Речевой полифонизм художественного повествования

Писатель осуществляет себя и свою точку зрения не толь­ко на "образе автора-повествователя", но и на его речи и язы­ке. Система авторов-повествователей порождает в произве­дении соответствующее количество повествовательно-рече­вых систем, что в свою очередь влечет за собой создание ре­чевого полифонизма повествования. Основу стиля повество­вательной речи составляет разноголосие, сведенное в единство.

В этой связи подлинный художник слова определяется сле­дующим образом: "Писатель — это тот, кто умеет работать на языке, находясь вне языка, кто обладает даром непрямого говорения" (Бахтин).

Образы говорящих субъектов-повествователей могут быть "одеты" в конкретные социальные и исторические "одежды", могут в коммуникативной ситуации маркироваться конкрет­ным положением в ней. Их языково-стилистическая функция состоит в создании художественного образа языка.

С точки зрения социальной и персонологической окраски речи можно выделить: 1) повествователя-литератора,

2) повествователя, стремящегося выглядеть образованным,

3) повествователя, предельно демократичного. Такая соци­
альная окраска речи обусловлена отношением к норме языка
(использование литературной и разговорной речи). На соци­
альную основу речи могут накладываться дополнительные
признаки, маркирующие социальное происхождение, классо­
вую и территориальную принадлежность, производственную
деятельность, возраст, пол, образование. Так, речь автора-
повествователя, близкого обывательской среде, может быть

стилизована под примитивную, отражая примитивизм мыш­ления. С понятием народной речи связано читательское ощу­щение, что за образной речью угадываются социальные кол­лективы, от имени которых ведется повествование. Социальная обусловленность речи автора-повествователя открывает воз­можность включения в нее элементов нехудожественных сти­лей (делового, научного, публицистического). Так, например, стилистическая структура романа Т. Манна "Доктор Фаус­тус" включает в себя в соответствии с эстетикой автора ("предпочитать цитату собственному изобретению") различ­ные жанры, принадлежащие к разным функциональным сти­лям и разному историческому времени: дневниковые записи, деловые документы, лекции, письма, анекдоты, очерк, дискус­сию. В социально-персонологические характеристики входят вкусы и речевое поведение автора-повествователя (привержен­ность к определенным словам, словечкам и конструкциям и т.д.).

Стилистические типы авторов-повествователей обуслов­ливаются также контактным или дистантным положением участников художественной коммуникации, что в свою оче­редь отражается на выборе устной или письменной формы речи. Различия между письменной и устной формами речи ле­жат в характере порождения речи — спонтанном и неспонтан­ном.

Основу письменной формы речи составляет неспонтанная речь, т.е. речь, которая оформляется не в момент ее порожде­ния, а в момент ее воспроизведения. Эта речь строится в от­сутствии собеседника, собеседники находятся в разных ситуа­циях, что исключает наличие в их мыслях общего предмета разговора.

Основу устной формы речи обусловливает контактное положение участников коммуникативного акта. Неподготов­ленное устное высказывание представляет собой, как прави­ло, более или менее спонтанную устную диалогическую ре­акцию на меняющуюся языковую и неязыковую ситуацию; оно предназначено собеседнику, с которым установлен пря­мой контакт.

Для устной речи в быту характерны разные виды чужой речи, передаваемые со всеми разнообразными степенями точ­ности и беспристрастия. Чем интенсивнее, дифференцирован­нее и выше социальная жизнь говорящего коллектива, тем

больший удельный вес получает чужая речь, чужое высказы­вание, как предмет заинтересованной передачи, истолкования, обсуждения, оценки, опровержения, поддержки, дальнейшего развития. В быту говорят больше всего о том, что говорят другие, на каждом шагу в ней "ссылка" или "цитата" на то, что сказало определенное лицо.

Социально обусловленные типы речи, а также устная и письменная речь как субстанция коммуникации составляют основу, на которой выработаны композиционно-стилистичес­кие типы речи, образующие стилистический фундамент худо­жественной речи.

Основу композиционно-стилистической организации повествовательной речи составляют две ведущие группы: ав­торская речь во всех ее многообразных разновидностях и сти­лизованная речь, также в ее многочисленных формах. Эти раз­нородные стилистические единства, входя в произведение, осо­бенно большой формы, сочетаются в нем в стройную систе­му, создавая речевое многоголосие. Внешнюю основу речево­го многоголосия составляет монолог, который внутренне пе­ререзан диалогическими отношениями. В таких случаях автор-повествователь ведет повествование как бы разными голоса­ми, переходя с собственного голоса на голоса героев произве­дения. Сочетания голоса повествователя и голосов героев могут иметь самые разнообразные, нередко причудливые ком­бинации. Эти сочетания могут производить впечатление дву-голосия, а иногда и ансамблевого звучания. Ансамблевость объясняется не только наличием сочетания разных голосов, но и наличием многообразных оттенков, связанных как с различ­ной композиционной организацией речи, так и различными тональностями и коммуникативной спецификой.

Каждый тип автора-повествователя (аукториальный, персональный и персонифицированный) привязан к определен­ному повествовательному типу речи.

Аукториальный автор-повествователь в форме "он", как правило, ведет повествование с помощью монологичес­кой литературно-письменной речи. Это собственно авторская речь. В речи персонального объективного автора-повество­вателя (в форме "я") сохраняется авторская точка зрения, выражаемая также в собственно авторской речи, но уже в форме литературно-устного языка. Язык такого автора в це-

лом не выходит за пределы литературного языка, но имеет лексические особенности, характерные для устно-разговорной его разновидности, и синтаксические особенности, связанные с некоторым упрощением синтаксических конструкций. Речь такого повествователя представляет собой простейший слу­чай устного речеведения в художественной прозе.

Аукториальный автор-повествователь, ведущий повество­вание в какой-либо роли, использует так называемую заме­щенную косвенную речь. Разница между косвенной и замещен­ной косвенной речью состоит в том, что последняя более есте­ственна, носит характер становления, порождения, а не реф-лектированного воспроизведения. В случае косвенной речи информационный и оценочный планы слиты воедино, оценка имеет больше рациональный характер. При замещенной кос­венной речи информационный план сообщения закреплен за повествователем, а оценочный, в форме развернутой эмоции, принадлежит герою. И в речи как бы совмещены эти два пла­на: объективный, реализуемый в литературной лексике и грам­матических конструкциях, отвечающих литературной норме языка, и субъективный, выражающийся в синтаксическом строе речи, который передает эмоциональное состояние героя. Тем самым в речи совмещаются как бы два голоса, получает­ся своеобразный речевой дуэт. Ср., например, отрывок из ро­мана Г.Белля "Где ты был, Адам?".

... Das Leben erschien ihr schön — lange Zeit, fast immer. Was sie schmerzte, war nur dieser Wunsch nach Zärtlichkeit und Kindern, es schmerzte sie, weil sie niemanden fand; es gab viele Männer, die sich für sie interessierten, manche gestanden ihr auch ihre Liebe, und von einigen ließ sie sich küssen, aber sie wartete auf etwas, das sie nicht hätte beschreiben können, sie nannte es nicht Liebe — es gab viele Arten von Liebe, eher hätte sie es Überraschung nennen mögen, und sie hatte geglaubt, diese Überraschung zu spüren, als der Soldat, dessen Namen sie nicht kannte, neben ihr an der Landkarte stand und die Fähnchen einsteckte. Sie wußte, daß er in sie verliebt war, er kam schon zwei Jahre lang für Stunden zu ihr und plauderte mit ihr, und sie fand ihn nett, obwohl seine Uniform sie etwas beunruhigte und erschreckte, aber plötzlich, in diesen paar Minuten, als sie neben ihm stand, er sie vergessen zu haben schien, hatten sein ernstes und schmerzliches Gesicht und seine Hände, mit denen er die Karte von Europa absuchte, sie überrascht, sie hatte

Freude empfunden und hätte singen können. Er war der erste, den sie wiederküßte.... (Böll, Wo warst du Adam?)

Совмещение двух перспектив в этом отрывке отражается сразу же в первом предложении: первая часть этой фразы при­надлежит повествователю, хотя употребление местоимения "ihr" вместо " Ilone " привносит субъективное звучание и на­страивает на конец фразы — замедленный, переводящий со­общение уже в размышление. Тире, т.е. достаточно длитель­ная пауза, и присоединение коротких групп "lange Zeit, fast immer" передают интонацию задумчивости, если привлечь бо­лее широкий контекст, погруженности в свои мысли. Также и второе предложение: первая часть -сообщение; начиная с по­втора мысли "es schmerzte sie, weil..." сообщение переходит в размышление. И в интонации создаются перепады: на сооб­щение накладывается более нейтральный, трезвый тон, на размышление — элегический. Элегичность (она идентифи­цируется, конечно, содержанием отрывка) создается с помо­щью особого строения синтаксиса: 18 строк повествования заключены в два синтаксических периода с большим количе­ством присоединительных конструкций, которые символизи­руют естественный поток мыслей, их линейный характер; ле-речислительно-присоединитедьный характер связи между от­дельными частями периодов, неожиданные обрывки мысли (aber plötzlich, in diesen paar Minuten); присоединения с помощью "und", создающие текучесть и замедленность повествования (und von einigen ließ sie sich küssen; und sie haue geglaubt; und sie fand ihn nett; und hätte singen können); смысловые и синтаксические повторы и т.д. Получается своеобразная двуголосая речь, причем речь однонаправленная, в ней нет столкновения точек зрения. (Под­робней о системе повествовательных типов речи см. Brandes М.Р. Stilistik der deutschen Sprache). Здесь мы остановимся только на ниболее распространенных видах чужой речи, а именно на ее непроизнесенной форме — внутреннем монологе и несоб­ственно-прямой и несобственно-авторской речи.

Внутренний монолог — это монолог про себя, в котором выражаются мысли героя по разному поводу. Это непроизне­сенная речь героя. Он отличается от произнесенного моноло­га прежде всего синтаксически. Внутренняя речь по своему ха­рактеру предикативна: предмет речи, подлежащее, как бы

выносится за скобку, он заранее известен, так что интерес сосредотачивается на том, что мыслится о подлежащем. Внут­ренняя речь ситуативно обусловлена. В рамках внутренней речи, в особенности, когда она оперирует наглядно чувствен­ными данными, процесс развертывания может ограничиться минимальным преобразованием активизируемых материалов сознания.

Несобственная речь используется для выражения мыслей, размышлений, воспоминаний, переживаний героев. Содержа­тельная суть несобственной речи состоит в замене авторской точки зрения точкой зрения героя. Эта смена призм в речи ве­дет к сложному взаимодействию между речью автора и речью героя. Здесь можно выделить два крайних случая оформления такой речи: несобственно-авторскую и несобственно-прямую речь, а основу этого различия составляет степень сохранения художественного принципа оформления языка автора-пове­ствователя. В несобственно-прямой речи авторская речь больше размыта речью героя; в несобственно-авторской речи сохра­няется строй речи автора, а призма героя выводится в виде отдельных цитат из его речи, отдельных слов и выражений, нередко с сохранением их экспрессии.

В художественном произведении могут присутствовать разные виды речи. Они создают сложное, иногда противоре­чивое многоголосое повествование, которое расширяет смыс­ловую перспективу содержания, делает возможным показ раз­личных уровней отображенной действительности, содейству­ет разнообразному показу быта и характеров. Речевое много­голосие и речевой полифонизм являются очень важной пробле­мой стилистики художественного произведения. Это фунда­ментальная проблема образности художественно-прозаической речи, столь же для нее существенная, как проблема тропов для поэзии.

3.2. Жанровое содержание процесса художественного повество­вания

Жанровое содержание процесса повествования в прозаи­ческом художественном произведениями определяется таки­ми эстетическими категориями как "эпическое", "драматичес­кое" и "лирическое".

ПО

От жанрово-родовых типовых форм — эпос, драма, лири­ка, следует отличать их типологические свойства -эпическое, драматическое, лирическое, — которые определяются более длительными и существенными социальными связями и кото­рые входят в состав содержания пафоса (эстетической функ­ции) произведений. Они возникли исторически. Писателю ча­сто бывает необходима не сама конструкция жанра, а его ат­мосфера, его основной тон. Определение основного тона — это не просто первичное понимание того, что захватывает в произведении, что возбуждает чувство читателя, его фанта­зию, дает понимание ритма, а это означает создание эстети­ческой готовности для проникновения во внутренний мир пи­сателя.

"Эпическое", "драматическое", "лирическое" обладают определенным предметным содержанием, определенным кон­кретным функциональным содержанием и определенным со­вокупным (типологическим) содержанием, которые реализу­ются в соответствующих подсистемах. Предметные содержа­ния эпического, драматического и лирического повествования отличаются друг от друга в зависимости от отношения авто­ра-повествователя к излагаемому содержанию: субъект мо­жет относиться к предмету изображения как бы со стороны, отстраненно, либо может быть сопричастен этим событиям, либо переживать их. В зависимости от объективности или субъективности характера отношения субъекта повествова­ния к предмету изображения оно может носить эпический, дра­матический или лирический характер. При эпическом отноше­нии существует дистанция между автором-повествователем и повествуемым содержанием; при драматическом — такая дистанция отсутствует; в лирическом отношении действитель­ность дана в форме непосредственного переживания. Основу функционально-коммуникативного содержания указанных ка­тегорий составляет отношение автора-повествователя к пуб­лике, фиктивному читателю. При эпическом отношении меж­ду условными коммуникаторами существует дистанция, при драматическом — такая дистанция отсутствует, при лиричес­ком — повествователь как бы сливается с адресатом.

В законченном произведении эпическое, драматическое, лирическое отношения образуют эстетико-прагматические качества текста: эпичность, драматичность, лиричность, как

своеобразные виды идейно-эмоционального настроя повество­вания.

Эпичностью называют величественно-спокойное, нетороп­ливое созерцание жизни в ее сложности и многоплановости, широту, непредвзятость взгляда на мир и его приятие как не­коей целостности. Драматизмом называют умонастроение, связанное с напряженным переживанием каких-то противоре­чий, с взволнованностью и тревогой. И, наконец, лиризм — это возвышенно-эмоциональная настроенность. В любом про­заическом произведении могут быть представлены эти три эс­тетических отношения, что способствует созданию большей глубины, силы и яркости повествования.

Жанрово-эстетическая система повествования имеет устойчивые способы ее репрезентации как в виде -системы соответствующих авторов-повествователей — эпического, драматического и лирического, так и в виде системы соответ­ствующих адресатов, задающих характер и форму репрезен­тации указанной системы.

В качестве иллюстрации эпического повествования мож­но привести пример классического повествования из романа Гете "Избирательное сродство", где эпическое представлено в довольно чистом виде:

Vor dem Grafen war indessen ein Brief an den Hauptmann an­gekommen, und zwar ein doppelter: einer zum Vorzeigen, der sehr schöne Aussichten in die Ferne darwies, der andere hingegen der ein entschiedenes Anerbieten für die Gegenwart, eine bedeutende Hof— und Geschäftsstelle, den Charakter als Major, ansehnlichen Gehalt und andere Vorteile, sollte wegen verschiedener Nebenumstände noch geheimgehalten werden. Auch unterrichtete der Hauptmann seine Freunde nur von jenen Hoffnungen und verbarg, was so nahe bevorstand.

Indessen setzte er die gegenwärtigen Geschäfte lebhaft fort, und machte in der Stille Einrichtungen, wie alles in seiner Abwesenheit ungehinderten Fortgang haben könnte..."

(Goethe. Die Wahlverwandtschaften")

Спокойный, размеренный тан повествования создается прежде всего о помощью союзной связи между самостоятель­ными предложениями (indessen, auch) и преимущественно со­чинительной связи внутри предложений. Предложения в стро-

гом порядке следуют одно за другим, мысль высказана пол­ностью, отсюда округленность фразы, нет внезапных скачков и внезапных изменений, равно как и нет нагнетения ритма, рассчитанного на возбуждение читателя, и лирических момен­тов, замедляющих течение повествования. Лексика проста, отсутствует нагромождение деталей, метафорических укра­шений, задерживающих внимание читателя. Для конкретной эпической экспрессии характерно спокойствие, неторопли­вость, размеренность и плавность, для абстрактной — добав­ляется оттенок величавости. Эпическая изобразительность предпочитает предметную наглядность, чувственную конкрет­ность.

Драматический способ повествования задан драмати­ческим отношением, суть которого составляет непосредствен­ность, непосредственность в смысле отсутствия перспективы между предметом изображения и повествователем и непосред­ственность в смысле контактного положения повествователя и публики. Отсюда и для способа повествования характерна непосредственность изображения с максимально приближен­ной точки зрения и естественность экспрессии.

Драматическая экспрессия как определенная форма ор­ганизации эмоции характеризуется такими качествами, как страстность, спонтанность, импульсивность, взволнованность, возбужденность, полемичность, внутренняя напряженность.

Носителем драматического способа повествования и дра­матической экспрессии является драматический повествова­тель, который выступает, как правило, в роли главного или второстепенного действующего лица, либо близок им.

Ср.,например, отрывок из романа А.Зегерс "Оцененная го­лова":

Nun geschah etwas in der zweiten Nacht seines Hierseins,daß zwar mit ihm nicht das geringste zu tun hatte, aber ihr Leben lang von Bastians und den Kindern mit seiner Ankunft in Verbindung gebracht wurde. Gegen zwei Uhr fuhr der alte Bastian hoch. Unruhe im Geflügelstall, tolles, keifiges Gegacker. Da kriegte er seine Frau mit einem Puff wach. Sie horchte kurz, dann rannten beide ins Freie.

Johann hatte sich auch hochgerichtet, Bastian hatte gezischt: "Der Fuchs!" Da kam er nach.

Es regnete nicht mehr, ihre nackten Zehen tauchten in feuchte, schleimige Erde. Eine kurze Unschlüssigkeit. Bastian hatte eine eiserne Stange in den Händen, sein Mund stand offen. Johann fragte mit zwei Gebärden nach einer Flinte — keine da. Er nahm ihm die Stange weg. Einen Augenblick später lag sein Körper platt auf dem Stalldach, Bastian sah nur die Stange gegen den mit Sternen besäten Himmel. Sie zitterten und hielten ihre Hemden zusammen. Johann schwenkte den Arm: Stalltür auf! (Seghers. Der Kopflohn.)

Этот отрывок представляет собой типичное драматизиро­ванное повествование. Эпическая канва пронизана драмати­ческими моментами. Первое предложение — повествователь­ный зачин. Второе предложение — это уже начало устного рас­сказа как бы участника описываемого события; вторая эллип­тическая часть этого предложения "Unruhe im Geflügelstall" и т.д. является уже речью героя-повествователя, непосредственная, естественная, а не пересказанная речь. Также построен и тре­тий абзац: "Eine kurze Unschlüssigkeit; keine da; Stalltür auf — ос­колки речи героя-повествователя. Все повествование в этом абзаце, заключенное в форму динамического описания, рас­считано на непосредственное восприятие и сопереживание чи­тателя.

Лирический способ повествования. Лиризм прозы — слож­ное, многообразное понятие, черты его различны. Он может выступать в виде прямого вторжения автора-повествователя в повествование, в виде лирического начала в характере-по-вествователя, либо в виде общей эмоциональной атмосферы повествования. Лирическое в прозе почти всегда взаимодей­ствует с эпическим. Иногда произведение строится по зако­нам лирического жанра и лирическая струя в нем господству­ет. Это будет собственно лирическая проза. Значительно чаще лирические мотивы только пронизывают эпическую основу, это так называемая лирико-эпическая проза.

В "лирическом бытии" не существует дистанции между субъектом и объектом. Субъект по преимуществу пассивен, он ничего не создает, он предается настроению, его эмоция выражают состояние. Состояние является способом бытия че­ловека и природы в лирическом творчестве. Основу лиричес­кой экспрессии составляет настроение, т.е. эмоциональное самочувствие, окрашивающее в течение некоторого времени

все поведение человека. В субъективной лирической прозе личность рассказчика выдвигается на первый план, лиричес­кий повествователь предпочитает форму "я", которое отлич­но от автобиографического "я". О собственной жизни можно рассказать лишь в ретроспективе. Лирически настроенный субъект, наоборот, делает все "настоящим", он не занимает определенной позиции, для него решающую роль играет мо­мент и смена настроений. Лирическое отношение в рассмат­риваемом смысле может быть оформлено композиционно как лирический повествователь, пейзаж и лирические отступления, в которых писатель прямо вторгается в повествование. Очень важным элементом для лирика является пейзаж. Он служит средством создания особой поэтической атмосферы, настраи­вающей читателя на определенную эмоциональную волну. В лирической прозе используются не только функции пейзажа, но и самые принципы его организации. "Чисто лирическое произведение, — писал В.Белинский, — представляет собою как бы картину. Между тем как в нем главное дело не самая картина, а чувство, которое она возбудила в писателе". Ср., напр.:

Allerliebst schössen die goldenen Sonnenlichter durch das dichte Tannengrün. Eine natürliche Treppe bildeten die Baumwurzeln. Überall schwellende Moosbänke; denn die Steine sind fußhoch von den schönsten Moosarten, wie mit hellgrünen Sammetpolstern, bewachsen. Liebliche Kühle und träumerisches Quellengemurmel. Hier und da sieht man, wie das Wasser unter den Steinen silberhell hinrieselt und die nackten Baumwurzeln und -fasern bespült. Wenn man sich nach diesem Treiben hinabbeugt, so belauscht man gleichsam die geheime Bildungsgeschichte der Pflanzen und das ruhige Herzklopfen des Berges. An mafichen Orten sprudelt das Wasser aus den Steinen und Wurzeln stärker hervor und bildet kleine Kaskaden. Da läßt sich gut sitzen, es murmelt und rauscht so wunderbar, die Vögel singen abgebrochene Sehnsuchtslaute, die Bäume flüstern wie mit tausend Mädchenzungen, wie mit tausend Mädchenaugen schauen uns an die seltsamen Bergblumen, sie strecken nach uns aus die wundersam breiten, drollig gezackten Blätter, spielend flimmern hin und her die lustigen Sonnenstrahlen, die sinnigen Kräutlein erzählen sich grüne Märchen, es ist alles wie verzaubert, es wird immer heimlicher und heimlicher, ein uralter Traum wird lebendig, die Geliebte erscheint — ach, daß sie so schnell wieder verschwindet. (Heine. Die Harzreise).

Это описание несет ярко выраженную лирическую функ­цию, воссоздает мир чувств и ощущений героя. Оно состоит из нагромождения оттенков чувств, их детализации, ибо со­стояние героя невозможно выразить каким-то определенным словом. Отсюда уточняющие всевозможные перечисления, повторы, содержащие уточнения ощущений. Синтаксис в ос­новном присоединительный, передающий логику момента, это моментальный снимок восприятия героя. Основу лирической экспрессии составляют замедленность, плавность, текучесть изложения, раздумчивость, мягкость, неопределенность и др.

Для понимания языкового выражения лирического важны такие характеристики этого вида повествования, как-то: един­ство музыкальности слов и их значений; непосредственное воздействие лирического без четкого понимания смысла; раз-литность, растекание мысли; отказ от грамматической, логи­ческой связи; отсутствие лексической наглядности, которая заменяется музыкальностью языка. Музыкальность способна очень разнообразно передавать переживания, движение чувств, эмоционально-психологическое состояние. Она выражается с помощью интонационно-синтаксических средств, иногда на­певного ритма и соответствующей лексики, особенно поэти_; ческой, или обычной лексики, подвергшейся лирической транс­формации.

Категории "эпический", "драматический", "лирический" существенным образом характеризуют композиционные типы авторов-повествователей в формах "он", "я", "обозначенное лицо". Например, эпическое, драматическое, лирическое "я" — это совершенно разные виды. Так, эпически оформленное событие в лирическом восприятии превращается в пережива­ние, а в драматическом — в показ.

3.3. Композиция жанрового содержания повествования как горизонтальная структура кибернетической системы функци­онирования произведения

Композиция — это такое соединение элементов, такое един­ство, в котором содержание выражено в неповторимом вос­приятии художника и в единственно возможной для данного замысла системе речевых средств.

В предыдущих разделах говорилось об элементах компо­зиции, которые в проекции на содержание выглядят как вве­дение, серединная часть, заключение, а в проекции на способ изложения как соотвествующие композиционные звенья. Эта композиция в принципе типична и для целого прозаического произведения. Но внутри произведения эти звенья, особенно среднее звено детализированы, и эта детализация затрагива­ет как содержание произведения, так и его форму (т.е. струк­туру "образа автора", повествовательную речь, жанровое качество и т.д.). Причем композиция содержания, повествова­ния и речи, а затем и языка соотносительны. Ниже приводятся некоторые виды сюжетно-повествовательно-речевых комби­наций:

1. Прямоточное повествование

Традиционный способ ведения повествования, где после­довательность событий связана единой событийной цепью. Композиция определяется единой авторской точкой зрения и единой повествовательной речью.

2. Рамочное повествование

Это обрамление в начале и конце повествования, как бы рассказ в рассказе. В результате смешение двух точек зрения, двух повествователей и двуголосие.

3. Плетеное повествование

Русло повествования размывается в сеть речейков, пове­ствователь то и дело возвращается к прошлому, забегает к будущему, перемещается в пространстве. Такое повествова­ние широко пользуется разными планами повествования, раз­ными комбинациями внутри текста и разными видами речи. Возникает речевое многоголосие.

4. Контрапунктное повествование

Оно характеризуется параллельным развитием двух или нескольких сюжетных линий. Здесь могут быть такие вариан­ты: а) две или несколько сюжетные линии, не связанные меж­ду собой, совмещаются по пространственно-временному прин­ципу; б) линии из прошлого перемежаются с лицевым планом, объясняя поведение героя в настоящий момент, раскрывая его

внутренний мир. Для такого вида композиции характерен мно­голикий автор-повествователь и многоголосое речеведение.

5. Револьверное повествование

С его помощью событие изображается с разных точек зре­ния, глазами разных героев.

6. Панорамное повествование

Это такая композиция, при которой смена событий имити­рует их немонтажное соединение. Повествователь подобно кинооператору заставляет камеру блуждать, чтобы заснять объекты, двигаясь мимо них в том порядке, в каком они нахо­дятся в действительности. Панорама позволяет показать че­ловека в пространстве и одновременно и само пространство, увиденное глазами этого человека.

Перечисленные возможные типы композиции повествова­ния обусловливают многочисленные виды смысловой, рече­вой, тональной, ритмической комбинаторики художественно­го повествования, передавая эмоциональное напряжение по­вествования, а также индивидуальность стилистической ма­неры художника.

4. Кибернетическая конструкция как система интегрирования жанровой системы художественного повествования и литера­турно-художественной системы функционирования прозаичес­кого произведения. Вертикальная структура

Кибернетическая система в художественном произведении подобно художественному речевому жанру также персони­фицирована в зависимости от структуры процесса движения мысли, иными словами, от набора КРФ. Если на определен­ном участке повествования используется КРФ "описание", то повествователь выступает в роли "наблюдателя". Если "опи­сание" перебивается "размышлениями", то повествователь представляет содержание как "наблюдатель/ комментатор". Если используется КРФ "сообщение", то повествователь вы­ступает в своей исконной роли: либо литературного повество­вателя, либо устного рассказчика.

В современной мировой художественной прозе широко рас­пространена роль повествователя/ кинематографиста. Для

кинематографического повествования характерна демонстра­ция непосредственного действия в конкретно-зрительной фор­ме. Создается впечатление, что происходит съемка действи­тельности с определенной точки.

Ниже приводится отрывок из романа А.Зегерс "Восстание рыбаков", выполненный в кинематографической манере:

Hüll ging hinter Nyk. Auf Nyks hagerem lässigem Rücken hingen die Beine des jungen Bredel herunter und pendelten locker gegen Nyks Schultern. Sie steckten in geschnürten Stiefeln, deren Absätze aus einem Hüll unbekannten Material waren. Unwillkürlich horchten alle nach dem Kai hin.

Unten am Weg trafen sie Kedennek. Kedennek sah auf, schickte die Frau heim und schloß sich an. Sie kamen über den Marktplatz. Sie hielten vor den Büros, aber da war alles dunkel. Hell erleuchtet war das Gasthaus, von oben bis unten, da war jetzt alles zusammen, was es an Angestellten, Beamten und Kaufleuten in St.-Barbara gab. Sie blieben eine Minute vor der Tür stehen, dann machte einer, dem das Warten zu lange dauerte, die Tür auf, ein paar drängten nach. Von drinnen hörte man jemand rufen, was es denn gäbe. Nyk begann langsam den jungen Bredel von seinen Schultern zu lassen. Irgendein Angestellter kam heraus. Die Fischer riefen ihm zu, er sollte Leute von der Reederei herschicken. Nyk zog jetzt die Beine des jungen Bredel völlig von den Schultern des Vordermannes herunter, er sagte: "Wir wollen den nicht, schickt einen anderen!"

(Seghers. Der Aufstand der Fischer von St.-Barbara.)

Этот отрывок построен как киноэпизод. Общая картина здесь складывается из множества зрительных кадров. Почти каждое предложение в этом отрывке — кадр:

1) Гулль идет за Ником. 2) Они встречают Кеденнека. 3) Кеденнек присоединяется к ним. 4) Они идут через площадь. 5) Останавливаются у конторы. 6) Останавливаются у каба­ка, один открывает дверь, несколько человек проталкивают­ся вперед. 7) Из помещения доносится крик и т.д.

Все действия в приведенном отрывке кинематографичны, рассчитаны на зрительное восприятие. Создается впечатление прямого отражения действительности. Герои и читатели жи­вут как бы в том же пространстве и в том же времени.

В художественно-прозаических произведениях используют­ся все виды КРФ: первичные, вторичные, модифицированные

по так называемой эпической дистанции, т.е. степени удален­ности повествователя от повествуемых событий. Здесь име­ют место такие разновидности способа повествования как: повествование крупным планом (т.е. с близкой дистанции), повествование средним и общим планом.

Различные способы сочетания разных видов КРФ создают дифференцированную ритмическую организацию текста, ко­торая несет многотональную интонацию текста. В результа­те три фундаментальные тональности текста — высокая, сред­няя, сниженная — развертываются в конкретные интонацион­ные системы произведения.

Для дифференциации "высокой" тональности в художе­ственной прозе могут использоваться такие обозначения, как "строгое", "торжественное", "торжественно-тихое", "торже­ственно-высокое", "таинственно-безмолвное", "торжественно-веселое", "неторопливая величавость" (например, классического повествования) и т.д. Для обозначения разных видов "средней" тональности: "неэмоциональный", "сухой", "деловой", "обыденный", "безразличный", "унылый", "элегический", "скорбный" и т.д. "Сниженный" тон может выступать как "банальный", "насмешливый", "неряшливо-болтливый" и т.д.

Некоторые соответствия в выборе тональности самого общего порядка можно установить, исходя из характера спо­соба повествования — эпического, драматического, лиричес­кого. Так как эпический способ повествования в большей сте­пени, чем драматический и лирический зависит от содержа­ния, то и тональность в таком изложении в большей степени носит объективный характер. Оно в этом смысле имеет более ограниченные возможности, чем, например, драматический способ, в котором интонации речи могут быть самыми разно­образными. Диапазон тона драматической речи может прости­раться от риторической торжественности до неряшливой бол­тливости. КРФ и указанные тональности образуют вертикаль­ную структуру кибернетической системы художественной коммуникации.

Все три системы, организующие коммуникацию в художе­ственной прозе: жанровая, кибернетическая, функциональная, образуют рамочную норму перевода художественного текста с одного языка на другой.

Ниже дается примерный переводческий анализ двух тек­стов — на немецком и русском языках — с помощью метода сопоставления подлинника и перевода.

Первый текст — короткий рассказ Э. Штриттматтера "Почему скворцы напомнили мне бабушку".

Е. Strittmatter

WESHALB MICH DIE STARE

AN MEINE GROßMUTTER

ERINNERTEN

1. Ich hörte ihren Pfiff. Fünf Stare saßen auf der Fernsehantenne und sahen nach dem langen Flug aus der Winterheimat ein wenig verwelkt aus. Es fiel noch einmal Schnee, und der blieb eine Woche liegen. Die Stare zogen in die Wälder, aber wenn unser Hund sich satt gefressen hatte, waren sie da und säuberten den Hundenapf. Nach der Mahlzeit probierten sie hin und wieder einen kühnen Pfiff, aber danach zogen sie die Köpfe ein und ließen die Flügel hängen, als bedauerten sie, unzeitgemäß fröhlich gewesen zu sein.

2. Menschengedanken fliegen mit Überlichtgeschwindigkeit; nicht nur in die Weite, in die Höhe und in die Tiefe, sondern auch in die Zukunft und in die Vergangenheit: Das Verhalten der Stare erinnerte mich an meine Großmutter, die vor vierzig Jahren starb. Sie sang

Э. Штриттматтер

ПОЧЕМУ

СКВОРЦЫ НАПОМНИЛИ МНЕ БАБУШКУ

1. Я услышал их свист. Пяте­
ро скворцов сидели на
телевизионной антенне. Пос­
ле долгого перелета из зимне­
го отечества вид у них был
несколько поблекший. Еще
раз выпал снег и пролежал
целую неделю. Скворцы
укрылись в лесу, но когда
наша собака наелась, они уже
были тут как тут и до блеска
вычистили ее миску. После
обеда они разок-другой по­
пытались задорно свистнуть,
но потом втянули головы и
опустили крылья, словно со­
жалея, что обрадовались
прежде времени.

2. Людские мысли летят со
скоростью света или еще бы­
стрее. И не только вширь,
ввысь или вглубь, но в буду­
щее и в прошлое: образ дей­
ствий сквор'цов напомнил мне
бабушку, умершую сорок лет
тому назад. Случалось, она

zuweilen mit brüchiger Stimme, die an Jodeln erinnerte, ein Lied, das wir Kinder gern hörten: "Wie heißt König Ringangs Töchterlein?/ Rohtraut, Schön-Rohtraut. / Was tut sie denn den ganzen Tag,/da sie wohl nicht spinnen und nähen mag?/ Tut fischen und jagen..." Der Text war von Eduard Mörike, aber das wußten wir damals noch nicht.

3. Man mußte die Vatermutter ausdauernd ums Singen bitten. "Wenn ich sing, passiert was", behauptete sie. Einmal hätte die Tante ihren goldenen Ehering verloren, nachdem Großmutter gesungen habe, ein anderes Mal hätte drei Wochen nach dem Gesang der Alten die Kuh verkalbt, und als Großmutter im Jahre zwanzig zu ihrem Geburtstag im Oktober gesungen habe, wäre jahrsdrauf im Januar der Großvater gestorben. Aber welche Groß­mutter kann beharrlichen Enkelbitten widerstehen? Am Abend ihres fünfundsechzigsten Geburtstags gelang es uns, die Greisin zum Singen zu überreden. Vielleicht hatte auch der Alkohol eines Gläschens Grog mitgeholfen, das Lied von Schön-Rohtraut in der Großmutter locker zu machen. Sie glühte und sang: "Was siehst du mich an so wunniglich?/Wenn du das Herz hast, küsse mich!..."

пела надтреснутым голосом (отчего ее пение смахивало на йодли) песенку, которую мы, дети, очень любили: «Как дочь короля Каэтана зовут? — Ротраут, красавица Ротра-ут. Негоже ей прясть и мести со двора. Что делает юная Ротраут с утра? — Охотит­ся, удит.» Текст написал Эду­ард Мёрике, но этого мы тог­да еще не знали.

3. Бабушку, отцову мать, приходилось долго упраши­вать спеть нам. —Я когда пою, что-нибудь да случается, — уверяла она. Как-то тетка потеряла золо­тое обручальное кольцо пос­ле бабушкиного пения, в дру­гой раз, через три недели пос­ле того, как бабушка пела, корова отелилась мертвым теленком, в двадцатом году бабушка пела в октябре, в день своего рождения, а в ян­варе следующего года умер дед. Но какая бабушка может не уступить просьбам вну­ков? Вечером, в день, когда ей исполнилось шестьдесят пять, мы уговорили старушку спеть. Возможно, это стакан­чик грога помог нам вы­манить у нее песню о краса­вице Ротраут. Раскраснев­шись, она пела: «Зачем на меня ты, любуясь, глядел? Дружок, поцелуй меня, если ты смел!»

4. Unser Wolfsspitz tat, wenn er
Gesang oder Mandolinengeklimper
hörte, auf seine Weise mit. Es
waren in ihm noch seine Urväter,
die Schakale, zugange, und am
Geburtstagsabend hielt er den
Ziehbrunnen für den geeignetsten
"Steppenhügel" zum Mitsingen.
Großmutter sang, der Wolfsspitz
heulte und sprang auf