Мир сей преукрашенный — книга есть велика,



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Мир сей преукрашенный — книга есть велика,



Еже словом написана всяческих владыка…

(Симеон Полоцкий, Вертоград многоцветный [цит. в: Панченко, Смирнов 1971, 47]).

Само зашифровывание какого-то содержания оказывается для искусства барокко возможным потому, что это искусство по своей сути предполагает неявный слой, который способен задавать строение всего целого — как числовые отношения всей конструкции целого или риторическая схема, — и определять протекание произведения в его частях. Как показывают новые изыскания [Отте, 1983], судьба рукописного наследия герцога Антона Ульриха Брауншвейгского, одного из наиболее заметных барочных писателей, была несчастным образом связана с его намерением зашифровать в последних частях своего романа «Римская Октавия» (во второй редакции) некоторые скандальные события, связанные с членами этого правящего дома: после кончины герцога, который был одним из самых выдающихся барочных романистов — конструкторов большой формы исторического романа, часть рукописей была даже уничтожена. При этом ясно, что возможность зашифровывать в романе события совсем недавнего прошлого, совмещая их с событиями совсем иных эпох, укоренена в самом мышлении истории, как запечатляется оно в барочном романе, а такое мышление сопряжено с тем, как мыслится неповторимое и повторимое, индивидуальное и общее, в конце концов с тем, как мыслится человек. Всякая тайна более эмпирического свойства пользуется как бы предусмотренной в устройстве барочного произведения полостью тайны — особо приготовленным в нем местом.

Итак, несмотря на нередкие и как бы вполне обычные признаки завершенности, — именно они дали основания для того, чтобы в истории культуры некоторые произведения барочного искусства были переосмыслены в духе «проникновенности», — создания барокко открыты вверх и вниз «от себя», они совсем не совпадают еще с своей внутренней сущностью и в этом отношении отнюдь и не являются произведениями в позднейшем, общепринятом впоследствии смысле.

Если сказать, что они открыты своему толкованию, комментированию, что они требуют такового и нуждаются в таковом, то это будет означать, что мы выразили эту же открытость иначе, с другой стороны; рациональное продолжение высказанного в произведении, его обдумывание, всякого рода осмысление и толкование — это такой ореол произведения, без которого оно вообще не обходится; это такой процесс, в который произведение погружено и который начинается еще «внутри» произведения. В этом способ его самоотождествления — существования в качестве себя самого. «Внутреннее» обнаруживается через истолкование содержащегося в произведении; современные исследователи барокко, открывающие тайную поэтику барокко и пытающиеся освоить эти тайные фундаменты барочных конструкций, тоже вполне повинуются заключенному в таких созданиях способу их существования.

Если представить себе создание барочного искусства, последовательность частей которого вполне однозначно определена, то мы можем вообразить себе и то, что над всяким линейным движением здесь начинает брать верх та сила, которая от всегда отдельного уводит вверх, в вертикаль смысла. Произведение как конструируемая конфигурацияпронизывается силами, перпендикулярными к движению по горизонтали, и эта сила весьма способствует раздроблению целого и на отдельные части, и на отдельные элементы знания: произведение как свод-объем {книга являет произведение и как ставший зримым объем) легко разнимается . Будучи сводом-объемом, произведение точно так же и собирается — из отдельного и разного. Его бытие уходит в вертикаль смыслов — которые толкуются, комментируются, окружаются экзегетическим ореолом и тем самым постоянно указывают на нечто высшее за своими собственными пределами, как книга указывает на мир .

Литература барокко — это ученая литература, а писатель той эпохи — это ученый писатель, откуда, впрочем, не следует, что писатель — это непременно ученый: нет, его «ученость» проистекает из сопряженности им создаваемого со знанием , — естественно, что эта сопряженность подталкивает писателя приобщаться к учености и накапливать ее в духе барочного полигистризма: как знание всего отдельного.

Гриммельсхаузен, по старой традиции и по Морозову [Морозов, 1984], — это «народный» писатель, однако он пишет как писатель ученый [Карбоннель, 1987, с. 301], о его энциклопедических познаниях см: [Вейдт, 1987, с. 445; Шефер, 1992, с. 105–106]; и его «Симплициссимус», долгое время читавшийся как сочинение автобиографическое и наивно рассказанное, тоже есть своего рода свод частей, правда, со своими смещениями и акцентами в таком построении целого. Есть части, где ученость конденсируется. Так, в этом произведении на довольно небольшом пространстве мы встречаем: перечень исторических лиц, отличавшихся особо хорошей памятью, — он начинается с Симонида Кеосского и кончается Марком Антонием Муретом, причем нередко даются точнейшие ссылки на источники [Гриммельсхаузен, 1988, с. 148–150]; рассуждение о почитании почетных званий, вновь с большим списком исторических и мифологических лиц и их заслуг [там же, 157–160]; перечень знаменитых людей, которыми, по самым разным поводам, были недовольны их современники [там же, 163–166], — список, который делает честь его составителю и который весь продиктован тем самым любопытством» (curiositas, curieusitй), что создавало кунсткамеры как собрания всяких вещей, выпадающих из нормы, всяких «уродов» [см: Панченко, 1984, с. 189; Фрюзорге, 1974, с. 193–205], и впоследствии было почти полностью утрачено. Читать историю под углом зрения всего куриозного» требовало особой наблюдательности и того специфичного для эпохи «острого ума» (argutia, agudeza, esprit, Witz, wit), который способен прорезать мир в самых неожиданных направлениях и нанизывать на одну нить далекие друг от друга вещи. Так и здесь: мы узнаем, что афиняне были недовольны громким голосом Симонида, а лакедемоняне— Ликургом, ходившим низко опустив голову, римляне не любили Сципиона за храп, Помпея — за то, что он чесался одним пальцем, а не всей рукой, Юлия Цезаря — за то, что тот не умел ловко препоясываться, т. д. и т. д. Нет сомнения, что все подобные перечни нужны были Гриммельсхаузену не как собственно поэтический прием; правда, ему удавалось ввести их в роман с незатрудненной элегантностью, так что они не напоминают у него ученую справку, и тем не менее можно быть уверенным, что такие ученые вкрапления рассматривались как серьезные источники знания — хотя бы в том самом плане, в каком источником знания мог бы послужить уголок какой-нибудь кунсткамеры. Возможность их появления в романе заложена не в особом мире именно этого романа, и не в романном действии, и не в развитии сюжета, но в более общем — в том, как вообще мыслится произведение как целое. Поэтому составить последний из названных перечней выпадает на долю юного простака Симплиция, который по ходу действия и импровизирует этот по-своему блестящий ряд примеров. Хотя иной раз Гриммельсхаузен и считал нужным упомянуть о происхождении различных сведений, неожиданно ставших известным полудикарю, каким был Симплиций в отрочестве, однако писатель, очевидно, понимал, что в целом такую чудесную начитанность, памятливость и оборотливость и не нужно объяснять, — ученость романного героя проистекает оттуда же, откуда и ученость самого сочинителя, она идет из установки на комментирование любого появляющегося в произведении смысла и отнюдь не должна и не может оправдываться ситуацией, психологическими моментами и т. п. Подобно автору, персонаж приговорен к тому, чтобы слыть и быть ученым. Дажр и самое неученое сочинение в таких условиях не избегнет общей судьбы, и на него будут смотреть как на ученое творение, и то же самое — романный герой: он вынужден нести на себе то же самое бремя учености. Поэтому можно изобразить Симплиция заброшенным ребенком, который не успел узнать и самых наипростейших житейских вещей, а немедленно после этого наделить его самым тонким и детальным знанием; надо сказать, что Гриммельсхаузен пользовался такой возможностью, не злоупотребляя ею.

Комментарий , как и указатели , входит в построение произведения- книги. У Филиппа фон Цезена в его романе «Ассенат» (1670) комментарий выделен в особый раздел, который занимает около двухсот страниц (Краткие примечания с изъяснением некоторых темных мест <…>»), а затем следует указатель. Если Мошерош писал второй том своих «Видений», «наводнив его неимоверной ученостью» [Морозов, 1984, с. 110], то он был верен тенденции времени, только все более укреплявшейся. В изданиях драм Даниэля Каспера фон Лоэнштейна и И. К. Халльмана примечания тянутся десятками страниц, тогда как у Андреаса Грифиуса трагедия «Карденио и Целинда» (1657) еще обходится без примечаний, «Лев Армянин» (1650) и «Екатерина Грузинская» ограничиваются тремя-пятью страницами, и только в «Каролюсе Стюарде» (1657) и «Папиниане» (1659) число примечаний вырастает вдвое-втрое.

Наличие указателя проливает свет на сущность барочного произведения. Указатели в эпоху барокко имеют место в тех произведениях, которые впоследствии рассматривались бы как «беллетристика», Вот что В. Хармс пишет о функции указателя в «Видениях» Мошероша: «Ив конкретном, ненарративном контексте Мошерош расценивает «сновидение» как позитивную возможность познания, причем он подчеркнуто ссылается на Мишеля де Монтеня <…> к искусству которого оживлять традицию посредством цитирования классиков он и сам оказывается близок. Итак, не неспособность к познанию, но, напротив, устремленные к познанию и исполненные надеждой рефлексии и указания — вот что выстраивается вокруг фигуры Филандера в тех повествовательных пассажах, в которых «я» автора-рассказчика заметно отличается от «я» Филандера-рассказчика с его суженным кругозором. По этой причине понятно и то, что то ли автор, то ли корректор или издатель придали этому зеркалу смутного мира энциклопедический указатель, задача которого состоит, в частности, и в том, чтобы облегчить различение сферы добродетелей и сферы пороков» [см: Мошерош, 1986, с. 264–265; ср.: Вельциг, 1977]. Главные причины появления указателей, однако, внутренние: указатель есть потребность произведения, которым пользуются как сводом отдельных знаний. Тогда все отдельное должно быть извлечено из вовсе не обязательной для произведения горизонтально-линейной взаимосвязи и последовательности целого.

В некоторых крайних случаях создаваемое произведение — произведение-свод и барочная конфигурация смыслов — даже допускает двоякое расположение своих составных элементов. Так, Симеон Полоцкий, создавая на русской почве свой позднебарочный «Вертоград многоцветный» (1676–1680), первоначально прибег к тематическому расположению стихотворений, а затем заменил его порядком алфавитным. Исследователь даже считает такую перестановку целого «уничтожением большого художественного контекста» [Сазонова, 1982, с. 209], в создании которого Симеон Полоцкий первоначально «основывался не на формальной, а на смысловой структуре сборника» [там же, с. 210], между тем как при алфавитной композиции «на первый план выдвигалась самостоятельность (и вместе с тем и самоценность) каждого отдельно воспринимаемого стихотворения» [там же, с. 208],— «стихи, бытовавшие ранее в идейно-значительном контексте, предстают в новом варианте «Вертограда» как поэтическая россыпь» [Сазонова, 1991, с. 217]. Это выражение «россыпь» аналогично нашему — «расклад разного», которое применимо в сущности к каждому барочному созданию, вопреки непременной для многих (как то для драматических произведений) линейной конструкции.

Приведу параллельный пример из истории знания, получающего по преимуществу научное оформление. Впервые изданная в Базеле в 1565 г. энциклопедия врача Теодора Цвингера (ученика Петра Рамуса) «Театр человеческой жизни» (Theatrum vitae humanae) следовала в расположении (колоссального по объему) материала принципам рамистской топики: все дисциплины, имеющие отношение к «человеческим вещам» (исключались теология и физика с метафизикой), систематизировались с помощью логического древа, занявшего четыре страницы. «Аморфная история, — как пишет В. Шмидт-Биггеман, — была почленена согласно общим местам, loci communes, человеческих дел, согласно различным принципам причинности, по критериям психологическим и предметным, — тем самым была достигнута полная тонкая дифференциация всех областей человеческого знания, имеющих возможное практическое применение, с дефинициями и подразделениями». Между тем объем «Театра» превысил пять тысяч страниц и тогда обнаружилось, что материал «истории», связанный порядком логического органона, не поступал в распоряжение читателя: «Ибо масса примеров (exempla), топосов (topoi) и общих мест (loci communes) выходила за пределы возможностей человеческой памяти». Поэтому в издании 1631 г. весь материал «Театра» получил новое, а именно алфавитное расположение, которое было признано наиболее вразумительным, — сложилось то, что в одном из текстов выразительно названо «Универсальным Полианфеем» — «Многоцветником», заменившим прежний «Амфитеатр Универсума», в котором все дисциплины обретаются в своем логическом порядке; есть «порядок самих материй», и есть «порядок алфавитный», по замечанию Лейбница («Zwingerus ordinem materiarum dederat, Beyerlingius in alphabeticum transformavit» [Шмидт-Биггеман, 1983, с. 59, 64–65].

Однако можно даже сказать, что проблемы поэзии и проблемы науки были в ту эпоху не просто близкородственными, но и тождественными — в той мере, в какой они постигаются морально-риторически. Недаром, как мы видели, «Арминий» Лоэнштейна естественно встает в ряд полигисторических изданий отнюдь не беллетристического плана, да еще с преимуществами перед ними в глазах благоволящего современника. В эпоху барокко происходит сближение, или как бы уравнивание:

различных наук — понимаемых в специфическом, весьма общем смысле как «история»;

наук и искусств: Декарту, как пишет Шмидт-Биггеман, «приходилось заботиться о различии искусств и наук», потому что, «подобно Рамусу, он мог обращаться к гомогенной, однородной области предметов, только что метод Рамуса упорядочивал понятия и «места», топосы, а картезианский метод связывал идеи» [Шмидт-Биггеман, с. 295];

поэтики и риторики как дисциплины [см.: Дик, 1966; Фишер, 1968; Хильдебранд-Гюнтер, 1966], причем поэтика, которая и на деле никогда не оставляла риторику — «матерь всяческого учения» [Дик, 1968, с. 28], по выражению М. Бергмана (1676), уподобляется теперь риторике по цели («убеждение») [см. также: Фишер, 1968, с. 22, 23, 83].

Все эти сближения, совершавшиеся как переосмысление глубоких оснований культуры, происходят как обобщение языка этой культуры. Переосмысление захватывает все поле этой культуры. Оно направлено на то, чтобы привести в полный и цельный вид как язык культуры, так и самые ее основания. Этот процесс не ломает язык культуры, а собирает все, что есть, все, что доступно ей (ломка оснований культуры совершилась, как мы знаем теперь, только на рубеже XVIII–XIX вв.). Обобщение и собирание всего доступного культуре, всего наличного в ней совершается под знаком морально-риторической системы знания.

Между книгой научной и «беллетристической» есть нечто безусловно общее — это общность конструкции. Конструкция для эпохи барокко — это рамка и устроение смысловыявляющих процедур: рамка — знак книги-свода, книги-объема; смысловыявляющие процедуры — это взаимодействие горизонтальных и пересекающих их вертикальных сил осмысления. Конструктивность означает здесь презумпцию осмысленности — своего рода гарантию того, что из целого (как сосуда и объема) действительно прольется смысл (пусть бы даже он толком и не был известен и самому строителю целого). И научная книга тоже строится и издается как «рамочная конструкция» [Бохатцова, 1976, с. 557],— говоря иначе, как конструкция, которая выставляет наружу, делает зримой свою функцию рамки (для смысла, выявляющегося внутри целого), а тем самым и заявляет свои права на презумпцию осмысленности. И посвящения, и элогии, и указатели — все это интегральная часть целого [там же, с. 560]; все это — элементы устроения целого радизаключаемого вовнутрь его смысла, а также и выдаваемые наперед гарантии осмысленности: одновременно и нечто крайне существенное, и нечто поверхностно-внешнее. Указатель же — это настоящий ключ к произведению — например, к такому колоссальному по объему, как роман Арминий» Лоэнштейна (1689–1690), который совершенно недостаточно только читать по порядку, следуя за его сюжетом. Зато в этом романе существует продуманная система соответствий разделов, которые проецируются друг на друга, создавая систему соотражений [см: Шарота, 1970, с. 427–435]. О такой системе соотражений, о ценности и высоком предназначении ее хорошо помнил еще Гете. В Арамене» герцога Антона-Ульриха Брауншвейгского, писал восхищенный его творчеством Кристиан Томазиус, история Ветхого Завета времен трех патриархов — Авраама, Исаака и Иосифа, — совершавшаяся среди язычников, изложена, наряду с обычаями древних народов, столь изящно <…> что невозможно не перечитывать ее, дабы насладиться до конца, неоднократно, познавая при этом течение мира — словно бы в зеркале и без огорчений» [Томазиус, 1688, с. 46]. Между тем расчет показывает, что для того, чтобы хотя бы один раз прочитать другой роман герцога — Римскую Октавию», — неутомимый читатель должен читать его шесть недель кряду по двенадцать часов в день, а при чтении „Геркулиска“

А.Г. Буххольца, книги, составляющей по объему одну пятую Октавии», ему никак не обойтись без картотеки и диаграмм, чтобы различать его 450 героев и иметь возможность следить за их судьбами» [Алевин, 1974, с. 117].

По письмам, какими обменивались герцог Антон-Ульрих и Лейбниц [см: Кимпель, Видеман, 1970, с. 67–68], можно судить о том, насколько поэт — творец энциклопедического романа (книги-мира) — черпает свое вдохновение в романе, творимом Богом. Он творит вслед за Богом и первым делом принимая во внимание (к сведению своему как историка) все те странности, что творятся в современном мире, — они, эти странности, суть составные той великой конфузии», которая должна и которой предстоит разрешиться в столь же великую окончательную гармонию всего. Эта конфузия, или путаница, пока она только путаница, мешает прочитывать гармонию целого, зато в свете целого выступает как бескрайне раскинувшийся материал преображения, как тот самый расклад разного , который образует как энциклопедию, так и книгу-свод. Книга-свод — это кунсткамера мира, с тем же распределением интересов, какие характерно для кунсткамер петровских времен.

Барочное поэтическое произведение, произведение-свод, строящее себя как смысловой объем, который заключает в себе известную последовательность и одновременно множество алфавитно упорядочиваемых материй, в точности соответствует тому, как мыслит эта эпоха знание: как стремящийся к зримой реализации объем, заключающий в себе Все. Все — это прежде всего совокупность всего по отдельности. И точно так же, как внутри барочного произведения возникает напряжение между полнотой обособленных материй или статей и последовательностью текста и возможного сюжета, такое же напряжение или даже известное противоречие проявляется в самом мышлении истории, которая не есть только свод сведений , но и последовательность исторических событий. Как бы ни переосмысливать саму историю (в смысле движения событий) в сумму и свод обособленных дат (по типу «естественной истории*), в слове «история» постоянно колеблются, сходясь и расходясь, сближаясь и отдаляясь, два его основных смысла, какие сложились, как обобщенные, к этому времени: история как последовательность событий; история как свод сведений [см. об «истории»: Крук, 1934; Шольтц, 1974; Зейферт, 1977]. Один смысл невозможно представить обособленно от другого; нельзя мыслить одно без другого.

 

Автор и барочное «я»

 

Сложноустроенности книги-свода барочной поры вполне аналогична непривычность устроенности барочной личности, которая столь отчетливо выступает перед нами в функции барочного автора, — отчетливо и трудноуловимо.

Коль скоро в эпоху барокко отношения автора и. произведения таковы: произведение доминирует над автором от лица мироздания и бытия, — то автор совсем не «субъект» в том смысле, в каком затвердила это слово академическая философия XVIII — начала XIX вв., не субъект, который противостоял бы опредмеченному миру, равно как и миру своего собственного создания. Создатель произведения — это в первую очередь функция произведения, и он творится поэзией, он есть проявление поэзии в произведении через поэта; не забудем при этом, что произведение поэтическое вовсе не разграничено решительными и надуманными мерами от «вообще» произведения, т. е. произведения научного и т. п. Автор, как поэт и как личность, индивидуальность, тоже участвует в мире своего произведения, — которое создается им и создает его, — он в полной мере причастен в царящей в нем, в его раскладе разного, смысловой прерывности . Точно так же, как и все стороны произведения, авторское «я» ввергнуто в этот мир. Отчасти писательское «я» ввергнуто в него точно так же, как и любой персонаж внутри произведения, как и любой персонаж с его «я».

Если сопоставлять такое положение писательского, авторского «я» с тем, что было позднее, уже в XVIII и в XIX вв., то такое «я» барочного автора будет выглядеть отчужденным от самой эмпирической личности писателя. Но ведь это так и есть! Правда, эту отчужденность надо понять достаточно конкретно: она осуществляется в мире, который истолковывает себя как театр [Алевин, 1985, с. 87–90; Курциус, 1978, с. 148–154; Барнер, 1970], причем для эпохи барокко — это не просто метафора и красивый» образ, но адекватное выражение своего самоистолкования. Если мир — это театр, то человек — актер в этом мире; актер невольный, принужденный к лицедейству сущностью мира; таково самоистолкование человека, уходящее вглубь, в эпоху барокко приобретающее экзистенциальный смысл и укреплявшееся уже у Шекспира. Человек принужден играть некоторую роль, к которой его я», как это очевидно для него самого, не сводится, между тем как он сам» ускользает от самоосуществления, безысходно плененный в своих самоотчуведениях. Уже из сказанного сейчас явствует, что этот беспрестанно отчуждаемый человек может мучительно переживать такую свою обреченность ролям и что через такие роли столь же отчетливо рисуется для него проблема себя самого », своей самотождественностпи , между тем как она, эта его тождественность самому себе, первым делом выступает перед ним как иное роли, как такое иное, которое никак не удастся схватить, уловить и удержать. (Правда, нам следует поразмыслить над тем, что, рассматривая проблему так, — самотождественность через и сквозь самоотчуждение, — мы в своей ретроспекции подменяем положение дел ложной телеологией: на деле же речь идет не о схватывании ускользающего тождества, но о предугадывании самотождественности через формы иного , какие с этого момента предугадывания начинают восприниматься как насильственные отчуждения личности от нее самой). Вот и Симплиций из романа Гриммельсхаузена вынужден брать на себя разные роли — простака, шута, охотника из Зеста, искателя приключений, искателя правды, и его я», а это я» рассказчика, принуждается к постоянным превращениям, все же такие превращения наступают, как это и отвечает смысловому устроению целого (не только произведения, но и целого мира в его самоистолковании!), неожиданно, стремительно, как мгновенный Umschlag — срыв-переворот, к чему так склонно барокко в своем мышлении и в своей поэтике. Симплиция время от времени отнимают у него самого и принуждают к новой роли, и всякий раз его новое самоощущение и его психология» складываются из требований роли и его же рефлексий по поводу таковой; в конце концов он вынужден брать на себя все, что вытекает из роли, соответственным образом неминуемо впадая в новый грех, а то «я», что рассказывает о своей жизни, — это оболочка ролей, их начало и конец. Не «я» остается самим собою, принимая на себя все новые роли, но всякая роль настаивает на своем, оставляя этому я» последний уголок для обдумывания своей судьбы. Я» завоевывает здесь себя, начиная с некоторой пустой оболочки, и такое самоосвоение совершается длительно и многоступенно.

« персонажа, тем более я» рассказчика — вполне подобно я» самого автора, и наоборот: А поскольку я» вовсе не есть субъект в позднейшем смысле, то в произведениях эпохи барокко нередко происходит удивительно незатрудненное перетекание материала из жизни

автора в произведение. Если мы живее представим себе, как автор — создание поэзии — оказывается внутри своего произведения, как это произведение вбирает его в себя и подчиняет его себе и своему смыслу, то незатрудненность такого перетекания станет более понятной: любой барочный персонаж не обрел еще своей самотождественности, он лишен единства, которое было бы определено изнутри, он лишен единства, которое было бы определено прежде всего психологически, он лишен психологической сплошности , присущей персонажу реалистического произведения XIX в., поскольку не обрел даже еще и своей самотождественности[138]; он существует в той же самой смысловой прерывности, что и само бытие, что и сам его автор, — тут все слишком изоморфно, чтобы между автором и персонажем не возникала некоторая близость на фоне общего, — отнюдь не интимная близость психологического плана, где надо долго разбираться, прежде чем мы дойдем до определения истинных соотношений и связей, но заведомая общность устроения и судьбы. Можно сказать, что автор и его персонажи близки, потому что не успели разделиться, размежеваться. Они близки, потому что не успели утвердиться каждый в своей особости. Таково у Гриммельсхаузена отношение между автором и Симплицием: они соотражаются, как вообще соотражаются сходные смысловые элементы, они, если можно так сказать, одинаково знают — в своем вечно отчуждаемом существовании — об этой одинаковой печати вечной инаковости, какая поставлена на них. Герой романа — все равно что одна из ролей, присужденных, назначенных судьбой автору, — одна из ролей, настолько сходных с другой такой же ролью, именно ролью автора, что ему и героя романа легко вообразить себе автором — рассказчиком произведения. Все встретившееся в жизни автору, всякие эпизоды и случаи из его жизни, всякие анекдоты, услышанные им, все увиденное и самого разного рода впечатления, — все переходит от него к герою, отчего, однако, персонаж не становится персонажем автобиографическим: это и не «сам» автор, и не вариант личности автора, сложенный по его подобию, а это другая человеческая роль другого «л», а потому любые жизненные впечатления, вовсе не привязанные к личности неразрывными узами психологического переживания во всей его интимности, переходят в произведения просто как отдельные смысловые элементы самой жизни — жизни, которая к тому же отмечена той же смысловой прерывностью, что и произведение в его протекании.

Я* в эпоху барокко, конечно, прекрасно знает о себе и прекрасно отдает отчет в своем особом существовании, но вот то, как оно знает себя и как оно осмысляет себя, резко отличает его от позднейшего состояния человеческого «я». Эпоха, изведавшая мистические порывы, эпоха Иоганна Арндта (1575–1624) и Ангела Силезского (Иоганна Шеффлера, 1624–1677), эпоха зарождающегося пиетизма с его призывом к погружению внутрь души, «в себя* (in sich gehen, [Опиц 1969, с. 11]), внимательнейшему самонаблюдению — она ничего не знала и не подозревала о психологически понятом внутреннем», о таком психологическом пространстве, которое безраздельно принадлежало бы индивиду, — все внутреннее» разыгрывается в том же мире как театре, в том же самом мире, где есть небо и ад, где ведется непрестанная борьба между добродетелями и пороками, выступающими вполне активно и самостоятельно, как олицетворенные силы, стремящиеся покорить под власть свою людей — одного, как и всех, меня», как и всякое другое я». В своем погружении вовнутрь такое я» скорее могло повстречать Бога, нежели свою собственную сущность.

Иначе говоря, эпоха еще помнила: найти себя отнюдь не значит непременно настаивать на своем ; чтобы найти себя, возможно потерять себя, однако, прежде того направив себя в определенную существующую сторону, внутрь, найти себя может означать забыть себя, забыть о себе и

освоем. Обретение себя может быть плодом самозабвения и самоотвержения. Такое я» — помимо того, что оно может становиться подмостками, на которых, словно на театре, будут действовать добродетели и пороки, — может делаться и вместилищем всякого знания, знания полигистора, который перелагает себя в сведения» наподобие того, как человек может, да и должен, вынужден, полагать себя в определенную роль, — потому что ведь иначе как надев некую маску, он не сможет быть и самим собою. Каждый носит маску, и весь мир — великое лицедейство, но маска не прирастает к лицу, хотя лицо ею закрыто: «я» становится великой проблемой того иного, которое всякий раз и семь «я» сам.

Однако это же положение дел объясняет, почему разные «я» так легко обмениваются и разными масками (которые все равно всегда чужие), и разным жизненным и житейским опытом. Внутри произведения я» персонажа может претендовать на тот опыт, который больше принадлежит миру, чем «мне», точно так же как и само произведение больше принадлежит миру и поэзии, чем автору. Всякий мой опыт —это (в отличие от ситуации пережившего бездны психологизма современного мыслителя) сначала «опыт», а потом уж, — возможно, и при известных условиях, — и «мой» опыт. Коль скоро всеобщий принцип риторики закрывает доступ к непосредственности в ее буквальной и детальной конкретности, — все, за что ни примется подчиненный риторике автор, тотчас же обретает черты общего и приспособляется к традиции, и эта же риторика «готового» слова закрывает «я» от него самого и в сфере слова выступает как маска.

В известном отношении эта риторика, притязающая на свою обобщенность и общезначимость, не даст сказаться ничему непосредственному и никакой непосредственности, и так вплоть до, казалось бы, простейших житейских моментов: если, например, писатель скажет, что ему легко пишется, то это будет литературным топосом, общим местом, не более и не менее того, а если он заявит, что пишет тяжело и в муках, то и это будет литературным топосом, — за топосом не видно реальной ситуации автора, мы не знаем того, что на самом деле, и не можем отличить риторическое от «настоящего», а наш автор не знает, что такое «на самом деле» и что такое «настоящее», точно так же как он в ту пору не знает, что такое «вещь в себе» Канта. Таково «мифориторическое» постижение мира, — оно во всяком случае предшествует «настоящему» миру, такому, который был бы просто «как он есть».

Из этой ситуации полнейшей закупоренности вовнутрь риторического, или «мифориторического» [см.: Михайлов, 1988, с. 310], вытекает неожиданное следствие: оно заключается в том, что в барочное литературное произведение при известных обстоятельствах может в большом количестве поступать как бы сырой и почти необработанный материал жизни. Под сенью риторики писатель, прежде всего прозаик и романист, способен усваивать полуавтоматическую скоропись, в которой на лету схватывается и вплетается в рассказ все на свете — и традиционные сюжеты, и взятые из жизни анекдоты, и богатые наблюдения над окружающим миром. Первооткрыватель блестящего рассказчика позднего немецкого барокко, Иоганна Беера (1655–1700)[139], Рихард Алевин (1902–1979), принимал это изобилие житейских деталей за настоящий реализм [Алевин, 1932], однако здесь, на внешне непритязательном и невысоком, а нередко утрированно низком материале, проявляется то же, что и у «высоких» авторов, свойство заключительного, финального барокко, — риторика упражняется в своем всесилии и в дополнение к своей учености приобретает даже еще и бойкость. Пока действует обобщенный принцип риторики, ничто не выпадает из нее, — однако можно пробовать себя в стиле почти безгранично вольном и неуправляемом, и это тоже будет «по правилам», и это тоже предусмотрено риторикой. Риторика, конечно, не задумывается над тем, как артифициально порождать безыскусное и непосредственное, — потому что для этого надо было бы освоить независимую от риторики непосредственную действительность, — однако она втягивает в свою искусность все кажущееся вольным и непосредственным и искусно творит полости как бы вольного движения в рамках своих искусных построений.

Если есть такой историко-культурный фактор, который влечет за собой обобщенное понятие риторики, если риторика вследствие этого определяет (притом на долгие века) отношения между всяким автором (всяким пишущим и говорящим) и действительностью, то невозможно выйти из-под действия риторики, а потому и такого отношения. Или наоборот: из-под действия такого отношения, а потому и из-под действия риторики. Поскольку риторика в таком обобщенном понимании не есть правило или сумма правил (а есть определенное мышление слова, как и всего находящегося от этого в зависимости и взаимозависимости), то правила риторики даже можно нарушать, а можно их и не знать вовсе, но нельзя не создавать риторически предопределенные тексты. Как крайний случай — на дальней оконечности всего мира европейской риторики — можно рассматривать протопопа Аввакума с его писательским творчеством[140]: как бы ни противопоставлял протопоп Аввакум «красноречию* — «просторечие», а «глаголам высокословным» — «смиренномудрие» [см. о его стиле: Робинсон, 1974, с. 238, 324, 353, 359, 371, 380, 389], для него неизбежно пользоваться и риторическими приемами и общими местами, поскольку это сложившийся и «готовый» язык традиционной культуры, и только внутри мира риторической искусности может поселяться безыскусность и может происходить прорыв к непосредственности. Творчество протопопа Аввакума попадает в поле барочного резонанса, разделяя с западной культурой самые общие принципы морально-риторической экзегезы.

Обретая свою общность, риторика и овладевает всем — в том числе и такими установками к миру и действительности, которые, может быть, и не были достаточно опробованы и учтены прежде. Есть, выходит, такие случаи, когда жизненный материал беспрепятственно проникает внутрь произведения, однако такой материал уже препарирован — если не риторикой, то для риторики, и он уже «надел маску», т. е. уже не принадлежит исключительно такой-то личности, не принадлежит такому-то «я», для чего требовалось бы, во всяком случае, чтобы такие личности и такие «я» осознавали свою исключительную обособленность. Такова прежде всего западная ситуация с куда большей, как представляется, расчлененностью любых социальных и жизненных ролей, между которыми могут, как в «Симплициссимусе» Гримме л ьсхаузена, существовать лишь резкие и весьма неожиданные перескоки-обращения. Однако можно сравнить с этим то, как кидает судьба протопопа Аввакума из одного житейского положения в другое, и ведь не «сама же» судьба только проявляет себя в том, но прежде всего истолкование «судь-

бы», какой может и должна она быть, людьми той эпохи, в том числе и самим протопопом Аввакумом!

Эта «судьба» неразрывно сплетена со всей стихией истолкования, со всем тем, что понимается и истолковывается, — и «я», и облик создаваемых литературных произведений, и т. д. и т. п.

В «Видениях» Мошероша герой оказывается при дворе древнего короля Ариовиста, и тут ему устраивают форменный допрос. Он держит ответ перед своими судьями, и в ответе на третий вопрос с волнением и с большой точностью передает обстоятельства беспокойной жизни своего автора: «1. Мое имя — Филандер. 2. Я немец по рождению, из Зиттевальдта. 3. Я, правда, и сам не знаю, что я такое в<



Последнее изменение этой страницы: 2016-06-07; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 44.192.254.246 (0.016 с.)