Своеобразие цивилизации и мировой культуры

XX – НАЧ.XXI В.В.

 

Одно из важнейших отличий культуры ХХ века заключается в том, что ее объекты и явления выросли до глабального масштаба, а в предыдущие исторические эпохи кльтурные события оставались локальными и охватывали сравнительно небольшое количество этносов, народов, наций, государств.

Культура не только большим, но и мировым, распространяется на население мира в целом. Такая новая форма организации массовой жизни разрушает прежнее представление о культуре и порождает другое представление, которое содержит понимание общего и целого. Это происходит потому, что культурному процессу XX века характерна общность судеб различных культурных регионов мира, общими становятся многие проблемы, бедствия, катастрофы. Они захватывают уже не только отдельные народы, а все человеческое сообщество: мировые войны, тоталитарные режимы, фашистская экспансия, международный терроризм, экономические кризисы, экологические потрясения, мировые болезни и т.д.

Проявляясь с нарастающей силой процесс глобализации мира вызвал развитие транснациональных тенденций, начало становления мира в виде единого пространства, имеющего внутреннюю, до этого сравнительно медленно проявляющуюся, закономерность движения к единому миру. О ней изначально размышляли еще древнегреческие философы, называя ее единой «субстанцией», «абсолютной идеей», «единством мира». Эта закономерность на протяжении XX столетия выступила во внешних формах истории как эра разработки новых научных, промышленных и информационных технологий, развития транснациональных корпораций, безграничного движения финансовых потоков, массовых коммуникаций и организации общепланетного хозяйства. Политика, экономика, наука образование и культура постепенно становились неразрывными сферами в общечеловеческой деятельности.

В XX веке в качестве социально-экономической основы жизнедеятельности явно обозначались новый глобально-информационный способ производства, который фактически начал устранять все «границы», как преграды, мешающие установлению всемирной общности и собственности. В мире появилось также всепроникающая, не признающая никаких границ массовая культура. В международных отношениях стран и народов впервые в истории в таком объеме и в глобальных формах, с нарастающей динамикой стал осуществляться культурный обмен, который начал завоевывать одно из главных мест в общении людей разных национальностей и вероисповедований. Международные культурные связи, наука, образование, религия, театр, музыка, кинематограф, спорт, туризм, торговля, выставочная и музейная деятельность в конце XX века приобрели глобальные размеры и стали реальными формами межкультурных коммуникаций, а средствами общечеловеческого общения в конце века утверждается и приобретает широкую перспективу развития Интернет. Следует отметить также интенсивное и широкое распространение английского языка, как общего для всех народов средства общения.

Существенной особенностью мирового процесса в XX столетии является усложнение как политической системы отдельных стран, так и в целом международной политической системы. Эволюционное развитие мировой политической системы в первой половине XX века зависело от политической интеграции в двух направлениях: создание капиталистического и социалистического лагерей единой мировой системы. Разделение ее на две составляющие части порождало и развитие культур в двух направлениях, создание двух разно ориентированных ценностных подсистем. Политическая картина мира стала меняется и в связи с созданием и функционированием наднациональных политических институтов, транснациональных акторов, особенно этот процесс активизировался во второй половине XX столетия, а в конце века тенденция к эволюционному усложнению была характерна не только политическим системам Запада, но и другим регионам. Интенсивной становится эволюция таких азиатских стран как Китай, Япония, Индия, Южная Корея, некоторых государств Латинской Америки, а также политической системы России.

Со второй половины XX века в политической системе мирового сообщества развитие транснациональных акторов привело к изменению структуры, сложившейся в XVII веке и называемой Вестфальской политической системой мира, которая образовалась в Европе после подписания вестфальских договоров 1648 году и стала классической формой. К XXI веку можно говорить уже о существенной трансформации политической картины мира и переходе человечества к новым политическим отношениям на мировой арене. Если в Вестфальской системе классическое политическое устройство мира основывалось на институте государства в качестве своей основной структурной единицы, а сама модель мироустройства была государственно-центристской, то в конце XX столетия государство-центризм оказался попранным. Принцип национально­ государственного суверенитета, развивавшегося на протяжении периода, длившегося более, чем три столетия, в течении этих лет претерпел эволюцию. Содержание суверенитета и понятие суверенной власти изменилось после Первой мировой войны. Внутри Вестфальской политической системы сформировались и начали активно действовать структуры, которые сегодня превратились в транснациональные акторы, такие как межправительственные организации, транснациональные корпорации, международные неправительственные организации, международные общественные организации, религиозные организации и движения, внутриполитические регионы, международные преступные и террористические организации и др. Если появившееся еще в XIX веке первые межправительственные организации в Европе (постоянная комиссия по судоходству по Рейну, Международный телеграфный союз, Всемирный почтовый союз, международные неправительственные организации) не оказывали еще решающего воздействия на политическую систему мира и никоим образом не преобразовывали ее, то во второй половине XX века транснациональные акторы начинают действовать в иных количественных и качественных масштабах. Это привело к изменению структуры государственно-центристской политической системы мира, а затем к ее существенной трансформации, к переходу к принципиально новым политическим отношениям на мировой арене.

В настоящее время наблюдается новое сформировавшееся явление превосходства в мире транснациональных факторов над государствами. Государств в современном мире насчитывается около двух сотен, межправительственных организаций - около 250, а неправительственных организаций - более 27 тысяч, среди них действующих на международном уровне - около 6 тысяч; транснациональных корпораций на конец 1990-х годов, по данным ООН - более 53 тысяч (при этом объем продаж ряда корпораций превосходил валовый национальный продукт некоторых государств).^[136] Транснациональные организации мобильны, поддерживаются прогрессивными и гибкими в действиях транснациональными банками, главным их отличием является то, что они имеют не вертикальную, а горизонтальную организационную структуру власти.

В начале XXI века интенсивно развивается трансграничное взаимодействие. «Мир без границ» - стало девизом многих международных движений, а термин «человек мира» приобрело популярность и реальное воплощение. Поскольку в современном мире экономические, финансовые и другие вопросы тесно переплетаются с политическими, начинают активнее самостоятельно действовать в мировой политике не только отдельные граждане, но и внутригосударственные регионы. Приобретение региона внутри одного государства все большей свободы международной деятельности - новое явление.

В мировой политике сегодня, происходят изменения в «правилах» и «нормах» поведения, это влечет за собой радикальные изменения и свода правил, регулирующих поведение участников политического взаимодействия, т.е. требуется создание нового транснационального права.Стоит отметить, что уже сегодня Международные неправительственные организации (МНПО) характеризуются большим спектром видов деятельности, как конструктивной, так и деструктивной направленности, но в настоящее время МНПО как субъекты права в современном международном праве игнорируются, что выводит их за пределы правового поля и не позволяет эффективно контролировать их деятельность в международном сообществе, а поэтому эффективно противостоять их отрицательному влиянию. Современное международное право по сей день по своей сути остается межгосударственным и появление новых субъектов правоотношений, таких как транснациональные корпорации, международные общественные организации и международные тайные общества, находятся за пределами его поля деятельности. Но в связи с возрастающей ролью МНПО в международном сообществе возрастает и роль корпоративного права, которое должно войти составной частью в глобальное или транснациональное право, для более эффективного регулирования и контроля за деятельностью МНПО со стороны мирового сообщества с целью координации усилий, необходимых для решения глобальных проблем.

Наряду с появлением в сфере культуры активно действующих транснациональных акторов и глобализации ХХ век отличается небывало высокими темпами развития науки и техники, также условным разрушением национальных и региональных границ, которые раньше тормозили освоение достижений науки в мировом масштабе.

На основе научных достижений возникли целые новые отрасли: атомная энергетика и использование радиоактивных материалов, генная инженерия, космонавтика, электроника и компьютерная техника, авиация, автомобильный транспорт, телефония и т.д. Интенсивная дифференциация в сфере гуманитарных наук продолжается дальше.В качестве самостоятельных направлений стали развиваться социология, психология, политология, культурология, лингвистика, семиотика и др.

Происходит глобализация мировосприятия. Это оказывает влияние на формирование научного мышления, в частности, стимулируя появление, так называемых, смежных наук: психолингвистики, социолингвистики, биофизики, биохимии, космической медицины и т.д.

В конце ХХ века началась информационная революция. В результате развития электроники были созданы устройства – мобильные телефоны и компьютеры, которые сделали возможной беспроводную связь в любое время он-лайн почти из любой точки нашей планеты. Компьютеры благодаря невероятно высокой скорости обработки информации предоставили человеку возможность решать новые значительно более сложные научные и хозяйственные задачи, практически, силой своей мысли создавая новый мир.

Интернет предоставил возможность любому человеку обмениваться информацией почти беспрепятственно и в мировом масштабе. Это – новая реальность, которая предоставляет благоприятные условия для общения и развития человеческого общества, но и создает небывалые проблемы в политике и других сферах, обеспечивающих социальное регулирование. В отличие от господствовашего в Х1Х веке детального анализа в ХХ веке возникло и стало активно формироваться системное интегративное мышление. С другой стороны, следствием значительного ускорения научного развития стало нарастание катастрофического разрыва между культурой рядового члена общества и, так называемой, современной научной культурой, обозначивший проблему различия цивилизации и культуры. Общество вошло в эру противоречия между человеком и машиной, и это послужило источником кризиса культуры, центральной проблемой которого стала проблема отчуждения человека от традиционной культуры.

Наступившая эра техногенной цивилизации могла реализовать свои возможности только посредством стремления к полному подчинению сил природы человеческому разуму. Такая форма взаимодействия приучила человека ощущать свое господство над природой и лишала его при этом возможности понимать смысл гармонического сосуществования с ней.

Среди выдающихся ученых XX века нужно назвать физиков А. Эйнштейна, создавшего теорию относительности, М. Планка, который ввел в оборот понятие кванта, В.Гейзенберга, сформулировавшего принцип неопределенности. Бардин, Браттейн и Шокли открыли возможность управлять большими токами через полупроводники с помощью малых токов, Циглер открыл явление катализа и получил полиэтилен, Королев и фон Браун, сочетая исследования в области аэродинамики и реактивного движения с решением инженерных задач, открыли человечеству дорогу в космос, гинеколог П. Стэптоу и эмбриолог Б.Эдвардс разработали методику искусственной беременности, группа британских ученых получила первый клон овцы. Н. Винер стал родоначальником кибернетики, Мендель создал генетику, Н.Вавилов создал мировой банк растений, цена которого превышает все мыслимые величины. Н.Кондратьев разработал длиннопериодную цикличность экономических и социальных вопросов, которую теперь учитывают все экономисты и гуманитарии мира. Нобелевский лауреат В.Леонтьев создал вемирно известную модель экономического роста «затраты-выпуск», Л. Канторович разработал методику применения линейного программирования к решению экономических задач. Л.Сикорский изобрел вертолет, В. Зворыкин -телевизор, Н. Семенов создал химическую физику и открыл цепные химические реакции, которые объяснили природу взрывов. Л.Полинг, дважды Нобелевский лауреат, впервые описал природу химической связи, Д. Ватсон сделал важный вывод, что дезоксирибонуклеиновая кислота является носителем наследственности, И.Павлов создал теорию условных рефлексов, а всем известный сегодня психолог З. Фрейд, а также Д. Гриндер и Р. Бэндлер создали нейролингвистическое программирование в психологии.

Среди величайших изобретателей ХХ века можно назвать Р. Дизеля, двигатель которого теперь установлен на каждом судне, почти на всех грузовых автомобилях и на многих легковых. Н.Тесла известен как легендарный изобретатель, который вошел в историю и стал опорой второй промышленной революции благодаря изобретению электродвигателя переменного тока, приводящего в движение в настоящее время все промышленные установки. Кроме этого он сделал множество совершенно невероятных изобретений, многие из которых были уничтожены по разным причинам. Например, существует легенда, что он изобрел способ передачи больших количеств энергии на большое расстояние без проводов. Большое значение имело открытие А.Флемингом пеницилина, небывалое развитие получил, созданный А.Тьюрингом, первый электромеханический компьютер. В медицине важно, что Г.Пинкус изобрел противозачаточне таблетки, а К. Баранард произвел первую успешную трансплантацию органа человека. В технике - Басов, Прохоров и Д. Гулд изобрели оптический квантовый генератор – лазер, М. Купер создал мобильный телефон, а Т. Бернес-Ли разработал идеологию, которая позволила разработать сеть Интенет.

В ХХ веке произошло кардинальное изменение социального значения интеллекта. Из уникального дара отдельного человека он перешел в категорию ресурса, который используется в общественном производстве. Приблизительно до средины ХХ века открытия и изобретения совершались индивидуально талантливыми людьми и это фиксировалось как историческое и юридическое событие с определением соответствующих авторских отношений и прав.

Примерно с средины ХХ века началась разработка настолько крупномасштабных задач, что их решение стало в принципе невозможным силами одного человека. В качестве примеров можно назвать атомную энергетику, которую в СССР развивал И. Курчатов, и компьютерную технику, в которой объединены разработки самих приборов – «железа», а также среды, в которой они функционируют – компьютерных программ. По существу человек в этом случае приступил к созданию новой несуществовавшей синтетической реальности, которая так и называется – виртуальная реальность.

Появление в распоряжении человека мощных энергетических ресурсов, подобных атомной энергии, и возможности ставить и решать глобальные технические задачи привело к возникновению неизвестной ранее проблемы – проблемы ответственности ученого за использование сделанного открытия. Свидетельством остроты проблемы ответственности является факт, что Эйнштейн перед смертью сжег записи о последних сделанных им открытиях (в то время он продолжал работу над атомным проектом). Записи Н. Тесла были зашифрованы им самим, многие из них исчезли, установки, на которых проводились опыты по беспроводной передаче энергии, уничтожены.

С изменениями в научно-технической сфере тесно связаны социальные изменения. Резкое увеличение в ХХ веке масштаба решаемых технических задач и столь же значительное сокращение периода времени, отводимого на поиск решения, привели к увеличению потребности и фактическому раширению штатов административно-управленческого аппарата. Это сопровождалось существенными изменениями в методике подготовки этого аппарата и системе обучения кадров в целом.

Еще в X1X веке обучение, в особенности обучение управленцев высшего звена, проводилось преимущественно в индивидуальном порядке или мелкими группами. Это сочеталось с повышенной заинтересованностью обучавшихся в получении соответствующего образования, так как этого требовали или строгие традиции (обязывало положение) или оно давало весомые гарантии высокого общественного положения и соответствующих доходов в будущем.

В ХХ веке в связи с резким ростом кадровой потребности обучение стало массовым не только до уровня школьного образования, но и в высшем образовании. Из других областей культуры известно, что при переходе от штучного производства культурных ценностей к массовому качество продукта резко снижается.

Этот процесс усугубился безрассудным нерасчетливым расширением прав молодого поколения, которое не сопровождалось никакими мероприятиями по обеспечению эффективного контроля за его поведением. В частности, если в X1X веке учитель полагался на заинтересованность учеников в получении знаний и был в наибольшей степени озабочен полнотой и достоверностью информации по теме урока, то в ХХ веке, особенно во второй его половине, главной заботой преподавателя стало – как заинтересовать ученика и привлечь его внимание к теме занятия.

Одним из результатов описанных изменений стало появление шаблонного подхода и повсеместное использование стереотипов, трафаретов, шаблонов при решении текущих задач. Насколько известно, эта технология широко и эффективно применяется в американском производстве при решении стереотипных задач, однако она приводит к возникновению очень большого количества ошибок, если в задаче появляются существенные индивидуальные особенности, которые зачастую заметны только очень хорошо подготовленному специалисту.

Роль техники в человеческой жизни оказалась роковой по причине того, что в процессе научно-технической революции инструмент, сотворенный руками человека все чаще восстает против своего творца. Сила техники, набирает обороты в своем развитии, начинает обладать собственной «энергией жизни», имеет особую форму бытия. Техника и новые технологии сформировали определенный образ жизни, новые ценностные ориентиры и, став значительной частью культуры XX в., освоили гигантские территории, овладели массами людей, привели их к полному отчуждению от результатов своего труда.

Проблема в процессе отчуждения человека от результатов своей деятельности получила развитие кризиса культуры в ряде философских школ уже в первой половине XX века. Формирующееся общество потребления поставило новые проблемы перед личностью, создало новые ценностные (потребительские) ориентиры. Начало теоретического рассмотрения проблемы человеческого общения в 1920-е гг. было положено немецким философом М. Хайдеггером в книге «Бытие и время». Эту же проблему ставили французский экзистенциалист Г. Марсель в «Метафизическом дневнике», Ж.-П. Сартр и А. Камю в своих работах 1940—1960-х гг. Работы М. Бубера и X. Ортеги-и- Гассета также затрагивают вопрос способа человеческого существования и общения. Экзистенциальная философия поставила в число актуальных проблем такие вопросы, как абсурдность человеческого существования и тотальная изолированность его от общества (А. Камю, К.Ясперс, М.Хайдеггер).

Психологическое «недовольство культурой» и самоотчуждение личности были исследованы представителями психоаналитической теории 3. Фрейдом, К. Г. Юнгом и Э. Фроммом. Исследователем данной проблемы был также Г. Маркузе, разработавший концепцию «одномерного человека», который, будучи включенным в потребительскую гонку, оказывается не способным к критическому отношению к существующему обществу и к самому себе. Кризисные черты имеют место и в современном искусстве: в сюрреалистической живописи и поэзии, неореалистической прозе и кинематографе, «абсурдистском театре, XX столетие, заставив многих ученых рассматривать культуру как непохожее на цивилизацию образование обозначило именно цивилизацию как то. что всегда стремится к неуклонному движению вперед, ее путь - восхождение по лестнице прогресса, а культуру - как осуществляющую свое развитие, отказавшись от однонаправленного линейного движения вперед.

Одним из ведущих направлений культуры XX в. стал модернизм. В нем имеется многообразие видов и форм художественной культуры. Поэзия модернистов в своей разновидности - символизм, стремясь заговорить на языке небывалых образов, не только не отвергали традиции классики, но напротив, пытались выстроить свой «новый» язык на основе древних архаичных образов, взятых из классической мифологии. Показательной в этом смысле является поэзия француза П.Валери и англичанина Т.Элиота. Интерес к национальным фольклорным персонажам проявляется в творчестве ирландца У. Йетеа, который на основе древних эзотерических учений, теософии, антропософии создал собственную мистическую систему. Особенно отчетливо этот процесс обозначился в России в лице русских символистов В.Иванова. Л.Белого, В.Хлебникова, раннего Л.Блока, которые провозгласили сознательную, теоретически оформленную установку на миф, фольклор, архаику. Вяч. Иванов объявил миф, фольклорную стихию вообще «источником и определителем символической энергии, символического смысла. К модернистскому направлению относились сторонники имажинизма (от франц. image -образ). Они требовали передачи непосредственных эпических впечатлений, прихотливого соединения метафор и образов, логически мало связанных, благодаря чему стихи превращались в своеобразные «каталоги образов» (существовал в Англии. Америке. России). Футуризм (от лат. futurum — будущее) в начале XX в. объявлял человеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра — «слабостями», провозглашая критериями прекрасного «энергию», «скорость», «силу». Наибольшего расцвета он достиг в Италии. России и во Франции. Экспрессионизм (от франк, expression выражение) преподносил мир в столкновении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий, заменяющих реальное многообразие деталей и красок нервной дисгармонией, неестественностью пропорций.

Это направление играло существенную роль в культуре Германии и Австрии. Модернизм в литературе дал культуре ряд больших поэтов: Г Аполлинер, В. Маяковский, П. Элюар, JI. Арагон, И. Бехер, Ф. Гарема Лорка и др.

У истоков модернистской прозы стоит творчество австрийского писателя Франца Кафки, которому "Мироустройство представлялось трагическим и враждебным бессильному человеку. Сюжеты Ф.Кафки («Процесс», «Замок», «Америка» и др.) напоминают страшные сны, которые с необыкновенной точностью, даже педантизмом живописуют мир, где человек и прочие твари подвластны священным, но смутным, недоступным полному пониманию законам, они ведут опасную для жизни игру, выйти из которой не в силах. Правила этой игры удивительны, сложны, отличаются глубиной и полны смысла, но овладение ими невозможно.

Этим представлениям созвучны работы экзистенциалистов. Чтобы делать жизнь, человек должен осознать, что он живет только сегодня и никакого завтра у него нет. Если оно и будет, то уже не у него, а у тех, кто придет вслед за ним, но для них это будет настоящим; человек должен действовать в настоящем. Все разговоры о «прекрасном будущем» — это абсурд, который кладет конец самым восхи­тительным, а потому и самым опасным иллюзиям, Наиболее известным теоретиком абсурдизма становится французский экзистенциалист А. Камю.

Вокруг идеи «потока сознания», порожденной У. Джеймсом, в первые десятилетия XX в. объединилась целая школа, составившая литературу этого направления: М. Пруст, Г. Стайп, В. Вульф, Дж. Джойс. «Поток сознания» с задачей «перехватить мысль на полдороге», склонностью к зыбким впечатлениям, тягучестью формы, становится со временем не только литературным приемом, а последовательной манерой, техникой письма, поглощающей писателя целиком. С выходом романа Дж. Джойса «Улисс» (1922) «поток сознания» был провозглашен многими модернистами единственно современным методом. Джойс на собственном примере показал границы возможностей «потока сознания». Элементы «потока сознания» как одного из средств психологического анализа получили широкое распространение в XX в. у писателей различных школ и направлений.

Живопись модернистов, движимая внутренней гармонией и избегающая эстетизма, строится «от обратного», совершая путь, противоположный общепринятым канонам художественного творчества. Она начинает с законченной работы и достигает завершенности, бесконечности, оставляя простор догадкам и воображению зрителя. Подобная эстетика наиболее полно отразилась в творчестве французских художников, прозванных А. Ма­тиссом кубистами. Самым значительным художником этого модернистского направления был Пабло Пикассо. Именно с его картины «Авиньонские девицы» (1907) начинается история кубизма, утверждение иной эстетики, иного миропонимания. Образно говоря, если раньше здание сооружалось с помощью лесов, то П. Пикассо и его единомышленники стали доказывать, что художник может оставить леса и убрать само здание так, что при этом в лесах сохранится вся архитектура. Другой отличительной чертой кубизма стало создание нового понятия красоты. «Нет ничего безнадежнее, чем бежать с красотой вровень или отставать от нее. Надо вырваться вперед и измотать ее, заставить подурнеть. Эта усталость и придает новой красоте прекрасное безумие головы Медузы-горгоны».^[137] Н.Бердяев увидел в кубизме П.Пикассо ужас распада, смерти, «зимний, космический ветер», сметающий старое искусство и бытие. Бегством в прошлое был страстный интерес кубистов к архаике, «варварству», африканской маске, первобытному идолу. Через кубизм в разное время прошли такие художники, как Ф.Леже, Р.Делоне, А.Дерен, А.Глез и др.

Другое заметное направление модернистской живописи абстракционизм, основателем которого был Василий Кандинский, который считал, что новый абстрактный язык живописи поможет прорваться сквозь внешнее к внутреннему, сквозь тело — к душе. Художник, по В. Кандинскому, - «слуга высших целей», который с помощью кисти и каран­даша создает «вибрацию» души, приобщая ее к «Духу музыки», великому космосу и грядущему Духовному царству. Об этом мечтал сам В. Кандинский, именно это хотел выразить в своих произведениях. В вихревом, космическом столпотворении цветовых пятен, линий, геометрических фигур и абстракций художник создавал образ незнакомого мира, где все смешалось со всем и, теряя привычную плоть, легко и звонко звучало видимой глазу музыкой.

Другой ведущий представитель абстракционизма — Казимир Малевич, реформируя язык живописи, заявлял о своем мессианстве, о намерении создать новый образ мира. «Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира». Знаменитый «Черный квадрат на белом фоне» появился на выставке в 1913 г. В нем сосредоточено Ничто, которое вмещает в себя Все. Образ мира, сжатый до супрематрич-ной фигуры, по Малевичу, должен стать планетарным знаком высшей гармонии.

Крупнейшим модернистическим течением в живописи XX в. является сюрреализм. Оно объединяло таких художников, как итальянец Дж. Дс. Кирико, испанец Ж. Миро, немец М. Эрнст, французы А. Массой, И. Танги и др. Однако все, что складывалось и назревало в искусстве сюрреализма, нашло наиболее концентрированное выражение в творчестве знаменитого испанского живописца, скульптора и графика Сальвадора Дали. Перекошенный, неузнаваемый мир на его полотнах то цепенеет, то корчится, то распрямляется. Главная идея образной фантазии сюрреалиста С. Дали заключается в том, что все на свете взаимопревращаемо. Изучив разные оптические техники, работая с зеркалами и фотографией, С. Дали сделал свое искусство апокалиптичным. Разрушая мир ясной гармонии, в своих картинах он раскрывает его в беспорядке, превращающемся в определенный порядок.

Не смотря на то, что миры П.Пикассо, В.Кандинского, С. Дали разные, они создают образы единого мироздания, которые теряют привычные параметры. Все направления модернистской живописи являют нам образ расколотого мира, чья фрагментарность и есть его порядок.

По мнению модернистов, особую роль в современном миропонимания может сыграть театр. Идея трагедийного театра принадлежит английскому режиссеру-реформатору Г. Крэгу, который был убежден, что современный ему реалистический театр «задушен литературой и литературщиной», а некогда великое искусство ввергнуто в реалистический хаос. Поэтому он настойчиво советовал режиссеру искать источники вдохновения в природе. Театр, вбирая в себя природные впечатления, должен научиться организовывать их в абстрактные, отвлеченные от бытовой конкретности формы, свойственные произведениям зодчества и музыкального искусства. Г. Крэг впервые заявил, что режиссер обязан выразить свое видение не конкретного произведения драматурга, а всего его творчества, он предлагал заменить все сценические средства выразительности и наполнять театральное действие сверхсмыслом, над-личнои идеей. Режиссер должен по Крэгу осуществить только через постановку трагедии. Его идее противопоставлена идея немецкого драматурга и режиссера Б. Брехта — основателя эпического театра. Б. Брехт порывает со всякой традицией, создает систему новых взаимоотношений, основанную на веселой относительности и нравоучительной безнравственности, на циничной свободе общения актера с образом. Целю Б.Брехта является театр, истолковывающий уроки истории. Однако идеи Г. Крэга и Б. Брехта сходятся в одной точке. Они оба допускают работу актера с маской и в маске, признавая принципы еще одного модернистского направления — театра социальной маски, основанного русским режиссером-экспериментатором Всеволодом Мейерхольдом. Он изобрел биомеханическую систему игры. Она исчерпывала мастерство актера чисто внешними выразительными средствами и основана на однотемности маски, требующей от актера не создания образа в процессе внутреннего развития, а своеобразного жонглирования уже заданным образом.

Самой популярной подобной идеей в сегодняшнем модернистском театре является идея театра жестокости, разработанная режиссером и теоретиком сценического искусства А Арто. Его основная идея пронизана «философией жизни» Ф. Ницше, А. Бергсона и О. Шпенглера. О современной культуре А. Арто говорит как о культуре «уставшей», закатной, вслед за Ф. Ницше грезит о возрождении дионисийского искусства, которое отличалось бы «магической» силой воздействия. Язык театра жестокости «непосредственно» и «яростно» воздействует на зрителя, феноменом новой театральности является трансцендентный транс.

Параллельно с театром жестокости развивался театр абсурда. В его трактовке сцены как автономного пространства нет ни действия, ни сюжета, ни персонажей, ни языка. С точки зрения абсурдистов, человек, оторванный от своих метафизических и религиозных корней, обречен. Он превращается в антигероя, лишенного каких бы то ни было норм. Театр абсурда, созданный драматургами Э. Ионеско, А. Адамовым, Ж. Жене и нобелевским лауреатом С. Беккетом, требовал новых актеров и новых режиссеров.

В XX в. стало развиваться искусство кинематографа. Кино является самым сложным синтетическим искусством. Через изображение, слово, звук оно в той или иной мере охватывает практически все виды искусства. Французский режиссер и теоретик кино Луи Деллюк, создал стиль, который называют « фотогения ». В кинематографе его принято рассматривать как особый аспект выразительности в окружающей среде, которая может быть раскрыта только средствами кино. Кино- и телетехники для усиления впечатления использует методы ускоренной и замедленной съемки, ассоциативный монтаж, двойную экспозицию. В 1920-е гг. русский кинорежиссер Сергей Эйзенштейн создал в кинематографе. С. Эйзенштейн теоретически и практически работал над созданием киноязыка, основанного монументальный стиль на таких знаках, которые, оставаясь знаками-изображениями, имели бы, как в вербальном (словесном) языке, постоянные значения. Вслед за модернистами-театралами С. Эйзенштейн смотрел на искусство как на подмену смысла языком жестов. Поскольку жест многолик, он может быть и социальным, и экзистенциальным, и историческим. Он больше, чем знак или иероглиф, так как в нем присутствует исполнитель. Задачей сценария, считал Эйзенштейн, является воздействие на режиссера, создание у него творческого настроения. Смысл произведения С. Эйзенштейн доносил до зрителей не через разработку характеров или сюжет, а через монтаж. Он изобрел новый вид монтажа - «монтаж аттракциона», согласно которому сначала явление показывается на мгновение, не называясь и не характеризуясь при этом. После этого режиссер поступает с ним как с материалом раскрытым, потому что зритель уже знает, как оценивать фигуру, которая перед ним появилась. Форма и риторика в фильмах С. Эйзенштейна являлись носителями социальной ответственности, поэтому его стиль принято именовать монументальным.

Из кинематографистов, наиболее полно выразивших тип сознания позднего модернизма, следует назвать немецкого кинорежиссера и сценариста Райнера Вернера Фасбиндера, с именем которого связывают стиль «пост-Голливуд». Его герой — лишний человек в обществе всеобщего благосостояния — реакция на последствия экономического чуда, сотворенного в Европе после Второй мировой войны. Опираясь на идеи Ф. Ницше (о смерти бога) и О. Шпенглера (о закате Европы), Р. В. Фасбиндер демонстрирует сумрачный мир, в котором позволяет себе любую безвкусицу, выражая самые изощренные и парадоксальные мысли в границах простых сюжетов.

Эпоха и ее культура диктует кинематографу свои художественные образы, а идейная направленность художественного замысла авторов кинофильмов в основном зависит от социального «заказа» эпохи. В свою очередь, способность кинобраза развиваться в изменяемых художником формах движения, времени и пространсва вооружает его богатыми возможностями изобразительных средств, доступных только для экрана, и это резко усиливает влияние кинематографа на формирование и воспитание общественного сознания, интерпритацию его ценностей, пропаганду идеалов и стереотипов поведения в обществе. В конце ХХ века на кинематограф повлиял постмодернизм.
В начале ХХ1 века кинематограф, используя новые технологии, качественно изменился, появились новые формы аудио-видео воздействия на зрителя. Содержание кино стало отражать большей частью потребности массовой культуры, хотя и не прекратило существовать элитарное кино.

Если кинематограф во многом сам является порождением модернизма и ипытал влияние постмодернизма, то академическая музыка, напротив, предполагает тесную связь с эстетическими нормами и традициями классического искусства. Поэтому на различных исторических этапах в понятие «модернизм в музыке» вкладывался различный смысл. В 1920-х гг. нашего века оно употреблялось по отношению к произведениям французского композитора Э. Сати и композиторам группы «Шестерка», которые выступали приверженцами принципа математического расчета композиции; с середины XX в. под модернизмом стали понимать авангард, отвергающий музыку и Дебюсси, и Равеля, и Сати.