[300].

Эта комическая история, в довершение всего еще и выдуманная лживым Оливье, заключает в себе трагические аспекты, как первая, трагическая, рассказанная Симплицием, — юмористические и комические. Здесь такое же развенчание человека, такое же растаптывание и изничтожение его плоти, только в этом случае все идет в ущерб «репутации» рассказчика. Мало того, что он отправляется на поле, где нет деревьев, он забывает, что сам может великолепно заменить дерево, будучи единственным высоким на поле «предметом», мало того, что его «душа» тем самым аннулируется и он, словно неживая вещь, делается ареной, на которой буйствуют стихийные, бессознательные силы (его голова, капут, — капитолием!), — но и самое тело его уподоблено сараю, возле которого кастрируют лошадей: воротник и колет служат воротами! Та же самая динамика, та же направленность в этой необычайно яркой сцене, переданной во всем богатстве деталей!

Нет никакого сомнения, что действительность передается у Гриммельсхаузена с чувственной полнотой, когда требуется почти непрерывная и синтетическая работа всех органов чувств и когда чувства эти трудятся с первозданной свежестью и неутомимостью^[301]. Лишь от такой чувственно-насыщенной полноты и может быть настоящий, неиллюзорный переход — к развенчанию земной реальности, этого скрытого за тонкой оболочкой праха, или к утверждению внешней реальности духовного, к бегству от мира, как в пятой книге «Симплициссимуса». Это путь — вниз или вверх от земного, согласно той же общей формуле, которой бледтящее выражение дал Грифиус в цитированных строках Екатерины Грузинской», — но нет простоты формулы, и центр внимания однозначно перенесен на сам жизненный материал, повсюду раскрывающий — внутри самого себя — барочную логику переходов. Но именно потому сам этот жизненный материал все еще слишком односторонне чувственно-материален, он лишен своего особого специфического конечного смысла, он никогда не тождествен себе, а потому может только нести внутри тебя зерна своего уничтожения, отрицания, преодоления; материальный мир, мир окружающих вещей, чувственный мир существует под сенью символических духовных сфер, но не может совместиться, слиться с ними, — действительность существующего слишком грязна, унизительная жизнь в ней закономерно толкает думающего героя к духовному уединению, к контемпляции, к существованию вне общества и без людей — вне «мира». Окружающая действительность, постигаемая в своей непосредственной качественности — как она есть, — раскрывается как оторванное от духовного смысла бытия материальное дно универсума. Этому материальному дну как непременная черта присуща элементарная, стихийная неустойчивость (он рушится, падает, гибнет) и хаотичность стихийного — первозданная неорганизованность, беспорядочность, буйная неукротимость. Вспомним драку из «Симплициссимуса»: есть некая безошибочность механического в инстинктивных действиях дерущихся врагов, однако такая раз заведенная машина взаимодействий может только исчерпать свою энергию; безошибочность продиктована не порядком, вносимым духовным началом, а враждой как бездуховным началом.

Немецкоязычная литература второй половины XVII в. поворачивается лицом к реальности непосредственного существования^[302], но такой закономерный процесс совершается самыми разными, взаимоисключающими способами. Так, уже барочная эмблематика, все существующее превращающая в предмет любознательности, «куриозного знания», стремится отыскивать иносказательное, скрытый смысл в реальных (или фантастических) вещах, стремится складывать вещи в такой смысл, — но тут торжествует аллегорическое, и смысл посторонен вещам, он «потусторонен» относительно вещественности и непосредственной сути существующего. Так, многотомный роман высокого стиля имитирует универсальность действительности необозримостью своих сюжетных линий, разрешающихся в один заключительный аккорд гармонии^[303]. Авторы таких романов воспроизводят и реальную историю и, как неутомимые псевдохронисты, трудятся над выдумыванием истории фантастической^[304]. В этой неразберихе исторического, подлинного и присочиненного, аллегорически соосвещают друг друга прошлое и настоящее. Хаос выливается в лейбницевское взаимосогласие существующего. Герцог Антон Ульрих Брауншвейгский, автор двух огромных многотомных романов, пишет Лейбницу: «Я ввел в свой роман Конфуция, чтобы умножить в нем конфузию»^[305], и Лейбниц — герцогу: «Я готов пожелать лучшей развязки (entknцtung) роману, но, наверное, он еще не завершен. И как Ваша светлость еще не закончили своей Октавии, так и господь бог может еще прибавить пару томов к своему роману, в которых все будет выглядеть лучше»^[306]. Барочный суперроман — подражание богу, творцу своего суперромана. Громоздя аллегории, такой роман мечтает о материальной универсальности своего содержания, об охвате всей действительности. Но в заботах о такой универсальности он «счастливо» минует непосредственную реальность вязкой вещной действительности.

С другой стороны, немецкий роман более «низкого» стиля погрязает в вещах, он утопает в них, коль скоро сами вещи начинают обнажать свою стихийную подоснову, разнонаправленность невидимо заключенных в них тенденций. Это уже стало ясно из романа Гриммельсхаузена. Но человек второй половины XVII в., все пять чувств которого бывают поражены и пленены вещами, еще далек от мироощущения Робинзонов с их бережным отношением к вещам, которые строго учитываются и экономно утилизуются: архивы бывших необитаемых островов у немецких утопистов в XVIII в. обычно в полном порядке, и вся островная жизнь по всем правилам документирована. Так у Бартоломеи, ульмского бургомистра, написавшего спустя 38 лет после знаменитого романа Шнабеля^[307]свои «Новые судьбы мореплавателей»^[308]. Документальным реестрам Бартоломеи зрелое барокко конца XVII в. могло бы противопоставить внутреннюю подвижность и неустойчивость вещей, этих символов ускользающей из рук истории. Гриммельсхаузен тоже создал один такой фиктивный документ: «Перечень занимательных древностей, увиденных и переписанных Летающим странником в отдаленной крепости на море, занимаемой турками»^[309]. В списке 88 предметов, и среди них под номером первым числится «жемчужная цепочка со шляпы Адама, нашего прародителя, обшитая зеленым шелком и золотыми пластинками, которую он надевал, когда был крестным отцом», под номером седьмым «кусочек фигового листка, которым прикрывалась Ева», а под номером восьмым «сосуд венецианского стекла, содержащий в себе некоторое количество воды всемирного потопа»; далее следуют колеса от тачки, применявшейся на строительстве Вавилонской башни, паштет, оставшийся от брака в Кане Галилейской, три ступеньки от лестницы Иакова и т. д. и т. п. Этот музейный инвентарь — забавная игра в реликвии и в то «сконфуживание» времен, которым высокий роман занят со сверхсерьезными целями и намерениями. И даже в таком совсем коротком, чисто комическом и пародийном сочинении дух эпохи никуда не исчез, только так вольно и можно было обращаться с вещами: выдуманные предметы должны запечатлеть историю в ее общем, т. е. становиться мгновенным сгустком текучей стихийности, времени, все существующее неумолимо уносящего с собой.

Гриммельсхаузен весь обращен к непосредственной реальности человеческой жизни, к ее динамике, которая, по логике эпохи, по логике ее мироощущения, не может не быть и динамикой смысловой вертикали, разрушающей или испаряющей вещи, вещность этого, земного мира. Гриммельсхаузен серьезен и в конечном итоге трагичен. Его младший современник, выходец из Верхней Австрии, Иоганн Беер, чье творчество лишь сорок лет назад вошло в круг нашего знания^[310], человек гениальный по своим творческим задаткам, воплощает в себе барочное жизнелюбие, подлинную влюбленность в чувственную полноту окружающего мира, как ни один немецкий поэт XVII в. Беер, который двадцать с лишним лет провел в Саксонии, в Вейссенфельсе, при герцогском дворе, и был там всем, начиная с композитора, капельмейстера и музыкального писателя вполне солидного достоинства и кончая шутом — добровольно взятой на себя обязанностью, — это олицетворение какой-то неслыханной в этот век житейской беспроблемности. Жизнь проведена в забавах и развлечениях, она наполнена смехом, таким здоровым и полноценным, каким не смеялся никто в эпоху барокко; между забавами — нотки настоящих человеческих забот и печалей; полнотой ощущения жизни пропитано все; талант к жизни, безраздельный, цельный, весь разнобой дел без труда подчиняет себе, и все разнообразные занятия Беера естественно собираются в одном — быть другом герцога, уже отсюда — быть собеседником, затейником, капельмейстером, шутом. (Беер умер от шальной пули, тяжело ранившей его на охоте, — смерть нелепая, но вполне в стиле разгульного и безмятежного времяпрепровождения вейссенфельсского двора^[311]). Прекрасно справляясь со своей основной «должностью» — жить полнокровной жизнью и помогать жить так другим, — Беер как-то незаметно создает и все свои серьезные сочинения; нескольких лет (конец 70-х — начало 80-х годов) было вполне достаточно, чтобы не отягченный никакой критической способностью вкуса Беер написал почти все свои романы, среди которых — несколько «толстых». Ничуть не беспокоясь об удаче или неудаче написанного, мало рассуждая и, видимо, не утруждая себя эстетическими проблемами, Беер создает произведения, которые отражают страстную жажду сочинительства, «фабул ирования», и с абсолютной непосредственностью отражают его влюбленность в окружающий вещественный, вещный, абсолютно непосредственный для него мир.

Этой непосредственностью увлекают романы Беера, необычайно зоркого наблюдателя и, так сказать, сопереживателя вещей. Романы Беера в основном и посвящены такому сопереживанию вещей, как жизненной теме и задаче: герои Беера часто прямо-таки насильственно насыщают себя жизнью, но это значит для них, людей немецкого барокко, прильнуть к стихийности вещественного мира, уподобиться вязкости, густоте, сочности вещей, раствориться среди вещей в беспамятстве, уничтожиться как «я» и как личность среди безликой безмятежности вещей. Туповатые, недалекие недоросли в романах Беера ради такого своего растворения в стихиях способны на буйные припадки веселья, хотя желания их в обратном — в покое лености и самозабвения. Бунтуя против вещей, они и вещи и самих себя равняют с той стихийностью, в которой для них — как бы истинность вещей. Здесь в романы Беера проникают настоящая барочная проблемность и своеобразная глубина, к чему едва ли стремился писатель. Вещи у Беера, как и у Гриммельсхаузена, всегда в динамике и в течении, но только на первый план выходит именно ощущение полнокровности вещей как таковых; бездельники — герои романов Беера учатся постигать эту полнокровную стихию внутри вещей, устают только от поисков новых форм безделья и ради необычности готовы перебрать и испытать все разновидности барочной жизни, включая отшельничество — еще для Гриммельсхаузена столь бесконечно серьезный мотив поведения. Логика барочной «вертикали» продолжает действовать у Беера и просто по инерции, и как живой еще смысл — бееровский смех становится «метафизическим» — не смех над вещами и ситуациями^[312], а смех, идущий из обнажаемой человеком глубины вещественного: смеются вещи, разрываясь от своей внутренней нелепости, и в безудержных приступах смеха уравнивает себя человек с глубинной стихийностью вещей — вообще мира.

Юный герой романа «Больница дураков»^[313], сбежав из школы, попадает в замок дворянина Лоренца: «Лоренц выходит из-за печи, где он валялся до того на брюхе, потому что я потом узнал, что так было принято у него каждодневно, потому что он был человек такой преданный покою, что выше всех работ ценил безделье… Так был я принят этим сельским дворянином, а поскольку он не был еще женат, то все звали его холостой рогач. Вообще-то имя ему было Ленивый Лоренц за Лугом, потому что от великой лени он редко или вообще никогда не выезжал за пределы своего собственного луга»^[314].

Рассказчик (роман рассказан от первого лица) вспоминает, как «здорово жилось ему у этого Лоренца», что и вспомнить нельзя без удовлетворенного смеха^[315]. «Он велел мне спать в своей постели, и не потому, что был недостаток постелей, а потому, что каждый вечер я должен был хорошенько чесать ему спину (alle Abend den Buckel kratzen muЯte)»^[316]. Этот Лоренц, в целом блестяще охарактеризованный персонаж, предстающий перед нами словно живой, по-своему яркий тип, сразу же, однако, обезличен, превращен в дремучее бесполое существо (он всех «людей в своем доме, мужчин и женщин, зовет Ганс»^[317]), увязшее в плесени (стихийности) вещей и с трудом поднимающее свою голову из этой гнилой плесени. Человек этот, почти сошедший на уровень бессознательных рефлексов, тем не менее именно яркое воплощение всего животного, а стало быть, и стихийно-вещественного в жизненной действительности. Забава и наслаждение для него — слепая погруженность в вещественность, и он философически наставляет своего нового «Ганса»: «Ах, Ганс, ничего ты еще не понимаешь в подлинном душевном покое и в настоящих наслаждениях этого мира. Ездить на коне, танцевать и фехтовать — все это ерунда. Ведь и в пышных пирах и в дурацкой любви нет большого удовольствия. Чесание спины — это лучше всего» («Ach, Hans, du weiЯt noch nichts um die wahre Gemьtsruhe und rechte Wollust dieser Welt. Reiten, Tanzen, Fechten, das sind Narrenpossen. So ist auch in groЯen Banketten und in ded fiebermentischen Frauenzimmer-Lieb kein groЯes Vergnьgen. Aber, Hans, das Buckelkrauen geht ьber alles»)^[318]. Герои Беера — прямо философы. Философия Лоренца заключает в себе объяснение того, почему он не умывается и не переодевается, а разводит в своей одежде блох, которые сидят в швах словно горчичные зерна и от которых идет блеск как от «корочки шпига»^[319].

Лоренц не остается, однако, в своем невозмутимом покое, а устраивает праздник, который и оказывается центральным эпизодом романа. Праздник начинается с песен, играет на своей жалкой скрипке привратник, и поет сам Лоренц: «Он и меня и привратника с головой затянул в водку, так что мы едва ли понимали еще, кто сидит перед нами, и едва ли видели, какого цвета наша одежда»^[320]. Это Лоренц именует «настоящей княжеской жизнью»^[321]. Но это лишь начало торжества, и грязное пьянство влечет за собой неожиданные результаты. «…Привратник извлекал громы из всех четырех струн своей скрипки, а я неустанно насыщал себя копченым языком, который лучше подходит к водке,

чем жареные гвозди. Наконец, мы скинули куртки, а потом разулись и стянули чулки. И всякий раз, как мы пили чье-либо здоровье, мы выкидывали в окно по одной вещи, так что дело дошло и до рубах и до штанов. И вот мы сидели как в раю, и меня разбирает смех, когда я вспоминаю, как ловко скакал по комнате раздетый догола привратник (wie hurtig der nackigte Torwдrter im Zimmer herumgesprungen)»^[322]. Пьяное безумствование вдруг оборачивается раем, и это, у Беера, не случайное сравнение, а оправданный образ, осмысляющий, согласно уже известной барочной формуле, суть происходящего.

«Пока мы так прыгали, явилась служанка, собиравшаяся потребовать с моего господина жалованье. Но едва она приоткрыла дверь, как сразу же помчалась назад, словно голова и затылок были охвачены у нее пламенем». Однако ее силой приводят назад, «и Лоренц с нашей помощью разоблачил ее, а одежду ее побросал из окна во двор вслед за нашей. Она хотела изругать нас и спряталась за печью, но я сходил за водой, и этой водой господин Лоренц выгнал ее из-за печи, и мы с весельем смотрели, как ловко девица в чем мать родила скачет по комнате (wie hurtig die nackigte Magd in dem Zimmer herumsprang)»^[323].

На этом кончается одна глава, и вот как начинается следующая:

«Очень легко было принять нас за людей, сбежавших из рая, или же, если бы забавный ювелир пустых слов, старик Платон, пришел в нашу аудиторию, то он, несомненно, решил бы, что мы разоблачились в поношение его definitio de homine [определения человека]. Но, по правде-то говоря, ни в том, ни в другом нельзя было нас подозревать, потому что, понятное дело, это голое празднество и нагой турнир забавный Лоренц учинил от великого озорства, с крайним легкомыслием, и прошел праздник с чудовищным шумом. Потому что, подпрыгивая, мы всякий раз должны были разевать пасти, словно быки, и вопить что было мочи.

Но служанке хуже всех пришлось, ибо, раз она его не переставая обзывала гадом и развратным чертом, так он брал реванш духовым ружьем, из которого он выпалил в нее земляных пуль штук пятьдесят, от чего она стала визжать, как свинья. В конце концов мы вспрыгнули ногами на скрипку привратника, а поскольку этот идиот, напившись до беспамятства, не соображал, какой сегодня день недели, так он и сам прыгал на ней вместе с нами. Так разрушили мы наш оркестр, а поскольку Лоренцу как-то особенно ударило в голову, то он велел принести глины, и все мы стали швыряться глиной друг другу в лицо и ничего не видели и не слышали.

Во время такого шума служанка — за двери и в чем мать родила ретировалась во двор. Кто еще никогда в жизни не видел голой женщины, тот решил, что это Мелузина, а другие, которые больше читали и видели всякого, те смеялись так, что вынуждены были поддерживать сами себя руками, чтобы не свалиться с ног. Господин Лоренц швырнул в нее на прощание несколько комков грязи, а поскольку чуточку подмерз, то велел принести со двора рубашки, которые мы набросили на себя, и в таком виде принялись раскуривать табак.

Но чтобы посмеяться над нашим одеянием, господин Лоренц притащил в комнату несколько зеркал, поставив их кругом стола. И мы сами смеялись над собою, словно дураки и шуты, и кому удавалось принять наиболее фантастическую позу, тот гордился собой перед другими тем, что произвел такой невиданный кунштюк»^[324].

И вот только теперь звучит голос моралиста: «Ах, жалкие глупцы, как смеялись мы над нашей глупостью вместо того, чтобы плакать над нею!..»^[325]Мораль — это неизбежный элемент барочного сатирического повествования, и его нельзя здесь переоценивать. Дело в том, что вся картина праздника, хотя есть в ней пережитки традиционного сатирического «ревю» дурацких персонажей и шутов, закончена, завершена в полноте своих точных, реалистических деталей. Если есть смысл в этой картине, то она уже несет его в себе, не нуждаясь в последующих комментариях автора. Но она заключает такой свой смысл не в персонажах, их характерах и т. д., а в своей стихийности. Логика стихийности, логика взбунтовавшихся вещей подчиняет себе и ведет за собой никак иначе не контролируемое поведение действующих лиц, вся воля, все желания которых обезличены, погружены в вещественность. Затухающие слепые желания людей — все равно что пробуждающиеся темные желания самих вещей. Картина эта — вскрывшаяся, взорвавшаяся поверхность обманчивого покоя окружающего мира. Но писателю взрыв этот потребовался не для того только, чтобы однозначно разоблачить вещи в их обманчивости. Взорвавшись, вещи не только открывают в себе свою адскую стихийность, как того требуют барочные формулы и как то происходило в комических и трагических сценах Гриммельсхаузена. Буйные экстазы героев Беера — это, конечно, тоже и «ад», в таком смысле, но одновременно это и «рай» — как обретенная свобода. Свобода здесь — свобода от себя самого, от воли, от желаний, и никакой другой «свободы» и не может быть, коль скоро персонажи романа ведут животное существование и все свои упования переносят на немое спокойствие вещей. Этот эпизод — очень низкая сцена, но она принципиальна, принципиально-барочна: разыгрывается комедия разоблачения жизни, разыгрывается с помпой, с подъемом, напоказ себе и другим, однако новое для барокко здесь — двусмысленность «разоблачений». Герои опускаются до животного существования, но они же и поднимаются и, на гребне шума и хулиганбких выходок, обнаруживают еще для себя и безмятежность «райского» покоя. Но эти внутренние тенденции картины перекрываются для читателя полнотой (или густотой) воспроизведенной реальности, добавим, слепой реальности, как бы с оглушительным шумом выступающей из берегов действительности. Непосредственный шум, который производит эта стихийная реальность выпущенных на волю вещей, явно громче и традиционной барочной логики их уничтожения, но громче и всякой другой логики смысла, которая находила бы отражение и была бы уловима в развитии персонажей и развитии сюжета. Завершенная в себе и потому даже и не требующая для себя контекста сцена — «окно» в стихийную природу вещей: она существует пока за пределами смысла, за пределами барочной «духовности», даже в противовес ей, и лишь в первых муках рождает зерна будущей своей осмысленности, полноты жизни, полноты человеческой действительности.

Спустя сто лет после расцвета литературы зрелого барокко немецкий писатель Жан-Поль, современник Гете и его великий антипод, попрежнему испытал тяготение к универсальности и материально-вещественной полноте охвата действительности. Отголоски барочных стремлений соединились у него с дуалистическими тенденциями тех десятилетий, которые дали антитезу классического и романтического. Как Гете отыскивал и находил стиль между крайностями односторонних «манер» [326], так и Жан-Полю было задано эстетически осмыслит