Царевич, где же ты искать его намерен.

(Пер. М. Л. Донского)

Речь должна идти не о качестве переводов, а о том, чт0, несмотря на все усилия переводчиков, никак не удается им. Воспроизведение возвышенной плавности стиха в одном случае связано с большими неточностями и домыслами, в другом — большая точность сопровождается резким дроблением фраз, нарушением интонации. У Расина нет «узора» стен, нет «медленного огня», нет «корней волос», нет «урочища», где намеревается Ипполит искать отца своего Тесея. Вместо «урочища» стоит просто и точно — «места». Даже «мой добрый Терамен», обращение вполне в духе текста, у Расина естественнее, неприметнее.

Наконец, у Расина Ипполит едва ли сказал бы, что он «краснеет в тишине». Слова связываются между собой с логической корректностью, а вместе с тем и с пластической красотой; у Расина Ипполит «краснеет от своей праздности» или «по причине своей праздности» — такова логически точная связь. И краснеет не «в тишине», а «в смертельном сомнении». Это последнее сочетание пластично, объемно: связано не то, что обычно стоит рядом. Объемность в том, что «смертельность» и тяжела, и убийственна, и грозит бедой. Классическое слово — отборно, потому насыщенно, напряженно, хотя и не стремится преувеличить себя, выставить напоказ.

Переводчик, вынужденный восстанавливать поэтическую мысль Расина в чуждой ему языковой среде, невольно, вопреки своему умению излишне разнообразит его. Французский критик восхищался загадочным торжественным эффектом простейшей перифразы в «Федре» Расина:

La fille de Minos et de Pasiphae —

(«Федра — дочь Миноса и Пасифаи», д. I, сц. I)^[624]. Эта простота вообще не воспроизводима: ее фоническая и ритмическая сила скрывается в закономерностях самого языка. Позднее русские классицисты, Г. Р. Державин, П. А. Катенин, в своих переводах отрывков из Расина (из «Федры», «Гофолии»), напротив, вскрывают как бы барочный слой расиновского классицизма и соответственно выбирают наиболее драматически-взволнованные, острые места трагедий:

…И наклонилась тень на одр к главе моей;

А я объятия уж простирала к ней;

Но безобразну смесь лишь обрела со страхом Из плоти и костей, покрытых гнусным прахом,

В крови отрывки жил и кожи и власов,

И спорилась о них несытых стая псов^[625].

«Гофолия», пер. П. А. Калинина

Трагедию Расина (как и весь французский классицизм) долгое время упрекали в холодности, аристократизме, стилистической нарочитости. Лессинг доказывал ее неестественность, и даже Пушкин писал: «У Расина (например) Нерон не скажет просто: „Je serai cachй dans ce cabinet“ [„Я спрячусь в этой комнате“], но: „Cachй prиs de ces lieux, je vous verrai, Madame“ [„Скрывшись близ сих мест, я увижу вас, мадам“]. Агамемнон будит своего наперсника, говорит ему с напыщенностью: „Oui, c’est Agamemnon“ [„Да, это — Агамемнон“]»^[626].

Но Расин добивается естественности в величии: его стиль приподнят и выдержан. Через величественность открывается его естественность — естественность, доведенная до своей идеальности. Величественная естественность Расина рационалистична. Рациональный принцип меры Расин противопоставляет безмерности, стихийности, слепой полноте барокко, противопоставляет и риторической нагроможденности, в которой, как то было у немцев Грифиуса, Лоэнштейна, у французских барочных писателей, до крайности активизируется барочная вертикаль смыслов. Высокий стиль Расина эту вертикаль существенно приглушает, — его стиль естественнее выдержанностью одного уровня, несмотря на всю свою приподнятость. Изысканность стиля выступает как обобщение естественного, жизненного.

Граница между барокко и классицизмом как хронологически различными этапами развития литературы не строгая, а размытая. Их разделяет рационализм — тот рационализм, который, как теперь уже известно, проникал в глубь позднего барочного энциклопедического исторического романа, в котором стихии барокко достигают своего апогея. Если отдельных поэтов словно разделяет непроходимая пропасть, то это не отменяет плавного перехода различных явлений в истории литературы. Так, проходившие под знаком рационализма классицистические реформы, которые осуществлял в Германии в первую половину XVIII в. писатель и теоретик И. Г. Готтшед, активная борьба с поэтикой барокко отнюдь не привели лишь к резкой смене стилей. Многие существенные элементы барокко, его бурная метафорика продолжали жить в сочинениях поэтов-классицистов (как бы ни была порой засушена их поэтическая мысль). Да и сам рационализм неоднороден, его воздействие на поэтов многообразно.

То же было и в русской литературе. При желании можно сдвигать начало русского классицизма к середине и концу XVIII в., считать, что Д. К. Кантемир, В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов были не классицистами, а барочными поэтами, что русский классицизм был «слабым» и «малопродуктивным течением»^[627]и что к нему может быть причислен разве что А. П. Сумароков с горсткой незначительных последователей. Если принять во внимание, что барокко в поэзии XVIII в. таяло, постепенно сходя на нет, что классицизм этого времени не был уже творчески первозданным и мощным, как у Расина, то при такой размытости явлений границу между ними не так уж трудно и стереть. И тем не менее граница есть. Так, поэтика и стилистика Ломоносова — безусловно классицистическая; «одическая» высокопарность поэта как требование жанра рационалистически преломлена, в самих же этих одах царит культ позитивных наук, а дух «естественной теологии», доказывающий величие бога через величие природы, сближает Ломоносова с немецким поэтом Брокесом и классицистом Галлером, подобно ему полными переживаний барокко^[628]. Стиль од Ломоносова воплощает в себе пафос рационалистического расчленения природы в пораженном предстоянии богу, воплощающему в себе принцип разумности.

В XVII в. классицизм возникал в противовес всеобъемлющей стихии барокко, возникал на узкой полоске «отвоеванной» у него стилистики. В XVIII в. отношения отчасти переменились: классицизм восторжествовал, а барокко ушло в подполье, в массовую литературу и во всякие побочные ветви поэтического творчества. Подспудное барокко в Германии доживает до рубежа XVIII–XIX вв. и в качестве важной стилеобразующей струи включается в крайне многообразную стилевую систему немецкого писателя Жан-Поля.

Романтизм и классика. Барокко и классицизм в XVII в. были противоположны друг другу, но и существовали вместе как противоположности.

В XVII–XVIII вв. осваивающая себя, свои богатства личность многосторонне проникает в поэтическое творчество (в это время различные религиозные и философские течения решительно способствуют становлению характера, «я» как характера внутреннего, как внутренней формы человека). Классицизм, утрачивая своего прямого противника, обедняется, пытается сдерживать личность, но и сам обогащается нарушающими его строй внутренними моментами, сентиментально-чувствительными (как позднее в России классицизм В. Озерова).

На рубеже XVIII–XIX вв. противостоят и сосуществуют уже не классицизм и барокко, а классическая и романтическая литература. Немецкое литературоведение издавна весьма уместно различает классицизм и классику. «Классика» понимается здесь не только и не столько в смысле образца, сколько в смысле поэтической системы, метода, стилистического склада. Такая классика в Германии — это прежде всего Гёте с его античными устремлениями рубежа веков — возникает на совершенно иных основаниях, нежели классицизм XVII и XVIII вв. Классика — это тоже господство в поэзии меры и гармонии, но она строится не на узком отрезке стилистически аккуратно обработанной реальности, не на дестилляции жизненной полноты, как у Расина, а на конкретно-чувственном, полнокровном, телесном жизненном изобилии, сводимом в единство античного, греческого, скульптурного облика. Античная скульптура с ее классической гармонией и рассматривается как идеал искусства вообще (так начиная с Винкельмана); поэзия покоится на созерцании пластической идеальной красоты и сама должна вызывать у читателя такое ощущение и созерцание красоты.

Вот центральный момент у Гёте, в немецкой классике. К такой классике стремился в своем творчестве Лессинг — в теории и в поэзии («Натан Мудрый»). Классический идеал гармонии идет, следовательно, не от переживания стиля (стиля жизни и поэзии), а от переживания реальной полноты бытия, символически воплощаемой в центральном образе прекрасного человеческого тела. Это переживание и порождает стиль, но уже, разумеется, не один твердо установленный стиль, продукт тщательнейшего отбора, а известную широту стилистических возможностей. При этом все эти возможности, словно концентрические круги, исходят от центрального представления о пластической красоте. Стиль Гёте в течение долгих десятилетий все растет, дорастает до строгого классического идеала и отходит от него. Один момент в его классическом стиле представлен «Римскими элегиями» с внутренней раскованностью их человеческой личности, совсем другой — незавершенным эпосом об Ахиллесе в духе Гомера, третий — гармоничной, уравновешенной, спокойной прозой романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796). Наконец, гетевский «Фауст» — это небывалое становление стиля, отражающее все развитие Гёте от начала до конца его поэтической деятельности, поэтическая организация несравненной сложности, какая и могла появиться на свет лишь в эту переломную эпоху европейской литературы.

Творчеству Гёте противостоял и романтизм^[629], и творчество такого писателя, как Жан-Поль. Этот последний, вопреки классицистическим исканиям времени, словно утверждает в немецкой литературе стихию барокко; в противовес гетевскому органическому пользованию стилистическими возможностями, его росту стиля, он планомерно соединяет заведомо различные, а притом и крайне разнородные стилистические линии, пласты. Из разнородного он сплетает до крайности усложненную ткань своих произведений. Их стилистическое единство складывается на пестроте, чересполосице, механическом сочетании диссонирующего. Но и романы Жан-Поля — это такая «энциклопедия» стилей, какая была осуществима лишь в переходную эпоху, на гребне и водоразделе европейского литературного развития. Немецкие романтики в свою очередь дают множество различных стилистических решений, которые нельзя представить как единую стилистическую систему. Более того, творчество некоторых великих поэтов-романтиков (например, Клеменс Брентано) — это протекающая усложненно, затрудненно, противоречиво борьба за стиль, где есть место и органическому росту, и перелому, и совершенству достижения, и нецельности, и нарочитой искусственности, и фрагментарности. Гениальный поэт немецкой классики, Фридрих Гёльдерлин, в своем томлении по греческой гармонии и пластической красоте достигает пиндаровского мощно-взволнованного слова, являющего нескованные гигантские силы бытия, стихийность, созидающую пластическую красоту и пребывающую уже по ту сторону ее. Слово Гёльдерлина, тоже неслыханное в Европе (как и еще столь многое в эту эпоху!), в своем экстатическом порыве доходит до краев поэтически возможного. Слово поэта не только творит бытие и слагает его вечность, но и прерывается молчанием, застывает перед невыразимостью, неизреченностью бытия.

Все это переходное время устремлено к созданию такого всеобъемлющего стиля, который так или иначе выразил бы всю полноту жизни и всю полноту ее осмысления. В создании такого стиля направленность на реальную действительность, на ее наблюдение и отражение многообразно пересекалось, совмещалось и расходилось с направленностью на слово. Можно сказать, что тогда сосуществовали и не могли размежеваться традиционное слово поэзии и слово нетрадиционное, прорывающее риторическую системность поэтики прошлого. Отсюда — как формы «беспринципного», путаного компромисса между ними, так и невиданные формы их закономерного объединения. Как сказано, личность в своем становлении, в своей «экспансии» на целый мир на короткий исторический миг объединяется в эту пору с вековой крепостью общезначимого, что несло с собой традиционное слово поэзии, вся прежняя ее система.

Классика в России — это Пушкин. Зрелый Пушкин — не классицист, не романтик и еще не реалист (в том точном смысле, какой предполагает безоговорочную направленность слова на жизнь, его подчинение анализу жизненного материала). Неповторимая гармония пушкинского стиля возникает именно в центральной, фокусной точке европейского литературного развития.

Слово Пушкина — скупое и экономное; такая экономность идет от отчетливого ощущения, вйдения точки схождения исторически противонаправленных поэтических сил слова. Пушкин своим словом запечатляет такое схождение с точностью. В Германии, у Гёте, в творчестве которого явно присутствует, как ни у кого другого, и «пушкинский» стилистический пласт, момент идеальной гармонии запечатлен в изобилии, щедро и пространно. У Пушкина гармония передается концентрированно, отточенно, а потому немногословно.

Стиль Пушкина — совершенный и простой. Это — особая неповторимая простота; она выступает как мера жизни и бытия, а потому постигает это бытие, проходит сквозь него. Такая простота не ограничивается поверхностью вещей, а захватывает их глубину. Слово — объемно, хотя Пушкин не заботится о том, чтобы особо демонстрировать такую объемность слова. До всякого специального анализа слово воспринимается и слышится как объемное.

Пушкин пишет:

Город пышный, город бедный…

Твой грустный шум, твой шум призывный…

В тревоге пестрой и бесплодной…

В степи мирской, печальной и безбрежной…

На тесном, хладном новоселье…

Эпитеты, встречаясь, лишь невольно выдают простую объемность слова. Они освещают смысл с разных сторон — подтверждают полноту того, что схвачено поэтическим словом.

Пушкин писал:

На берегу пустынных волн

«Медный всадник»

и:

На берега пустынных волн.

«Поэт»

Пушкин повторяет одну эту строку, прекрасно сознавая, что в ней — одна из найденных идеально-точных формул классической полноты, что, как идеально-точная, она не требует перемен и не может быть поэтически превзойдена на своем месте никаким другим стихом. Такая строка не прозвучала бы так ни до, ни после Пушкина. Только у Пушкина она органична и объемна, освобождена как от момента произвольности, механичности классицистских сочетаний слов, так и от обыденной опресненности:

…Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья полн,

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы…

Объемность пушкинского слова сродни античной телесной скульптурности. Иначе, чем немецкие поэты и мыслители, он стремился к античному совершенству, к пластической образности слова. Он ловил отблески античного в пластическом творчестве современников («На статую играющего в свайку*, «На статую играющего в бабки*). Проникнуты античной красотой эпиграмматические стихотворения Пушкина; в них — целенаправленная борьба за пластическое совершенство — и слбва, и самой жизни, собранной в единство и цельность символа:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! не сякнет вода, Изливаясь из урны разбитой;

Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.

Стремящееся к простой объемной и точной простоте, классическое слово снимает стилистические уровни слова, преодолевает их и стремится к точной предметности своего значения. Это подтверждает и пушкинская проза. Пушкинское слово, даже и прозаическое, — совсем не язык самой действительности, самой жизни. И простота слова — не непосредственная, а крайне опосредованная, устанавливающаяся после того, как слово погружается в жизнь, в ее предметность. Слово не стремится, односторонне, в глубь всего жизненного, после чего раскрытие, описание, детализация всякого предмета становится делом неизбежным и насущно необходимым, а именно довольствуется тем, что захватывает предмет в его неразложенной цельности. Такой предмет, который укладывается в пушкинское простое и объемное слово, бывает очень конкретен. Предмет дан сразу и дан целиком; при этом в своем прозаическом повествовании Пушкин, как и в лирическом стихотворении, редко ограничивается «сообщением сведений» читателю (рассказом о том, что произошло). Это. последнее как раз обычно в позднейшей реалистической прозе: в сознании читателя строится ясный образ действительности, тогда как только что прочитанные слова вытесняются из сознания. Пушкинская проза для этого недостаточно обстоятельна и недостаточно детально-подробна; в ее краткости слова не гаснут, а со-освещаются, взаимно отражаются, усиливаются. Они рассчитаны на неторопливое, вдумчивое, до крайности внимательное, но притом и достаточно непринужденное чтение, рассчитаны на классическую «праздность» читателя, которого вовсе не интересует только «принять к сведению» излагаемое писателем. Слово звучит полновесно, оно в себе собирает, накапливает жизненный смысл. Всякое прозаическое слово имеет тут возможность из слова преходящего, неприметного в миллионах слов изобильной прозы (как в реалистическом романе) сделаться словом, предельно нагруженным смыслом. Но только пушкинское слово никогда не показывает свой вес (как и в стихе). Простота слова опосредованна, но зато и все ступени, весь процесс опосредования до конца скрыт. Пушкин пишет:

«Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты».

Это — цельный образ «дурной погоды». Он несопоставим с описанием гнилой петербургской погоды, например, у Достоевского. Пушкин сообщает о дурной погоде то, что возникает как бы с безусловной необходимостью, как одно из основных состояний природы. Форма пребывания природы: ветер воет, снег падает — поэтому фонари светятся тускло (а не ярко), улицы пусты (а не заполнены народом). Это описание — выражение природной необходимости, а не абстракция, не «общие» елова, а конкретность того, что необходимо в себе. То, что сообщает Пушкин дальше, «прорезает» его описание деталью, а деталь в свою очередь прилагается к картине необходимого:

«Изредка тянулся Ванька на тощей кляче своей, высматривая запоздалого седока».

Конкретность, обращающая необходимое состояние природы вообще в городскую, петербургскую ночную зимнюю «ужасную погоду», представлена как событие необходимо-повторяющееся — длительно, безысходно длящееся, покорное своей судьбе.

На фоне этой ужасной погоды вырисовывается внутреннее состояние Германна: связь погоды и человеческой психологии никак не изъясняется и не очерчивается, и внутреннее подано лаконично, как тоже необходимое состояние (которое не может быть другим):

«Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени… Германн стоял в одном сертуке, не чувствуя ни ветра, ни снега… Германн стал ходить около опустевшего дома… Он остался под фонарем, устремив глаза на часовую стрелку и выжидая остальные минуты…»

Так проходят полтора часа напряженнейшего, как надо думать, ожидания. Пушкин передает это время без излишних оттенков. Ведь ветер воет и воет, и Пушкину не надо описывать, как он воет. В «Капитанской дочке» (гл. II), напротив, «ветер выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным». Германн трепещет, «как тигр», но это и все. Сравнение — психологическая доминанта его состояния и всего описания. Пушкин далее не возвращается к ней и не напоминает

оней. Пробравшись в дом графини, Германн «спокоен». Спокойствие наложено на прежний трепет, но Пушкину не приходится объяснять, как соотносятся новое спокойствие и трепет, не нужно психологически истолковывать состояние своего героя. Когда Германн слышит шаги Лизаветы Ивановны, «в сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести…». Все эти состояния переданы цельно, без дальнейшей дифференциации, без ненужных Пушкину нюансов. Точно так же в доме Нарумова, после игры, рассказывает Пушкин, «те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом, прочие, в рассеянности, сидели перед пустыми своими приборами», словно играя строго отведенную им, необходимую и бессменную роль. Впрочем, пушкинский текст и здесь не предусматривает описания того, кто и как себя конкретно вел, но точно так же и не отрицает конкретности и разнообразия. В необходимых случаях Пушкин точными деталями поддерживает направленность читательского воображения на конкретное:

«Германн увидел, как лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху* укутанную в соболью шубу, и как вослед за нею, в холодном плаще, с головой, убранною свежими цветами, мелькнула ее воспитанница». «Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам. Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета; наконец графиня осталась в спальной кофте и ночном чепце: в этом наряде, более свойственном ее старости, она казалась менее ужасна и безобразна».

В таких описаниях Пушкин не подробен и обстоятелен, а сдержанно-экономен. Как и в стихах, Пушкин тонким приемом добивается объемности образа:

«Германн… увидел слугу, спящего под лампою, в старинных, запачканных креслах».

Определения «старинные» и «запачканные» взяты как совершенно равноправные и однородные, а воспринимаются как разноплановые, сталкиваются. «Запачканность» старинных кресел сжимает в неразложимую простоту слова (классическая Einfalt) целую картину поблекшей роскоши в доме старой графини, картину пережившего себя, постаревшего, опустившегося века; столкновение определений, задуманное Пушкиным, должно останавливать на себе внимание. Эти определения словно показывают в двух различных ракурсах те предметы, которые надлежит воспринять в их сведенной в пластическую простоту конкретной объемности и в движении.

Это, разумеется, только один из вариантов реализации полновесного, цельного слова и образа в прозе Пушкина. Его полновесность обнаруживается в легком прикосновении:

«Время шло медленно. Все было тихо. В гостиной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать, — все умолкло опять».

Такое описание — тоже своего рода драма в миниатюре. В простоте его кажущимся образом сходит на нет риторическая искусность веков. На деле это самое высокоорганизованное поэтическое искусство, вывод из векового развития поэтически-риторического слова.

«Графиня не отвечала. Германн увидел, что она умерла», — финал целой главки «Пиковой дамы», призванный простотой слова уравновесить драматическую остроту сцены и прямую резкость последних слов Германна: «Перестаньте ребячиться… Спрашиваю вас в последний раз: хотите ли назначить мне ваши три карты? — да или нет?» Как много заключают в себе последние спокойные слова главы, как много заключают они в неразвернутой цельности слова!

Нечто подобное и в «Капитанской дочке», при большей материальной плотности и вещественной насыщенности исторической повести: «Комендант, Иван Игнатьич и я мигом очутились за крепостным валом; но обробелый гарнизон не тронулся… В эту минуту мятежники набежали на нас и ворвались в крепость. Барабан умолк; гарнизон бросил ружья; меня сшибли было с ног, но я встал и вместе с мятежниками вошел в крепость… Нас потащили по улицам; жители выходили из домов с хлебом и солью. Раздавался колокольный звон» (гл. VII).

Пушкинское слово точно, полновесно и объемно; предметно, а не поверхностно; конкретно-пластично, а не отвлеченно. Пушкинское лирическое слово музыкально. Примерно так, как это было в классическом стиле Расина, глубоко погруженном в дух и жизнь французского языка, пушкинское слово рождает красоту и музыкальность из глубокого проникновения в русский язык, в его закономерности. Удивительно и совершенно ненавязчиво инструментованный стих:

Там лес и дол видений полны —

своим неповторимо-чарующим звучанием создает едва ли не кульминацию сказочно-поэтического настроения во вступлении к «Руслану и Людмиле». Музыкальность этого стиха — частное проявление той звуковой гармонии, которая наличествует в каждом стихе поэта, но и не вырывается из него как нечто отдельное и нарочитое.

Прозаическое слово Пушкина косвенным путем причастно к этой гармонии звучания и находит ее в том же самом, в чем оно и открывается в сторону жизни. Слово тут едино, оно заведомо уравновешивает традиционно-риторическое и реалистически-жизненное, интерес поэзии и заботу жизни. Всегда пушкинское слово приобщено к светло-безоблачному миру гармонии. Эта гармония никогда не выступает отдельно, не будучи слита со смыслом и с «существенностью» (действительностью), но она никогда и не отсутствует. В итоге пушкинское повествование освобождается от морализма, от старой риторической функции морального знания, запечатляемого в поэтическом слове. Пушкин решительно противится и инерции старого риторического слова и односторонности антириторического, направленного на жизнь и только что нарождающегося в это время слова. Первое наставляет и убеждает, второе внушает и судит. А Пушкин являет «существенность» в ясной гармонии своего слова, и эта чистота слова, смысловая наполненность которого без изъяна, возможна лишь в эту переходную литературную эпоху. Вот почему Пушкин «объективен» в отношении к Германну, Пугачеву, Кирджали.

С этим же связано и другое — то, что пушкинское слово очень часто находится на грани юмора и иронии, пародии и самопародии, на грани светлой несерьезности. Между словом глубоко серьезным и словом шутливым у Пушкина нет резкой грани, то и другое может вполне объединиться. Интонация «Евгения Онегина» не дает различить одно и другое, серьезное и несерьезное, сугубо весомое и насмешливо-легкое. Такое объединение уже и отдаленно не давалось писателям позднейшего времени: стихи, которые пишет у Пушкина Ленский (гл. VI, XXI–XXII), — это пушкинские стихи; их «романтический» характер достигнут незначительными сдвигами стиля. Отстраненность этих строк от личности Пушкина-поэта не следует преувеличивать; Пушкин не мог просто отпустить из круга своего слова этого героя романа. Говоря о Ленском: «Так он писал темно и вяло», — Пушкин подтрунивает над ним и над собой. Ирония в отношении себя самого — признак подлинно-великого творчества, показатель его широкой внутренней свободы, тем более что Пушкин постоянно сознавал почти непременную серьезность-несерьезность, слитную двунаправленность своего стиля, стиля классического и высокого. Вялость и темнота слога пушкинского Ленского едва ли была под силу настоящим романтикам в их поэзии. В прозе, в «Пиковой даме», Пушкин искусно и иронично воспроизводит стиль сентиментализма, его риторику. Тут он позволяет себе отойти чуть дальше от своего бытия в стиле (что возможно в прозе):

«Если когда-нибудь… сердце ваше знало чувство любви, если вы помните ее восторги, если вы хоть раз улыбнулись при плаче новорожденного сына, если что-нибудь человеческое билось когда-нибудь в груди вашей, то умоляю вас чувствами супруги, любовницы, матери, — всем, что ни есть святого в жизни, — не откажите мне в моей просьбе! — откройте мне вашу тайну! — что вам в ней?.. Может быть, она сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором… Подумайте: вы стары; жить вам уж недолго…» и т. д.

Воссоздавая остро драматическую сцену, кончающуюся смертью графини, Пушкин не может не продолжать свою постоянную полемику с враждебными ему литературными тенденциями и направлениями и не поддается соблазну исключительной серьезности. Нечто отдаленно напоминающее такую «литературность» творчества встречается и у других поэтов: в сказках Брентано точно так же никогда не прекращается литературная полемика, они буквально пронизаны актуальными критическими намеками, но там полемика и намеки, скорее, идут поперек текста и, как забавный узор, не связаны прямо с сюжетом. У Пушкина полемика и драматическая нешуточность действия до конца слиты! В острейшей ситуации, которую он изображает, Пушкин не перестает думать о слове и его функциях: он разоблачает здесь риторическое слово. Сентиментальная речь Германна глубоко неправдива, и в довершение всего она, видимо, и не услышана графиней — речь, произнесенная попусту, как «чистое» создание оратора-сентименталиста (которым выступил тут Германн). «Старуха не отвечала ни слова», — парирует Пушкин длинную речь Германна. Ситуация — и серьезна, и смешна: драма и ирония в одном. Но благодаря этому слово не «проливается» без остатка в серьезность, жизненность, не делается только инструментом анализа, но и возвращается к себе: оно отнимает у жизни, у действия половину внимания, но вместе с тем и слито с действием и придает произведению особую поэтическую объемность, глубину смысла. Повествование «Пиковой дамы» серьезно и иронично.

И более того, пародия сентиментального стиля в речи Германна не уводит поэта от жизни, от изображаемой серьезности совершающегося, а позволяет показать ее выпукло, многогранно. Слово Пушкина не скользит по поверхности предмета и факта, а с самого начала, объемное и полное, погружено в них. Каждая главка повести помещена у Пушкина под сень эпиграфов, подавляющая часть которых, обычно французских, взята из светских бесед и переписки. Чем незначительнее эти фразы, тем более выдающаяся роль принадлежит им в композиции поэтического целого повести. Эпиграфы отражают неглубокий светский тон бесед, текст «Шведенборга» представлен как анекдот. Это — голос среднего, усредненного, голос светского общества в повести Пушкина. Соотношение эпиграфа и серьезной стороны повести здесь глубоко иронично. Эпиграф к той главке, в которой Германн молит старуху открыть ему тайну и в которой безмолвная графиня умирает, гласит (в переводе): «Вы пишете мне, мой ангел, письма по четыре страницы быстрее, чем я успеваю их прочитать». Он имеет касательство к стремительной переписке Лизаветы Ивановны и Германна и ее столь роковым последствиям. Эпиграф — скорее смешон, но и он крайне лаконично заключает действие главы в смысловую многомерность: действие излагается словом Пушкина, через него словом Германна (сентиментально-риторическим), оно отражается в мнении общества, в его незамысловатой «средней» морали («Человек безнравственный, для него нет ничего святого» — эпиграф к следующей главе). Пушкин достигает многомерности повествования косвенными (и очень сложными и смелыми) средствами, ни на минуту не отказываясь от своего гармоничного и спокойного, экономного слова. Сюжет «Пиковой дамы» сам идет от светского анекдота, перерастая в трагедию, которой Пушкин не позволяет обособиться в трагическом, вообще в чем-лйбо одностороннем, а внутри повести действие спровоцировано анекдотом, болтовней офицеров-картежников.

В западной литературе пушкинских времен повсюду рассыпаны те поэтические материалы, на основе которых создался гармонический синтез стиля — слова и жизни — в творчестве Пушкина. Только на Западе сходные искания, естественно, приводили к иным стилистическим итогам. У Пушкина индивидуальное и общее, поэтически-личное и поэтически- всеобщее приведены в удивительную гармонию, которой с XIX в. пришла пора рассыпаться (так же скоро, как она составилась). Развитие литературы приводит, наконец, к существенному и уже необратимому перевесу индивидуального над всеобще-поэтическим элементом традиционного поэтически-риторического слова. Западные писатели начала XIX в. сопоставимы поэтому с Пушкиным по отдельным моментам — по тем моментам, в которых они улавлйвают сходные с пушкинскими элементы гармонии, простоты, многомерности слова и т. д. Так искал простоты в передаче жизненной реальности П. Мериме, высоко ценимый Пушкиным.

Так был одержим стремлением передать в прозе жестокое и трагическое течение жизни, приспособить слово к передаче такого жизненного содержания в точности и объемности немецкий писатель Генрих фон Клейст. Этим он, погибший в 1811 г., как бы «стадиально» сближен с Пушкиным — тяготением к точности объемного слова. Он старался отобрать в жизни некий элемент безусловной достоверности, который соединил бы конкретную точку времени («сейчас и здесь») с вечностью, мгновение — с историей, личную судьбу — с всеобщим роком. Простота стиля Клейста зловеща, как не подлежащий обжалованию приговор.

Чуть позже Клейста немецкий романтик И. фон Эйхендорф пользовался исключительным по своей окраске обобщенно-объемным лирическим словом:

«Солнце только что величественно взошло, и тут вниз по Дунаю, среди зеленеющих гор и лесов, летела ладья. В ладье было несколько веселых студентов. Они провожали молодого графа Фридриха, только что оставившего университет, чтобы отправиться в путешествие.

…Умиротворенный и счастливый, Фридрих вышел в тихий монастырский сад. И тут он увидел, как по одну сторону Фабер, среди виноградников, бурных потоков и цветущих садов, направлял свои шаги к пестрой, искрящейся жизни, как по другую сторону белопарусная ладья Леонтина исчезала на море в дали горизонта между небом и водою. Солнце только что величественно взошло».

Это начальные строки и самый конец романа Эйхендорфа «Предчувствие и реальность» (1815). Перевод едва ли может передать естественность, простоту и стилистическое единство этого текста. Слова Эйхендорфа лишены вычурности и экзотического налета. У Эйхендорфа, к примеру, не «ладья», а самое нейтральное слово — Schiff. А тон Эйхендорфа — это тон лирического подъема, внутреннего возвышенного порыва. Перевод ясно, словно по заказу, подчеркивает то иное, что скрыто в единой приподнятой интонации поэта, — это сохраненные у него элементы эмблематического поэтического мышления. Начало романа скрывает в себе эмблему, которой не обязательно попадать в поле внимания читателя: эйхендорфовское солнце — все еще «Око мира», смотрящее на все творящееся на земле. Тут, в начале романа, оно только и видит, что безраздельный энтузиазм веселых людей, устремившихся в путешествие. Конец романа — это эмблематический «выбор пути». Здесь называются три таких возможных человеческих пути. Путешествие расстроилось: один путь — это покой души, другой — пестрая земная жизнь, третий — томление и предчувствие неведомого грядущего, путешествие без конца. Эмблема прочитана романтически, не педантическим умом, а лирическим чувством. Она выходит наружу как такое лирическое, искреннее и несентиментальное чувство: читатель не должен ее замечать, но обязан видеть строгую конструкцию внутри равномерного движения лирической прозы.

В слове Эйхендорфа есть то пушкинское, что оно полно и объемно.

Этим слово Эйхендорфа удивительно и вполне своеобразно. Оно — иное, чно п. однота yl объемность коренятся в уникальной

возможности, данной временем на перевале прошлого и будущего, традиций барокко и складывающегося реалистического видения мира и природы, освещенного лирическим чувством. У Эйхендорфа нет конца зеленым, шумящим лесам, журчащим ручьям, поющим жаворонкам, гудящим рогам. Они везде и всегда у него одинаковы, однако ни один читатель не томится их однообразием, как не устает и от часто повторяющихся, всегда одних и тех же рифм в стихах Эйхендорфа. Поэт никогда не описывает своих гор и лесов, рек и ручьев. Он только их именует, но так, что они встают в воображении в непременной конкретности, пронизанные поэтическим настроением. Поэт не входит в детали. Пренебрегая деталью, он уверенно добивается того, в чем не преуспели ни натурфилософствующие просветители-поэты XVIII в., стремившиеся описать всякую былинку среди травы, ни позднейшие реалистические живописатели природы и сельского быта, — он добивается конкретного образа природы. В поэзии «лес» — это не непременно какое-то «общее» понятие; обобщенность, отсутствие любых деталей не означают отвлеченности, абстрактности. Эйхендорфовский лес возникает как устойчивый цельный образ, заключающий в себе всю возможную конкретность и всю мыслимую детальность.