Античность как идеал и культурная реальность XVIII–XIX вв

 

Рубеж XVIII–XIX вв. — переломный в истории европейской культуры период, период критический, в течение которого огромные пласты культурной традиции — то, что идет из глубины времен, и то, чему полагается теперь начало, — приходят в столкновение, сосуществуют на самом тесном временнбм пространстве. В этот период античности принадлежит значительная роль в европейских культурных процессах. Однако сказать так — значит сказать очень мало, и подчеркнуть, что эта роль — очень большая и очень существенная, — тоже будет мало. Античность как культурная реальность и культурное представление безмерно превосходит своим участием в жизни этой эпохи частность и дробность любых заимствований, подновлений, рефлексий и отражений. Античность участвует в самом бытии этого этапа европейской культуры, участвует в логике его движения, приводящего к слому. И можно сказать, что, вступив в эту эпоху как живой культурный фактор, она с истечением ее утрачивает эту свою роль.

Но что общего между концом XVIII в. и античной культурой? Почему можно утверждать, что античность участвует в культурном движении этого времени как живой фактор? Ведь если не понимать под живым» именно некую неопределенную совокупность внешних соотношений, когда, например, делаются переводы древних текстов и заимствуются и варьируются мифологические сюжеты, то быть «живым», очевидно, означает так или иначе присутствовать в истории и приходить в историю не со стороны, в виде своей реставрации или реконструкции, а уже находиться в ней. Так что, говоря о «живой» античности как культурном факторе, я обязан сказать, что она еще и не кончилась к этому времени. Но что может перекрыть целую пропасть, отделяющую конец XVIII в. от античности, со всем различием их социо-экономических, государственных, правовых, художественных и любых других форм? Прибавим сюда еще и то общеизвестное, что знания об античности в конце XVIII в. еще весьма неполны, представления об античной культуре и этапах ее развития нередко туманны и сбивчивы, что сам образ античности недостаточно конкретен и оттого часто становится субстратом для различных культурологических идеальных образов и Wunschbilder.

В каком смысле античность еще не умирала, а жива и реально присутствует в культурном развитии рубежа XVIII–XIX вв.? Есть ли такая прямая и непосредственная, не прерывавшаяся линия преемственности? Надо думать — есть; такая линия — риторика, но не в узком смысле как техника слагания речи, а в смысле широком, впрочем, очевидно, находящемся в зависимости от того, как в ars rhetorices толкуется слово и речь вообще. Суть, видимо, в том, что с самого своего возникновения в Греции риторическая теория и практика понимает слово так, как если бы оно было целиком во власти им пользующегося. Между тем как само возникновение риторики с ее нацеленностью на слово, причем нередко с самым капризным и произвольным пользованием им, опирается на такое слово, которое в процессе культурного развития получило всестороннюю обработку, которое само по себе отделано и гибко, самоценно и всецело властвует над тем, кто полагает, будто гнет его и крутит им по собственной воле.

Такое слово — разумеется, таким оно проявило себя в определенных исторических условиях — стало живым носителем культурной традиции или, вернее, носителем всех важных смыслов и содержаний этой традиции. Отсюда, т. е. от начала риторического искусства и, вместе с тем, от риторического слова как носителя всех традиционных смыслов и содержаний, исчисляется то, что можно было бы назвать морально-риторической системой слова. Назвав это морально-риторической системой, я имел в виду неразрывность, полнейшую взаимосвязанность и взаимозависимость в рамках риторического типа культуры — слова, знания и морали. «Слово» заключает здесь в себе и поэтическое творчество, и всякого рода речь вообще.

В рамках такого риторического типа культуры истиной можно играть и над истиной можно смеяться, можно из каких бы то ни было соображений переворачивать истину, но опровергать и отрицать истину, собственно говоря, нельзя, потому что тут, в рамках такого типа культуры,*в конечном счете всегда совершенно твердо известно, что есть истина и что есть истина, а вместе с тем все истинное еще и моральноположительно, так что можно только как угодно сдвигать веса внутри системы, но изменить самое систему, при которой есть нечто истинное, правильное, доброе, благое, совершенно немыслимо, как и невозможно сделать так, чтобы существовало какое-либо знание, не имеющее морального смысла и т. д.

Такова культура, которая основывается на готовом слове и пользуется только им. Я думаю, что даже для поэтики в такого типа культуре все дело отнюдь не в нормативности правила, но именно в том, что слово, которым пользуется поэзия, есть готовое слово. Это — слово, которое заранее дано поэту (или ученому, или оратору, и т. д.), — слово, данное как готовый смысл. Не нормативное правило задано, а именно готовый, уже готовый смысл, форма понимания и обобщения всего, что есть. Я полагаю, что морально-риторическую систему культуры можно было бы назвать и мифориторической системой — именно имея в виду «миф» не в школьном понимании и, скажем, в романтическом истолковании XIX в., и не как «миф» мифологии как знания и науки, но прежде всего миф как само греческое слово mythos в его историческом развитии —

от гомеровского mythos eeipe («говорить слово»), т. е. от такого слова, которое совершенно непосредственно возникает в жизненной ситуации или в поэтическом контексте, которое выступает как слово, глагол действительности, рождается открывающимся в слове бытием, и до такого слова (mythologein), которое, напротив, означает фабулу — вымысел и выдумку, — тогда можно сказать, что поэт «говорит неправду» (pseydлlegein — Аристотель Поэтика, 1460 а 18), и тогда «миф» противопоставляется «логосу» (mл plasthenta mython, all’ alлthinon logon — Tim., 26e).

Едва ли возможно сузить аристотелевское место в его значении; миф — это неправда в противоположность реально происходящему, это так для Аристотеля как представителя своего поколения. В то же время М. JI. Гаспаров справедливо замечает по поводу другого места «Поэтики»: «Для понимания «Поэтики» важно помнить, что для Аристотеля „фабула“ — не свободно вымышленный сюжет, а именно «сказание», миф из традиционного фонда трагических преданий»^[643]. Но это значение слова «миф» — фабула, synthesis tцn pragmatцn (1450 а 4) — лишь одно из тех многих взаимосвязанных значений, в которые развертывается «миф» риторической культуры. Готовое слово риторической культуры — и целая речь, целое высказывание, и сюжет, и жанр, как форма, в которую отливается мысль, и самое мелкое единство смысла (пусть, например, имя собственное), если только это происходит из фонда традиции и заранее дано поэту или писателю, если только это заведомо для него «готово». Все это — слово в его единстве как заданный способ членораздельного выявления любой мысли и чувства, выявления, которое идет прочерченными культурой путями, и самая спонтанная реакция (восклицание, выкрик) согласуется с тем, что «положено», «прилично», и не бывает внекультурной (тем более заведомо, в письменном тексте). Миф риторической культуры останавливается, застывает между правдой и неправдой, ложью, вымыслом, т. е. между словом, рождающимся непосредственно из действительности, из открывающегося бытия (phantasia), между словом как прямым «глаголом действительности» и «чистым» вымыслом, между «фантазией» как «проявлением бытия» и фантазией в позднейшем эстетическом смысле слова. Таково междуцарствие риторического слова.

Если слово поэта — неправда, то за ним стоит и за ним скрывается особая правда, не правда, скажем, вольного поэтического образа (отнюдь нет!), но подлежащая извлечению из слова и хранимая в нем правда реального, например научного или этического толка (знание и мораль). Это и стало на века способом истолкования Гомера. Пока существовала морально-риторическая система культуры, или, иначе, мифориторическая система, Гомера трактовали именно так, — сводя его к «реальностям» разного рода, к особенной «правде» скрытого плана, так что еще диссертация старшего из немецких романтиков, Августа Вильгельма Шлегеля, написанная им у знаменитого геттингенского профессора К. Г. Гейне, была посвящена гомеровской географии (1788) и отчасти еще зависела от этой традиции.

Мифориторическая система культуры, начинавшаяся в век Аристотеля и позже, утвердившаяся в эллинизме, никогда и не переставала существовать вплоть до XVIII в. и, при всех своих внутренних переменах, а также и при всех исторических изменениях, оставалась культурой готового слова — слова, черпающего из фонда культуры, из фонда значимых мифов. Конечно, стоит задумываться над тем, что служило основой для такой культуры в самом общественном базисе. И тут, не вдаваясь ни в какие подробности экономического порядка, можно полагать, что уровень развития производительных сил оставался все это время вполне сопоставимым с уровнем их развития в античности. И хотя слово «сопоставимо» довольно неопределенно, оно достаточно понятно, если сравнить ситуацию XVIII в. с ситуацией, возникшей во время последующей промышленной революции. А отмирание античности, т. е. завершение той мифориторической системы культуры, которая существовала два с лишним тысячелетия, приходится как раз на канун этого времени, и это отмирание происходит решительно во всем, т. е. во всех доживших до этого времени слоях античного.

Такой перелом в эту эпоху соответствует самому типу мифориторической культуры. Она прежде всего — культура, так сказать, самовоспроизводящаяся по своему существу, она консервирует и воспроизводит свои содержания в форме мифа, замыкает их в своем слове и, переводя их в междуцарствие (как было сказано) между самой истиной и самой ложью, реальностью и вымыслом, уберегает их от любой непосредственной критики. Это, можно сказать, со всех сторон защищенная культура, потому что ей, по самому ее существу и строю, не опасна никакая лобовая атака, — да такой и не может быть, поскольку эта культура отрицает непосредственное как таковое, не имеет с ним дела, все в ней перерабатывается готовым словом-мифом, и, например, в Гомере уже не остается для нее ничего непосредственного. Именно поэтому нарушение одного элемента еще не сокрушает эту систему как целое. Это именно система, система организованного словом морального знания, так что в XVIII в. ей не страшны прорывы писателей в сферу индивидуальной психологии (пока они все еще обрабатываются дидактически-риторически), в XVI–XVIII вв. не опасна эволюция математического и естественнонаучного знания и т. д. Все держится целым: поэзия — знание — мораль, так что это — целостная система, если рассматривать ее прежде всего как систему знания.

Под таким углом зрения она не боится, например, того, что отдельные положения аристотелевского природоведения опровергнуты, потому что в целом оно продолжает сохранять значимость по крайней мере как нечто сопоставимое (повторим это слово) с новым уровнем, достигнутым наукой о природе в XVIII в. И если, например, аристотелевское пдложение о том, что тяжелые тела стремятся упасть на землю, а легкие — подняться вверх, было опровергнуто в эпоху Ньютона, то множество других rib-прежнему считалось верными, именно потому что не требовало проверки^ принадлежа к мифориторическому фонду представлений. Аристотель и Гете полагали, что черви могут зарождаться прямо из грязи, — представление, которое позднее стало чисто интуитивно немыслимым. Кант в «Физической географии» говорил, повторяя Аристотеля, что некоторые виды птиц зимуют под землей (что научно было опровергнуто в XIX в.). Для Канта это одно из готовых слов твердого фонда культуры, и это — один из простейших случаев, когда между автором и реальностью, жизнью, опытом стоит миф мифориторической культуры. Наипростейшие постоянные этой культуры — имена собственные из огромного (но по существу обозримого) мифологического и риторического репертуара; постоянные, т. е. фиксированные содержания, образцы, представления. Можно спрашивать: «Что ему Гекуба?», можно даже и не знать, кто она такая, но она заведомо принадлежит особой мифориторической реальности. К каждому такому персонажу — слову культуры — можно отсылать как к твердой величине.

Можно представить себе и то, что потрясения, которые мифориторическая система испытывала в XVII–XVIII вв., не были самыми могучими среди пережитых ею; она ведь испытала и наступление христианской эры и в конце концов успешно совместилась со всем фондом христианских верований, ставших и элементами ее же системы. Сама языческая мифология греков и римлян к наступлению христианства была уже в большой мере переработана в формы риторического и находилась в ведении поэтов и мифологов, в разных отношениях систематизировавших мифологию. Это предопределило и большую жизнеспособность мифологических представлений, и нередко отсутствие в них животрепещущей непосредственности веры, которая была бы заинтересована в самой — чистой — истине (апология язычества у императора Юлиана зажигается от христианского рвения, очень близкого к тому, чтобы поломать все мифориторические условности — язык культуры). В виде такого как бы «литературного» материала античная традиция, как риторический миф и культурный фонд, и была подключена к христианству. Иначе говоря, античная традиция была слишком окультурена, чтобы уступить место другой культурной линии, и сохранила за собой междуцарствие истины и неправды, их союз в слове, уступив лишь в делах собственно веры. Такое культурное мифориторическое слово и оставалось от античности, оставалось как целая система представлений, как мощная система знания и творчества, перерабатывавшая всякий новый опыт в заранее наличествующие формы.

Мифориторическая система средневековья в разных уголках Европы точно так же перерабатывает и совмещает язычество и христианство, создавая разнообразные формы синкретизма, где религии, совершенно исключающие друг друга в абстрактно-теоретическом плане, сосуществуют. И «ложные» боги тоже наделены своим мифориторическим бытием, их не просто нет (абстрактно), но они мифориторически живы. Когда, согласно Exegesis tцn prachthentцn en Persidi, статуи олимпийских богов (в персидском храме!) водят хороводы и приветствуют Геру- Марию в ночь рождества Христа, то тут греческим богам придана именно такая мифориторическая жизнь: как бы есть то, чего как бы нет, и как бы живы те, которых как бы нет^[644], — и истинность христианства доказывается таким парадоксальным способом (для гораздо более позднего восприятия), что ложные боги объявляются в некотором смысле существующими и даже добровольно склоняющимися перед единственно истинным божеством. Подобные синкретические формы складываются на конкретной основе в разных частях Европы.

Пока существовала мифориторическая система, время культурного развития было совсем не тем, что впоследствии. Время риторической культуры — время стояния, точнее, время пребывания в своем и все происходящие в ней процессы, все волнения и любые потрясения укладываются в такое устойчивое пребывание. Кант писал в 1790 г. в «Критике способности суждения» (А 53): «Образцы вкуса, что касается риторических искусств, должны быть составлены на языке мертвом и ученом; первое для того, чтобы не пришлось им претерпевать перемен, какие неизбежно постигают живые языки, так что благородные выражения делаются плоскими, обычные устаревают, а новообразуемые лишь кратковременно вводятся в обращение; второе — для того, чтобы была у него грамматика, не подверженная капризной смене моды, но с правилом неизменным»^[645]. «Риторические искусства» — redende Kьnste — это вообще вся словесность; язык мертвый, — конечно, не вообще какой-то, а латынь, и на втором месте — греческий; «ученый язык» значит — язык той науки, которая и следит за тем, чтобы грамматика была, а правила ее не менялись.

В высказывании Канта поражает полное отсутствие исторического — понимания ли, чувства, здравого ощущения истории, если судить по тому, что было крепко усвоено впоследствии. Кант ни в малой степени не замечает, насколько недостаточно того, чтобы тексты наличествовали и чтобы они грамматически были благоустроены, — насколько этого недостаточно для их неизменности. Мы же знаем, что текст остается прежним, а его понимание, ощущение, переживание коренным образом

меняется, и с этим до неузнаваемости меняется его духовный смысл. Об этом Кант здесь вовсе не подозревает, и это ценный показатель того, что все еще длится органический процесс истории, которая в устойчивости своего пребывания вжилась в себя и вжилась в свое. История — как пребывание в своем и при своем, новое еще не отделяется, не отмежевывается от древнего, не наступил — для Канта — период исторической рефлексии над собою, и даже «мертвое» — текст на мертвом и ученом языке — не отрывается от живого и не перестает быть «своим». Это весьма существенно.

Пока продолжает существовать риторическая культура, т. е. культура мифориторического слова, — какое управляет не только поэтическим и ученым словом, не только словесностью, но регулирует все самопостижение культуры, — пока продолжает существовать такая культура риторического слова, то, как бы ни провозглашалась античность недосягаемым образцом и идеалом, настоящее в лице своих поэтов и художников вступает в соревнование с античностью, с ее образцами. Как предмет соревнования, античный образец находится впереди, это не культурное прошлое, а культурное настоящее; и, как образец, он находится над современностью, он впереди и вверху, и его можно превзойти и обогнать. Для Канта образец на «мертвом» языке как поэзия — безусловно живой, и он вовсе не требует каких-либо особенных и напряженных актов своего понимания, чтобы оказаться в одном поле с ним. Такой образец никуда не ускользает, а он безусловно и всегда — здесь.

Кант в своей провинции в некоторых отношениях архаичен для своей эпохи, для него многие вещи еще не тронулись с места, но это лишь красноречиво подчеркивает всю весомость, с которой культура тысячелетий входит как пласт в состав этого переворачивающегося времени. Пока линия преемственности не прервалась, удаленность от своих начал не воспринимается остро или болезненно, разделяющее время — скорее механическое, хроникальное.

По мере того как европейская культура начала расставаться с своей традицией, с устойчивым пребыванием как формой своего существования (когда давний образец и соревнование с ним находились в одной, единой культурной действительности), по мере этого процесса подспудно накапливались совсем новые возможности слова — слова вне системных связей, вне этой его как бы полной закупоренности в системе смысла^[646]. Теперь слово рождается от ситуации и от субъекта, рождается «сейчас и здесь», как выражение «внутренней формы» — замысла или «внутреннего видения», которое соответствует отдельной, «видящей» точке в бытии, это слово, в котором важно даже не столько то, что оно идет от субъективной личности, сколько то, что оно совершенно непосредственно прилегает к самой действительности, идет от нее и служит ее голосом. Слово такое стремительно разособляется по своим функциям. Так, можно сказать, что теперь поэт, писатель непосредственно соединены словом с жизнью и действительностью, вернее, прежде всего соединены с действительностью, рождающей в них свое слово, а не разделены с жизнью множеством устойчивых форм, «готовых слов», которые тщательно профильтровывали непосредственный жизненный опыт и если и допускали в творчество что-либо жизненно-«сырое», то лишь как специфический элемент системы, как исключение.

На рубеже XVIII–XIX вв. и совершается в своей радикальной стадии перелом от риторики к непосредственности слова, от культуры как всегда наличного и значимого фонда знаний и образов к непосредственности выражения, по отношению к которой культура, ее здание может только и должно всякий раз заново отстраиваться, начиная именно с такой-то точки, в которой — непосредственность начала. Слово становится инструментом действительности, не культуры. Действительность понимается при этом необычайно широко, свободным, нескованным взором, а культура оказывается для нее уже не чем-то само собою разумеющимся, наличным и отлившимся в свои формы, а, если угодно, чем- то прибавочным, чем можно овладевать, но что безусловно вторично по сравнению с требованиями самой жизни.

Мифориторическая система могла сломаться только вся сразу (сразу — во всемирно-исторических масштабах «мгновенности»). И не трудно понять, какой ущерб должна была понести от такого перелома античность, которая до этого времени дожила как самосохраняющийся культурный фонд, разумеется, при всех внутренних колебаниях, при расширениях и сужениях этого фонда, которая до этого должна была постигаться как нечто близкое, собственно как нечто существующее тут, с нами, и которая с этого времени могла осознаваться лишь как нечто стороннее, как стороннее и еще недавно близкое, свое и уже чужое. Стороннее значит здесь — заведомо уступающее требованиям действительности, с ее языком истории, уступающее всему тому, что считается главным, важным, первоочередным. Это конечный итог перелома, хотя разумеется, что без этого перелома не было бы современного разветвленного научного знания античности, именно разработанной как элемент исторической действительности, естественно с тщательным отделением в таком научном исследовании самой правды от вымысла. А самое отдаленное последствие перелома намечается только теперь, в наши дни, — ситуация, когда «литературные тексты европейской традиции могут натолкнуться на такую публику, которая… уже не способна понимать библейские и мифологические намеки», т. е. такую, для которой мифориторический язык представлений в целом — нечто не просто неведомое, но и абсолютно чужое и потому неинтересное^[647].

Однако перелом рубежа XVIII–XIX вв. сам по себе стоял не под знаком отмежевания от античности, а как раз напротив — под знаком максимального сближения с античностью. Понятно, что этот перелом от риторики к непосредственности слова открыл вид на все то в античности, что было на деле непосредственным или что могло рассматриваться как непосредственность слова, на изначальность поэтического творчества, на то, что было или считалось архаикой. Движение — обратное тому, что происходило в самой античности: от нецосредственности слова к риторике. Ясно, что Гомер был первым из поэтов, кто помог представить эту исконность непосредственного поэтического слова. В итоге все культурное движение рубежа веков отражает в перевернутом виде культурное развитие античности, — это движение от позднейшего к более раннему, и от традиционного образа античности к самому ее смыслу. Это движение означало необычайное углубление образа античности (если отвлечься от степени иллюзорности всех подобных процессов), а вместе с тем и самоисчерпание античности. Ведь система мифориторического слова гарантировала прямую преемственность культурных форм, а обращение к архаике и исконности явилось аналитическим осознанием и самопознанием античной традиции.

Углубление и исчерпание — одновременно и схождение античных начал и новоевропейских концов одного культурного процесса. В этом смысле сопряженность рубежа XVIII–XIX вв. в европейской культуре с античностью — близость особого рода, особая родственность: не близость того, что, будучи образцом, всегда здесь и сейчас и что всегда современно; не близость того, что, начавшись в незапамятные времена, за долгие века стало тем же самым и иным, самим собою и иным, как «античное» в культуре конца XVIII в. Нет, это близость именно начала и такого конца, который возвращается к своему детству и — в качестве риторического слова — умирает, отрицая свое рождение. Так вся эта риторическая культура, которая отмирает постепенно, а по мере тысячелетий — умирает стремительно на рубеже двух веков, XVIII и XIX; она отмирает от поисков исконных начал, от углубления в исконность, в непосредственность поэтического слова, такого, которое было бы в доподлинном смысле глаголом действительности или глаголом исторического бытия.

Мне хотелось бы подчеркнуть, что тут не простой параллелизм или простое сходство разных эпох, а глубокая органическая связанность времен начала риторической системы и времен ее конца. Сама культура рубежа XVIII–XIX вв. прекрасно отдает себе отчет в этом перевернутом образе истории, обращенном к началам культуры. На хрестоматийной картине В. Г. Тишбейна «Гете в Кампанье» (1787) поэт возлежит «на разбитом египетском обелиске, за ним греческий рельеф с изображением Ореста и Пил ада перед Ифигенией, в то время как опрокинутая капитель и сам ландшафт Кампаньи, с акведуком и гробницей Цецилии Метеллы, представляют римскую древность»^[648]. То, что на полотне просто сопоставлено, то в сознании эпохи, которое становится сознанием историческим, разъединено как важнейшие вехи движения вглубь истории: Рим, Греция, еще более архаический и загадочный слой — Египет.

Сознание историческое, но еще борющееся с релятивистскими ходами мысли, не привыкшее и пока не желающее привыкать к безостановочному скольжению смыслов; уход в глубь истории, но не ради истории, а для того, чтобы остановиться на абсолютной прочности, но только уже не в риторике, а в самой правде, исконности. «Каждый пусть будет, по-своему, греком! Но только пусть будет!»^[649]— эти слова принадлежат Гете и произнесены поздно — в 1817 г. Однако именно такое ощущение — ощущение необходимости стать греком — пронизывает культуру конца XVIII в., и этот призыв слышит каждый чуткий художник — Гете, Карстенс, Жак Луи Давид, Гельдерлин. Все разные художественные миры: Давид и Гельдерлин, даже Гете и Карстенс, поскольку Гете долгое время не был в состоянии почувствовать Карстенса, его замыслы и устремления. Греция — не просто устремленность к идеалу, реальному или выдуманному, а наклон самой эпохи в эту сторону греческого, так концы узнают себя в началах.

Гете в конце века работал над эпосом об Ахилле, почитая за честь быть одним из гомеридов. Любая субъективность мечты и порыва здесь поддерживается исторической возможностью. Непонятные современникам взлеты и восторги Гельдерлина, отпечатлевшие неповторимость на редкость своеобразного творческого дарования, коренятся в том же стремлении быть греком — среди греков, в идее экстатической полноты жизненного бытия в греческом духе. Это была уже мысль Винкельмана, но едва ли, стремясь воплотить ее, он не оставался в пределах риторических форм культуры, на учено-гуманистический лад. Ведь можно, по примеру гуманистов, разыгрывать пиры, но это и будет только спектакль, воплощение готового слова культуры. Гете, работая над «Ахиллеидой», довольно скоро убедился, что нельзя следовать Гомеру на риторический манер, т. е. повторяя и варьируя уже сказанное. Дело ведь было в большем — в жизненной полноте, не в слове, не в тексте, а в обратном им — в самой жизни. Само слово может стремиться стать отпечатком такой жизненной полноты и подлинности, но уже не как готовое слово риторической культуры.

И, с другой стороны, эта тяга прочь от готового слова, от заданных форм миропонимания, объясняет нам, почему сами вещи в античном стиле приобретают в эту переходную эпоху особое значение. Подражание и мода, т. е. нечто само по себе весьма условное и поверхностное, в это время — и, может быть, ни в какое иное — несут на себе отражение глубины замыслов. Более того, мода и проявляет, правда, крайне поверхностным образом, то, что было задумано по существу. Сама мода, преодолев игривость рококо, безусловно устремлена к подлинности, насколько вообще способна ее достигать.

«Хозяйка дома обернулась теперь Аспазией, и комнаты, украшения, утварь — все должно было сделаться отныне античным. Тазы, кувшины, блюда, бокалы отливались из бронзы по рисункам или изготовлялись из золота и серебра. Кресла с гнутыми ножками, кушетки и драпировки представляли красавицу в ее будуаре, рядом с нею лира, сама она, возлежа на мягких подушках, грезит о сапфических песнопениях, ей неведомых», — писала Каролина де ля Мотт-Фуке^[650]. И современный ей русский автор, Ф. Ф. Вигель: «Везде появились албатровые вазы, с иссеченными митологическими изображениями, курительницы и столики в виде треножников, курульские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов. <…> Красное дерево, вошедшее во всеобщее употребление, начало украшаться вызолоченными бронзовыми фигурами прекрасной отработки, лирами, головками: медузиными, львиными и даже бараньими. <…> Одно было в этом несколько смешно: все те вещи, кои у древних были для обыкно-

венного домашнего употребления, у французов и у нас служили одним украшением». Что все эти предметы были без всякого употребления, — это у Виге л я ироническое преувеличение. «После расхищения гардемебля, — продолжает он, — по увезении эмигрантами всех легковесных украшений, кажется, не оставалось во Франции ни одного камушка. <…> Нам и тут надо было подражать. Бриллианты, коими наши дамы были так богаты, все попрятаны и предоставлены для ношения царской фамилии и купчихам. За неимоверную цену стали доставать резные камни, оправлять золотом и вставлять в браслеты и ожерелья. Это было гораздо античнее» [651]. Но так это и было — помимо всякой насмешки.

Одна работа Давида, «Портрет мадам Рекамье» (1800), представляет собою, вероятно, наивысшее достижение французского искусства в его стремлении углубиться в античность, в ее подлинность, но все здесь достигнуто благодаря вещам, благодаря их образу, через концентрацию на немногих (всего трех) предметах, античных по форме и назначению, — klinл, hypopodion, lychnos. Это вещи — в то время модные, и на картине портретируются прежде всего вещи и преображаются прежде всего вещи, которые превращают в образ идеальности французский салон и сам человеческий персонаж картины. Перед нами уже не Франция и не салон, а покой духа, разлитый между столь скупо поставленными предметами, идеальность и подлинность существования — такая, какая только и могла произойти на французской почве из встречи современности и той подлинности и полноты античности, к которой эта современность устремилась всеми силами души.

Можно было бы сказать, что все подобные вещи — для эпохи своего рода готовые слова, которые уместно цитируются, да еще при стремлении цитировать как можно точнее. Пожалуй, так оно и есть. Но столь же свойственно этим вещам, во-первых, тяготение к тому, чтобы из цитаты превращаться в подлинность — что решительно противоречит языку моды, — а во-вторых, тяготение к тому, чтобы преодолевать отрывочность цитаты и из случайного и украшательского элемента быта становиться образом житейской, если не жизненной полноты, полнокровного бытия.

Преходящий момент моды отразил здесь, таким образом, гигантский сдвиг в культуре, которая в этот исторический миг соприкоснулась с тем, что было две с половиной тысячи лет назад. Естественно, что исторический миг быстро проходит. Проходит и увлечение античными вещами — и проходит, конечно, одновременно со всем культурным поворотом, после которого даже и самая подлинная глубина античной культуры, даже и вся античность как целый исторический период стала восприниматься принципиально иначе.

Раньше античность, как идеал и образец, располагалась в здании культуры вверху и находилась впереди. Теперь она «вдруг» оказывается позади и внизу. Такое переосмысление возникало исподволь. Георг Форстер писал еще в 1788 г.: «Тем временам (временам расцвета Греции и Рима. — А. М.), когда развивались, при самых благоприятных обстоятельствах, духовные силы самого благородного племени людей, тем временам, которые никогда не вернутся более, мы обязаны, однако, всем, чем стали. Не просто матерью и кормилицей была для нас Греция, и хотя я сочту требованием крайне несправедливым требование никогда не расставаться с своей кормилицей, набожно повторять ее сказки и не сомневаться в ее непогрешимости, то я охотно признаюсь все же, что воспоминания о годах детства нередко доставляют мне живоё удовольствие и что не без трогательной благодарности думаю я порой о своей доброй, пусть и не всегда мудрой воспитательнице»^[652]. Что это высказывание Форстера питается идеями просвещение и рационализма и что они схватываются этим писателем на сломе риторической традиции, когда вот-вот должна высвободиться из неподвижности этой традиции идея закономерного, имманентного, «прогрессивного» исторического развития, — это очевидно.

Романтик Август Вильгельм Шлегель, за плечами которого была геттингенская школа К. Г. Гейне, в лекциях 1801 г. повторил все те же мотивы: «История искусства не может быть элегией безвозвратно утраченному золотому веку. Правда, столь же совершенной гармонии жизни и искусства, что в греческом мире, — она в одном отношении бесконечно выше того состояния, в каком находимся мы теперь, — никогда не вернуться в прежнем виде. Однако тот прекрасный период пришелся на эпоху юности, отчасти даже детства мира, когда человечество не успело еще по-настоящему задуматься о себе»^[653]. В этих словах Шлегеля ощутим уже язык совсем иной культуры — язык, который и подготавливается романтиками с их «прогрессизмом». Эта позднейшая культура, покончившая с риторическим словом, еще восторгается античностью, но уже внутренне равнодушна к ней, как к тому, что близко, но и сторонне, — восторженное безразличие, если такое возможно. Тут античность — позади и внизу. Она либо превзойдена, а если нет, то будет незамедлительно превзойдена, либо она же — нечто непревзойденное, но только по причине своей детскости.

Конечно, греки всегда дети, но в пору открытия архаических слоев культуры, в эпоху Бахофена, архаичность греческой культуры, ее, так сказать, «первобытность» сильно преувеличивалась. И потому ее окружал ореол романтической тайны, и в ней же могли видеть некую умилительную инфантильность.