С одинокою моей Лирой согласуй, —

в переводе В. А. Жуковского; в оригинале в этом четверостишии шуму больше, оно еще полнозвучнее. Наиболее сильно поражает молчание природы в «Сумраке» — углубленность природы в себя, ее зачарованность; ни шороха не слышно. А природа меж тем здесь не замирает — она вся в движении, все неопределенно в своих очертаниях, все колышется, дрожит, дрожит свет Луны, тонкие ветви стройных ив беспрестанно движутся, достигая своими концами водных струй реки. Беспрестанное беззвучное движение словно совершается за стеклом, не допускающим звуки до созерцателя всей сцены, — словно смотрит он через окно, плотно закрытое. Этот созерцатель погружен в природу, а вместе с тем и отделен от нее, так что совсем не мог бы безраздельно с цей слиться, — хотя кроткая прохлада лунной ночи и проникает — через глаза, как сказано у Гёте, — в его душу.

Другая особенность — это отсутствие в ночной природе красок. Конечно, в этом нет ничего удивительного, коль скоро рисуется картина ночи. Это царство тонов, полутонов, полутеней, их бесконечного разнообразия, их неуловимого дрожания, мелькания; сама Луна — отблеск Солнца, Гёте говорит даже о лунном блеске, пыле, жаре, но такой блеск, пыл, жар — бледное, чарующее сияние, дрожание которого видно сквозь «игру подвижных теней». Разумеется, Гёте, как человек бесконечно внимательный к цвету, и в лунном «пылании» несомненно видит целую гамму как бы зарождающихся красок, полноту цвета в его зарождении, но здесь и его зрение подчинено наблюдению игры полутонов. «Светотенью, — писал Гёте в «Учении о цвете», — называем мы явление предметов, когда наблюдается в них лишь действие света и тени. В более узком смысле слова так называется погруженная в тень часть, освещаемая лишь отраженным светом… Отделение светотени от явления цвета возможно и необходимо. Художник скорее решит загадку ее изображения, если будет мыслить светотень независимой от цвета и изучит ее во всем ее объеме»^[821]. В «Сумраке» перед нами такое отвлечение от цвета, причем, надо сказать, строка о «лунном блеске и пыле» вносит в картину целого какую-то небывалую напряженность и насто-

роженность — так, словно этот «чаемый блеск и пыл» вот-вот принесет с собой по-настоящему яркий свет и цвет, — этого не происходит, и восходящая Луна лишь разливает повсюду свое «волшебное мерцание», усиливающее и оживляющее неуловимую, дрожащую, скользящую картину. Луна — словно другой наблюдатель, стоящий напротив того, что смотрит на природу как бы через окно; Луна — словно второе, живое, одушевленное, усиленное воплощение природного начала. Она со-творит здесь природу, как, с другой стороны, со-творит ее созерцатель, «второй бог». Оба они творят ее так, что природа выступает в полноте своей выявленное™. Здесь это — природа ночная, беззвучная, и если не «бесцветная», то утаивающая цвет в многообразной игре полутонов, полутеней.

В стихотворении «Восходящей Луне» тоже была эта гармония созерцателя и природы, созерцателя и светила, но не все еще было сосредоточено на зрении, на видении, в котором творится и со-творится природа. А в «Дорнбурге» эта гармония приобретает некие итоговые, монументальные формы — не о видении уже идет речь, не об искании гармонических отношений, но о поразительной, потрясающей пангармонии всего: благодарение зиждется на видении, охватывающем всю природу в торжественно-закономерной смене ее состояний, и благодарение обращено к Солнцу, придающему природе полноту осуществления. Первое из стихотворений более поэтически-условно; в нем связь созерцателя и светила строится не столько на сопряженности их «видений» природного мира и пейзажа, сколько на чувствовании, на со-чувствии: «Ты чувствуешь, как я опечален». Зато третье вносит в такие отношения грандиозность — повелевающий жест творца; повелевающий — потому что выделены существенные моменты природного совершения, именно в том, как делается, как творится Утро, и от одного момента к другому — властный и величественный сдвиг: один момент — долина, гора и сад открываются туманным покровам и заполняются нектаром чашечки цветов; другой, более космичный, — эфир спорит с ясным днем, восточный ветер готовит пути Солнцу; третий — благодарение готовому опуститься за горизонт (или все же подняться?) Солнцу. Космичность, которая не порывает, впрочем, с лирической интимностью и доверительностью тона: торжественность совершающегося смысла почти скрыта в картине пейзажа, — но впечатляет та суверенность, с которой поэт повелевает языку, заставляя его исполнить свою волю (безмерность периода и своевольность выражения — «туманных покровов», Nebelschleiern, которым открываются долина, гора и сад), — так повелевает он и природе, подлинный secundus deus, со-творец природного бытия.

Стихотворение об опускающемся долу сумраке, как говорилось, находится в смысловом отношении как раз посредине между двумя другими. Элемент поэтической условности первого «уже» преодолен, а величественность последнего еще не достигнута. Уже обнаружилась

торжественная непременность происходящего в природе, но она еще совсем слита с интимностью видения — тут человек не торжественно благодарит на ясных и доступных ему просторах мира, а он пребывает в своей частной сфере, стоит у себя за окном и наблюдает происходящее в природе. Но уже и выступает как со-творец природного. И тут тоже, только не так заметно, без повелительности, выделены отдельные моменты природного совершения: туманы пробиваются ввысь, а озеро, как удивительно сказано у Гёте, покоится, отражая, словно зеркало, черные клубы мрачности, тьмы; потом — ожидание, предчувствия восходящей Луны, тонкие ивы над рекой, потом волшебное мерцание лунного света сквозь игру подвижных теней… Если «Дорнбург» заставляет вспомнить о «солнцевидности» глаза, который способен видеть Солнце, и о «боговидности» души, которая может созерцать благо, — то, что прочитал Гёте в 1805 г. у Плотина («О прекрасном»), переложив в известном четверостишии «Кротких ксений»: «Если бы глаз не был солнцеподобным, он никогда бы не мог увидеть Солнца; не будь в нас присущей богу силы, как могло бы восхитить нас божественное?»^[822]Гёте создал тогда слово «солнцевидный» и впоследствии пользовался им не раз^[823], — то стихотворение из «Китайско-немецких времен года и дня» вынуждает нас подумать об особом «луновидном» глазе и «луновидном» зрении.

Этот «луновидный» глаз созерцает природу в ее непременности, необходимости — но только не в ее ясной, отчетливой и полной ярких красок всеоткрытости дневного, а в ее самоуглубленности, в зачарованности полутонов. Природа — не пластически-объемна и вещественноосязательна, она вся во власти туманного, неясного, вся в клубах тьмы, вся в дрожащем, неверном свете. Все дрожит, колышется, колеблется, все неустойчиво, близкое объято сумерками и кажется далеким. Нет твердых очертаний, почти нет и предметов с их определенностью, нет вещественности даже и в ивах с их ветвями-нитями, и скорее особую весомость обретает сгустившаяся стихия — туманы, особенно же черные сгустки тьмы, которые зримо и ощутимо возлежат на покойной глади озера (у Гёте важно не столько то, что гладь озера «отражает», подобно зеркалу, тьму, — процесс как бы активный отражения, отталкивания, — сколько важна как раз абсолютная пассивность состояния: озеро невозмутимо спокойно, а сгустившиеся клубы теней давят на его поверхность). И тут вычленяются отдельные моменты природных состояний, но переходы между ними более плавны, не подчеркнуты, а скрыты. Природа, погруженная в полумрак, где нельзя различить цветов, не ускользает, однако, от зримости и изображения: она зрима и всякий раз, во всякий момент сводится в образ, но только в образ не вещественно-пластический и объемный, а в образ эскизный, передающий динамику дрожаний и биений, неустойчивость — в ее незаконченности же. Стихийность передается и определяет форму и манеру целого — не линия контура, а линия, смазывающая контур. Эта линия должна обнаружить устойчивость в неустойчивом. Такую неустойчивость стихи поэта всякий раз и сводят в образ — по-своему устойчивый, образ клубящихся облаков и потоков стихии и остаточный, скупой, немногословный образ размываемых стихией предметов: нити-ветви, пряди-ветви ив на реке — быть может, еще наиболее вещественное и предметное во всем стихотворении — тоже ведь в непрестанном движении. Все беспокойное, что ни на миг не останавливается, обретает свой покой. Гетевские образы такого «ночного» видения — образы беспокойного покоя; это мир природы, оставленной наедине с собою, пребывающей в глубоком мире с самой собою, а ее наблюдатель и созерцатель, человек, — ее же сотворец, ничем и ни в чем не нарушающий ее вечный закон.

Природа — камерная и ночная. Отношения перевернуты — вещественно неясное, зато контуры вещей размыты, стихия главенствует, предмет отступает, видимое является не на просторах целого, а в своей уединенности, окруженное туманом и тьмой. Тут и для самого Гёте многое перевернуто — для Гёте с тем ядром его классических принципов эстетики, которые торжествовали и господствовали у него на рубеже веков. Здесь же достигается обратное, противоположное им, — насколько это вообще мыслимо в пределах одного творческого мира: место пластически-объемных и вещественно-осязательных образов занимает графическая линия, причем такая, что по функции своей она обязана достигать обратного пластической объемности и ясности — именно передавать и рисовать неясное, нечеткое, скользящее, подвижное и всему такому придавать форму, образ; место образов объемных занимает образ плоскостной, причем такой, что он должен не выявлять, а скрывать объем предметов и глубину картины, на которой все близкое все равно кажется дальним и расстояния скрадываются, как исчезают за туманами, тьмой и в неверном освещении сами предметы.

Беззвучность целой картины для созерцателя ее, который смотрит на природу словно через закрытое окно, — это безусловно не случайно, это — схваченный симптом того, что происходит в стихотворении. А именно действительность и природа в нем — это и сама действительность-природа, но в то же время и действительность-природа, передаваемая художником-графиком. Этот последний — воплощение «второго бога», потому что его художественная деятельность — продолжение его бытийного со-творчества природе. Так, как об этом уже говорилось: человек, зритель, созерцатель природы здесь со-творит природный мир, это от него «зависит», чтобы появился на небе Геспер, точно так же как в «Дорнбурге» от него, от его душевного состояния, от его способности благодарить «зависело», взойдет ли утром Солнце; человек и природа — в состоянии предустановленной гармонии. Но тогда, разумеется, и художник, изображая либо восход Солнца, либо ночной пейзаж с Луною, не просто что-то рисует, — его деятельность символична: изображая пейзаж, освещенный Солнцем, или пейзаж в неровном свете Луны, он всякий раз продолжает делать то, что делает каждодневно и повседневно в самой жизни: он своим гармонично звучащим в тон природе душевным строем по-прежнему вызывает на небо Луну, Солнце, Вечернюю звезду, он соучаствует в великом совершении Природы. Итак, в стихотворении Гёте неразъято, слитно присутствуют созерцающий природу человек и передающий картину природы художник, — это и сама природа, и ее графический образ, это и сам переживающий природу человек, это и передающий ее на листе бумаги художник. Все это в стихотворении Гёте нельзя разделить. Это он, художник, поднимает на небо Вечернюю звезду, и это благодаря ему, человеку, поднялась она вовремя на небо в самой природе, в самой действительности. Это благодаря ему, человеку, вышла на ночное небо Луна, чье появление заранее предчувствовалось им, и благодаря ему, художнику, неуловимый свет Луны является теперь в игре скользящих теней.

Одновременно в стихотворении Гёте наличествует чувственно-полная картина ночной природы, которая сразу же вводит в действие весь ассоциативный, эмоционально-чувственный аппарат человеческого восприятия, восстанавливающий как бы зашифрованное текстом богатство тончайших переходов, причем сама смысловая замкнутость отдельных моментов содержания (см., например, первые четыре строки второго восьмистишия) необычайно способствует передаче образного богатства, — и наличествует графическая работа художника, которую поэт не описывает, но создает вместе с художником. Г. Дебон приводит относящиеся к классической китайской эстетике параллели поэзии и живописи — тезисы такого порядка: «Стихотворения — это картины без форм, картины — стихотворения с формами», «Поэзия — картины без слов» и т. д., — тезисы, которые поддержаны самим характером китайской письменности^[824]. Гёте создает европейскими средствами параллелизм письма-графики и картины-образа. Эта графическая работа выполняется чрезвычайно скупыми, лаконическими средствами — работа с линией, с размытым пятном, при крайней немногословности и с единственной целью передать неустойчивое колыхание, беспрестанное дрожание и движение ночной, мирной, предоставленной самой себе природы. Теперь, говорит себе художник, пусть выйдет на небо Вечерняя звезда, т. е. теперь напишем Вечернюю звезду с ее кротким сиянием, теперь, далзе, напишем и самые клубы мрака, опустившегося над озером и отраженные его гладью. «Schwarzvertiefe Finsternisse» — это изумительное поэтическое изобретение Гёте отмечено многосложностью образа: всплывают перед внутренним взором клубы тьмы с их глубокой чернотой. Такая «чернота», которая «углубляет» мрак, подсказывает нам, что рисунок, над которым работает художник, — это рисунок черной тушью. Восточная, прежде всего китайская, техника великолепно соответствует задачам, которые поставил перед собой Гёте, — изображение ночной природы в свете луны, — но, конечно же, она решительнейшим образом расходится с целями, какими вообще мог задаваться Гёте на рубеже веков, в пору увлечения классической эстетикой, которая составила само ядро его философско-эстетического мировоззрения.

Есть, следовательно, китайский элемент в этом стихотворении Гёте^[825]. Можно было бы говорить о напряжении, существующем в нем между «европейским» пейзажем, который прочитывается «европейскими» же глазами и усваивается вполне «по-европейски», в нарастающей, становящейся традиции полнокровно-чувственного образа природы, — и восточными, «китайскими» средствами воплощения этого пейзажа. Эти два пласта образа можно при желании и совершенно не замечать, — что доказывает опыт целых поколений литературоведов, восторгавшихся этим стихотворением, но не замечавших в нем особого «восточного» качества; однако настоящую свою многомерность, смысловую объемность и подлинную художественную прелесть стихотворение это обретает, пожалуй, лишь тогда, когда в нем просматриваются одновременно картина художника и «живая природа», лаконичный стиль и полнота переживания, сдержанная графическая манера и изобилие чувственного бытия, скупая поверхность листа и многообразие живого содержания, когда впечатление чувственной полноты возникает в восприятии не прямым, беспрепятственным путем, но через противоположное, через лаконичную знаковость первого пласта, то есть необходимо видеть в этом стихотворении одновременно природу, как таковую, и живописнографический лист, письмо тяготеющими к иероглифичности образами, которое служит тут окном в природу. Вот почему природа тут нема, безмолвна. Это — природа, которая встает и оживает на листе бумаги. Тогда и «своеволие» человека, подсказывающего природе, что ей делать, получает сразу же двойное оправдание — онтологическое и эстетическое, во взаимосвязи их.

Допустимо находить общее между гетевской картиной-природой и китайской живописью. Прежде всего — содержательно и тематически: «На китайских пейзажных картинах, даже если выдержаны они в светлых тонах, никогда не светит солнце, потому что китайская живопись не знает тени. Тем чаще встречаешь влажную, туманную атмосферу, печальное, зимнее настроение»^[826]. Отметим, что и в стихотворении Гёте нет теней в обычном смысле слова — «тенями» же он именует темное, например, ветви деревьев, в противоположность светлому, например, мерцанию Луны. Тень можно, очевидно, понять и как сгущение мрака, темноты — тогда, и именно так у Гёте, темнота, мрак понимается как самостоятельное и даже осязательно-вещественное начало, не как отсутствие света, неосвещенность. Не так ли и в китайской живописи, особенно живописи тушью? Ночной пейзаж с Луной становится здесь одной из основных тем, хотя, насколько можно судить, совсем не по-европейски, с освещенностью совсем дневной^[827]: «Луна здесь единственное природное явление за пределами нашей земли, которое является на картине в своем реальном виде, звезды изображаются, но всегда как персонификации, как символы»^[828]. «Лунный пейзаж и созерцающий Луну писатель — символ особой жизненной формы, идеальной для китайского художника, который всю жизнь свою подчиняет вдохновению, ищет мгновений редкостного и необычного переживания и вообще лишь в этом видит смысл своего существо-

О Аио

вания», — так пишет венгерский исследователь, который приводит необыкновенно выразительную цитату из трактата Су Дунпо (Су Ши, 1036–1101): «На шестом году Юаньфэня, в двенадцатую ночь десятого месяца я только собирался идти спать, как вдруг в двери моей спальни заглянула Луна. Я вскочил на ноги, обрадованный в своем сердце, и сожалел только, что некому было разделить со мной моего счастья. Поэтому я отправился во храм Чэнтянь, чтобы разыскать Хуаминя. И он тоже не ложился спать еще. И мы стали расхаживать взад-вперед по двору. Двор представился нам прозрачными озерами с тенями водяных растений, на деле же то были тени бамбуковых и хвойных деревьев под Луною. Разве Луна не светит каждую ночь? Разве не растут везде бамбук и хвойные деревья? И однако где еще найдешь двух людей столь беспечальных, как мы?»^[829]

Этот прекрасный поэтический текст полезен нам — притом сразу же в нескольких отношениях. Прежде всего обнаруживается удивительная близость его к мировосприятию Гёте в его поэтических диалогах с Луной. Конечно, Гёте по-европейски одинок в беседах с Луной, тогда как китайскому художнику его «беспечальная» прогулка с другом позволяет усилить свое ощущение природы и, обмениваясь с ним словами, — то был, должно быть, совсем немногословный разговор, полуразговор-полумолчание, — понять ее совсем по-новому, пересоздать ее, получив небывало выразительный, интенсивный поэтический пейзаж, ощутить себя частью такой претворенной, еще более прекрасной природы. Но кончается все тем же, что у Гёте: «Сверхблаженна эта ночь» («Восходящей Луне»). Наконец, этот текст* помогает нам несколько разобраться в творческом процессе художника-поэта: он «своеволен», потому что пересоздает природу, однако пересоздает он ее не в обиду и не наперекор природе, а в каком-то заведомом, ненарушимом единстве с нею: вот двор храма превращается в озеро с тенями растений, Луна светит на это озеро, и обыденное становится несравненно прекрасным; таким бессонным ночам можно позавидовать; кстати, тень, столь хорошо освоенная и понятая в поэтическом слове, должна была бы если не прямо, так опосредованно стать и предметом живописной передачи. Вот — «своеволие» художника, который, погружаясь в мечту, усовершенствует природу прямо посреди природы. Конечно, так же поступал и немецкий поэт, — если целые поколения историков литературы делали упор на «объективность» гетевского лирического пейзажа, на достоверность и «правдивость» его переживаний, словно Гёте непременно описывал и воссоздавал реальную картину природы, пусть даже находя для нее поэтические выражения неожиданные и тонкие, то теперь пора, пожалуй, подчеркнуть «книжность» таких пейзажей, их составленность и придуманность^[830]. Стихотворение «Дорнбург» с подзаголовком «Сентябрь 1828 года», без всяких сомнений, подразумевает реальную местность и конкретность переживания, — но в какую же космическиторжественную сцену переплавлена такая конкретность! Колоссальные видения, возникающие словно по мановению руки пророка, — и все это отнюдь не оторвано от конкретности переживания с его «частным» характером, от места и дня. Не совсем так в «китайском» стихотворении Гёте: тут он строит ночной пейзаж из большего числа отдельных мгновений, складывает реальность из ее элементов и, оставаясь в органическом единении с нею с самого начала и до конца, слагает ее жизненновыразительно, — но только тут не «просто» сама природа заговорила гетевским поэтическим словом, а опосредованно, через художника, пишущего тушью свой ночной пейзаж с Луною: живая конкретность не «просто» перешла в поэтический образ, а произошло это более сложным, скорее поэтически-окольным путем. Ясно, однако, что графичность, «бумажность» и «книжность» вовсе не идут в ущерб полноте создаваемого у Гёте образа природы. Два полюса соединены в этом стихотворении:

Лаконичность

Знаковость

иероглифичность «письменность»

«книжность»

лист бумаги

«отраженность»

плоскостность

китайское

восточное

полнота бытия

реальное присутствие природы

непосредственность, реальность, конкретность переживания

живая природа

вещественность, плотность

объемность

немецкое

западное

В каком бы порядке ни приводить эти противоположности и как бы их ни множить, вероятно, правильно «читать» стихотворение от одного, левого, полюса к другому, правому. Но не ограничиваться только одним правым полюсом, где картина природы, ассоциативно усиливаемая, лишь совпадает сама с собой! На самом деле путь, каким Гёте воссоздает и строит здесь природу, длиннее, сложнее, запутаннее, — запутаннее в том смысле, в каком нарочито непрояснен синтаксис «Дорнбурга» и в каком смысловые пласты этого необычайного произведения требуют именно такой синтаксической загадки, которая не может не бередить душу всякого, кто прочитал это стихотворение. И в «китайском» стихотворении Гёте тоже необходимо рассмотреть его полюсы и пласты. Необходимо учитывать восточный элемент в поздних произведениях Гёте и учиться разбираться в истоках этого восточного элементав творчестве Гёте, который, несомненно, не был результатом «начитанности» и подражательства^[831]. Наконец, полюсы и пласты «китайского» стихотворения Гёте могут показать нам и научить нас тому, что, как и другие произведения Гёте, оно есть плод не просто лирико-художественного настроения поэта, а есть результат особой художественно мыслительной деятельности, в которой мысль и искусство, мысль и лирический тон никогда не сливаются без остатка, без зазора, в которой чисто художественное, надо сказать, даже и не удовлетворяет поэта. Создания лирического настроения могут оставлять в душе прекрасное впечатление, дарящее блаженство и постепенно тающее; но гетевским произведениям такого мало — они и на самой вершине лирического настроения суть еще и нечто другое, нежели просто лирическое настроение, они в весьма высоком смысле слова «не сводят концы с концами», т. е., во всяком случае, превышают требования некоторой «просто» лирической законченности, завершенности, строго говоря, не позволяют читателю отстать, оторваться от себя, заставляют его возвращаться к себе не ради только красоты и повторения художественного восторга, но и ради некоей неразрешимости, смысловой озадаченности, которая тоже остается в душе читавшего. Найти два полюса, два пласта в позднем стихотворении Гёте — именно что реальная природа восстанавливается в нем через лаконичность графически-живописного листа — еще тоже не решение его загадки; это только подсказывает некоторые пути более адекватного прочтения, восприятия его.

Сходства «китайско-немецкого» стихотворения с китайской живописью-графикой можно было бы продолжать отыскивать еще и дальше. Если в китайской живописи тушью «человек никогда не изображается как царящий надо всем центр, но всегда выступает как точка в бескрайней широте и возвышенном величии мира»^[832], то и здесь есть общее с Гёте. Ведь если спрашивать себя, как выступает человеческая личность в стихотворении об опустившемся долу сумраке, то, с одной стороны, можно сказать, что такое стихотворение стоит на фундаменте самой богатой, тонкой и развитой личности, и иначе не было бы произведено на свет; но, с другой стороны, «я» внутри самого стихотворения, то «я», которое прямым путем выходит наружу лишь один раз — когда «чает лунный блеск и пыл», — значительно скромнее по формам выражения: это «я» заключает в себе своеволие и берется передвигать по небу звезды и планеты, но одновременно его своеволие состоит в идеальной гармонии с закономерностью самой природы и если даже выдвинет на небосвод Вечернюю звезду, то лишь в тот самый миг, когда та и сама появится на небе; конечно, это «я», весьма по-европейски, мнит себя вторым богом, но зато столь же почтительно исполняет законы первого бога — природы. На китайских пейзажах и в лирическом пейзаже Гёте взор человека устремляется на Луну — и встречается с ее взглядом (см. работу Ma Юаня, 1190 — 1224 ^[833] ); сопряжены, в единстве природного мира, две основные стороны диалога, у Гёте — со-творческие силы среди молчащей природы. Такой устремленный на Луну взгляд — особый, отвечающий ночной затаенности природы, он — «луновиден»; по крайней мере на время, по крайней мере на ночь, он позволяет человеку созерцать главное в его мире, усматривать самое существенное в нем — видеть особую открытость природы, погрузившейся в покой своего бытия.

Было бы, однако, опасно увлекаться параллелями: геевские лирические пейзажи не были ведь результатом копирования китайских работ, а потому между ними и не было полного сходства. Так, китайские пейзажи непременно изображают гору и воду — озеро, реку, немыслимы без горы и воды, между тем как Гёте спокойно обходится без горы. Охота за параллелями способна подорвать, в худшем случае, самую основу сопоставления, сходства. Статья Ян Эньлиня о «Китайсконемецких временах года и дня» безусловно не относится к образцам худшим^[834]: автор довольно осторожно говорит об «известном китайском влиянии» в стихотворении о «сумраке»^[835], но тем не менее усматривает связь Гёте с китайской лирикой даже на уровне лексических выражений: «Лирические образы стихотворения нередко восприняты из китайской поэзии», и среди таких выражений: «туманы крадутся», «ветви-волосы стройных ив», «игры подвижных теней», «волшебный свет» Луны, «вносящая кротость прохлада», причем «ветви-волосы» соответствуют «бровям ив» в китайской поэзии, под «бровями» же подразумеваются вершины ив, а «игры теней» ставятся в связь с китайским театром теней, который был знаком Гёте с ранних лет^[836].

Точно так же Ян Эньлинь соединяет с философией Лао-цзы, с принципом дао гетевскую светотень, отмеченную В. Прейзенданцем^[837]. Совсем неосторожно высказывается он и о том, что «насыщенная образность лексики» будто бы «дает максимум мыслимого пластического представления»^[838]. Это верно лишь если к слову «пластический» относиться с полной необязательностью — тогда всякий выразительный образ и будет пластическим. Для Гёте же это не так: напротив, «пластическое» подразумевало для него скульптурную объемность, обозримость, полноту, ясность выявления смысла и в своих поздних стихотворениях он достиг как раз иного берега — лаконичности графически- плоскостного образа, сопряженного, правда, с реально-природной полнотой (вновь, однако, совсем не пластического свойства!) Ошибка распространенная! О «пластической красоте изображения природы» в стихотворении «о сумраке»^[839]писал, например, старый интерпретатор его, не подозревавший ни о каком китайском элементе в нем. На деле же пластическому противостоит не «^пластическое (просто отсутствие положительного качества), а положительный же, но только радикально иной способ построения образа, иной способ его зрительной манифестации. Гетевские образы развиты и разработаны, но не пластически, а графически-эскизно и плоскостно, и они — по-своему — открывают вид на полноту природного, конкретного мира.

Автор новой, посвященной пейзажной лирике в немецкой литературе книги, У. Хейкенкамп, находит различие между «разработанностью деталей и неразработанностью целого» в этом стихотворении^[840]: «Не более двух стихов занято каждым из подвижных элементов, составляющих целый образ. Детали быстро сменяют друг друга. Нет ни одной неподвижной детали. Ни один элемент не воссоздан в целом, не разработан ни в чем, что касается объема, величины и формы. В сочетании с разнообразием движений быстрая смена образов приводит к тому, что каждый отдельный элемент, как и весь образ в целом, представляется беглым, едва намеченным»^[841]. Вряд ли сказанное выражено вполне точно, но «позитивная» непластичность гетевских образов тут все-таки отмечена: она напоминает «манеру китайских акварелей»^[842]. С удовлетворением можно видеть, однако, что «китайский» элемент уже не кажется современному толкователю необъяснимым и ненужным, — ему определено теперь прочное место в стихотворении.

Признаем, ради адекватности и правды, такой «китайский» элемент в творчестве позднего Гёте и все же спросим: проистекал ли он от таких-то влияний, от чтения таких-то книг или же были у него более глубокие корни? Можно спросить и так: был ли Китай, была ли китайская культура для Гёте чем-то в известной степени изведанным и потому знакомым, чему он мог подражать и следовать, или же иначе, не был ли Китай и не была ли китайская культура для него чем-то заведомо незнакомым, с чем он до некоторой степени стремился познакомиться и что отпечатлялось в его творчестве? Этот вопрос можно и еще обобщить и задать его себе относительно всего Востока, относительно всего восточного творчества Гёте. Итак: был ли Восток тем отчасти знакомым Гёте, чему он следовал, или же он был тем неведомым и незнакомым, к чему он, по каким-то причинам, стремился? Разница велика: в одном случае связи и влияния протягиваются по поверхности вещей, в другом — они идут из глубины и отвечает острой творческой необходимости, живой потребности поэта. В одном случае далекое вводится в творчество как отчасти знакомое, в другом — оно входит в творчество как то незнакомое, что жизненно необходимо поэту, для чего поэт ищет реальных оснований в чужих и далеких культурах. В этом последнем случае творчество поэта сначала обогащается странным, неожиданным и небывалым, обретает незнакомое качество, а затем это качество связывается со вновь освоенным материалом далекой культуры. В одном случае творчество поэта обогащается элементами чужого стиля и мироотношения, в другом — собственный его стиль вырабатывает в себе новизну, а уже затем отыскивает для себя подтверждений в языке иной культуры, в материале и стиле далекой поэзии. Тогда в поэтическом стиле писателя нарастает незнакомое и непривычное, чему чужестранное, усваиваемое поэтом, служит реальной поддержкой.

Как это было у Гёте? Следует принять во внимание то самое основное, фундаментальное, что присуще любым, самым передовым и глубоким обращениям к истории на рубеже XVIII–XIX вв., их видению истории. Это прежде всего то, что история предстает не в рядоположности и не в простой последовательности давно уже установившихся, ясных и известных по своему наполнению периодов, этапов, стадий, но история (мировая история) в привычном для нас виде только начинает складываться и, складываясь, проникать в более или менее широкое культурное сознание эпохи: люди как бы только что начинают освобождаться от скованности известными заданными представлениями об истории и переходят к построению ее как известного внутреннего роста, становления, развития; такая органическая, растущая изнутри — на основе своих внутренних закономерностей — история дается еще с трудом, но зато завоевывается, осваивается с энергией, с щедрой тратой на нее духовных, умственных сил. Это — первое. Второе: только что становящаяся история предстает как бы опрокинутой назад, в глубь веков, она разворачивается от точки настоящего в прошлое, которое вдали, по мере погружения вглубь, становится более темным, все менее ясным… Третье: это время, рубеж XVIII–XIX вв., чувствует свою внутреннюю связь с Грецией, — и такая связь не случайна, не поверхностное сопоставление и не игра в древность с подражанием ее формам и их воспроизведением, но существенно определившееся сходство начал и концов известного — впрочем, громадного по временному диапазону — исторического периода. В Греции мыслители новой эпохи, рубежа веков, узнают начала того, что теперь, в настоящем, подходит к концу; устремление к Греции — это устремление к своим истокам, к истокам своей, современной культуры, смыкающейся с греческой древностью так, как смыкаются начала и концы одного процесса. Четвертое: установленная в опыте (прежде всего в опыте художественном) связь с греческой древностью и ощущение конца грандиозного исторического этапа, органически связанного с этой древностью, заставляют заглядывать и за эту Грецию, смотреть на то, что было за ней, т. е. до нее: смотреть в эту тьму исторического прошлого означало одновременно и заглядывать в тьму грядущего, потому что ясное ощущение конца, схождения начал и концов, завершения исторического этапа подсказывало, что можно ждать возвращения былых жизненных и культурных форм, по крайней мере их аналогов. Отсюда присущее всей эпохе устремление к исконности, поиски всего исконного, поиски самого исконного, изначального. Но — и это пятое — за Грецией с ее классической гармонией и идеальностью открывалось варварство, открывался Восток и целая стихия восточного, не обузданного еще греческой мерой. И здесь пути могли расходиться: для немецких романтиков — филологов и мифологов, современников Гёте, — путь вел через Грецию прежде всего в Индию; на родину санскрита (иначе говоря, праязыка всех европейских языков), на родину индоевропейцев, к «колыбели» индоевропейской мифологии. Но у Гёте путь пролег иначе — он повел его в Персию, а уже оттуда в арабские страны, в Индию и Китай.

Нужно только со всей силой подчеркнуть то обстоятельство, которое сейчас с такой легкостью забывается, — именно то, что весь такой путь назад, в глубь веков (до какого бы исторического «места» ни добирался взгляд), был уже на самых первых порах связан с огромными трудностями, с внедрением в область малознакомого и незнакомого вовсе. До Греции включительно простиралось то, что эпоха понимала как свое; после Греции началось чужое, что только еще надлежало освоить, — однако как это чужое, так и это свое было малоизвестно, это было малоизвестное свое и почти неизвестное чужое. В Грецию дорога вела через все латинское — через латынь и через Рим, через римские следы античного, через римские копии греческих статуй и т. д.; Гёте в своем итальянском путешествии 1786–1788 гг.'и занимался не чем иным, как напряженным вглядыванием в греческое через римское и латинское, не чем иным, как разглядыванием в исторической полутьме всех следов греческого идеала, уже заранее явных ему в своей ценности; такова была заданная ему логика рассмотрения истории: надо проникать в нее, спускаясь вниз, с усилием, через Рим — в Грецию. Но уже и самый первый шаг стоил многих трудов — приобщиться к «римскому», чтобы следовать дальше в глубь истории, и здесь не было ничего заведомо очевидного, заранее усвоенного. Об этом хорошо писал еще А. Камгь хаузен, говоря о немецких художниках, «толпами» отправлявшихся в

Рим: «Их намерения были заданы им, а результат известен. Они не искали реального Рима и не внимали его фактическому многообразию, они стремились к тому, чтобы восстановить образ античности перед его памятниками»^[843]; итак, эти немецкие живописцы, словно пчелы, ле<