Живопись Беларуси 17-18 вв.: белорусская иконопись, светский портрет.

Бел. Иконописная школа просуществовала до начала 20 века.

Сарматский портрет. Шляхта считалась сарматами.

В портрете подчеркивался социальный статус. Был герб, одежда парадная. Стиль барокко. Самая известная Гродненская школа. Минская школа – темная выступали лица из темноты. Просуществовал до начала 19 века. Изображали представителей шляхты и духовенства.

Однако дальнейшее развитие культуры Беларуси (с середины XVII в.) замедляется, а затем (XVIII в.) и вовсе приостанавливается. Это было связано с целым рядом причин, как внешних, так и внутренних. Давление тех и других причин оказалось очень сильным, и в итоге к XIX в. белорусская культура свелась практически к фольклорному уровню. Это означало почти полное вытеснение белорусского языка польским из системы образования. Кроме этого, произошел массовый переход белорусских магнатов "крупной и средней шляхты в католичество, что означало их отрыв от белорусской культуры, основанной на православии. Как итог, носителем белорусской культуры осталось только сельское население, а единственными культурными (культовыми) центрами, где продолжало звучать белорусское слово,— униатские храмы и оставшиеся православные церкви. Поэтому активность белорусской католической шляхты в области сценического и музыкального искусства XVIII в. практически никак не пересекалась с народным творчеством и тем самым не могла способствовать развитию белорусской культуры. Поэтому неудивительно, что М. Богданович назвал этот период белорусской истории и культуры временем «летаргии национальной жизни».

       В XVII - XVIII вв. дальнейшее развитие получила иконопись. Ведущее место в светской живописи занимает портрет. Сложилось несколько типов портрета: парадный, репрезентативный, рыцарский, погребальный. Развивалась книжная графика. Высокий уровень оформления и иллюстрирования книг демонстрировали Супрасльская и Могилевская типографии. Признание за пределами Беларуси получило мастерство местных резчиков. Белорусские мастера создали ряд высокохудожественных иконостасов для Донского, Симеоновского, Ново-Иерусалимского и других монастырей. Ими же оформлены многие соборы, помещения Московского Кремля.

В станковой и монументальной живописи конца XVI – XVIII ст. столетий наблюдается переплетение разных черт: готики, ренессанса, маньеризма и барокко.

 Для живописи начиная с XVIIв. характерно развитие церковных монументально-декоративных росписей. Достигается большое синтетическое единство росписей с архитектурой (церковь Петропавловского монастыря в Минске, в которой, в отличие от католических костелов, живопись покрывает и стены и столбы). Особенностью стиля этих росписей является связь с традициями и приемами народного искусства. В XVIIIв. декоративная живопись становится одним из важнейших наряду со скульптурой элементов художественного оформления культовых сооружений стиля барокко. В XVIII в. создавались и чрезвычайно богатые, живописные по своему характеру резные иконостасы со скульптурными изображениями святых и растительным орнаментом. Интересна и деревянная скульптура («Распятие» из Художественного музея в Минске работы резчика Казимира Круповича).

В XVII в. икона была наиболее популярным и распространенным видом живописи. Иконопись этого периода имела свои отличительные черты: охватила широкий круг сюжетов, имела больше иконографических изводов, быстрее откликалась на проблемы времени. В начале века наблюдается  нтересное явление: обращение иконописи к своим истокам — к достижению византийского и древнерусского искусства. Это было обусловлено стремлением народа защитить свои вековые традиции от опасности окатоличивания и полонизации. Сохранялись и возрождались такие черты, как монументальность образного строя, точность психологической характеристики персонажей, сочность цветовой гаммы. ≪Малеры≫ (так называли иконописцев) строго следовали старым канонам. Сложился своеобразный тип иконы, органически соединяющий гражданские настроения и элементы жанровости. Наиболее доказательно в этом плане полесское произведение ≪ Троица Старозаветная ≫ из деревни Достоево. Его композиционная основа выделяется строгой симметричностью, а колорит — декоративностью. Центральному ангелу придана роль Пантократора, что нигде в иконах этого сюжета не встречается. Этот ангел имеет кругловатый простодушный лик, как и другие два, но держится более торжественно. Его фигура является основой вертикальной композиционной оси, которая вверху завершается мощным дубом, а внизу — жесткой складкой скатерти. Передаче симметрии способствуют распростертые, направленные концами в верхние углы крылья. Резной орнамент фона выделяется мощными чеканными формами. Для этого произведения характерна обобщенность форм, особенно в трактовке одежды, которая показана локальными, предпочтительно красными, темно-голубыми, болотно-зелеными

и охристыми пятнами. Чувствуется массивность и упругость ткани, цвет которой сгущается в глубине волнистых складок и хорошо подчеркивает их фактуру и объем. Уцелевшие произведения белорусской иконописи позволяют думать, что система орнаментации их фона была воспринята от  ападноевропейской живописи и получила самобытное восприятие. Особенность белорусских произведений — их соответствие народным представлениям:  есомость, устойчивость, богатство бытовых деталей, богатая декоративность

колорита. Середина XVII в. характеризуется широким проникновением в иконопись жанровых элементов и дальнейшим развитием основ повествования.

Эти качества формировались под воздействием стиля барокко, благодаря которому в икону приходят многосюжетность, этнографизм, натуральность человеческих переживаний, остро переданные жизненные ситуации.

Иконопись являлась средством борьбы за сохранение национальной культуры православных. Поэтому иконы писались на старинный манер: плоскостное письмо, упрощённые фигуры ит.д., но добавляются бытовые предметы, которые превращают икону в произведение народно-примитивного смысла. Все эти особенности можно наблюдать в датированных произведениях

середины XVII в. (появление датированных икон — важный момент в истории). Из подписанных произведений особый интерес представляют три иконы из г. Малориты, которые воплотили наиболее характерные признаки своего времени и региона. Это ≪ Преображение ≫ (1648), ≪ Успение ≫ (1650), ≪ Покров ≫ (1649). Полифония характеров и переживаний показана в иконе ≪Покров≫. На позолоченном фоне с растительным орнаментом на голубых облаках изображена Богоматерь в синем хитоне, темно-красном мафории с белым покровом в руках, концы которого поддерживают два крылатых ангела в красных и зеленых одеждах. По сторонам от Богоматери на облаках святые апостолы. Внизу слева на архитектурном фоне, среди апостолов, святых, мучеников, монахов — Епифаний и Андрей Юродивый, в центре на святом амвоне Роман Сладкопевец. На иконе толпа вокруг Романа Сладкопевца изображена с большой жизненной правдивостью и наблюдательностью. Несмотря на то, что все персонажи написаны как бы с одного лица и отличаются только возрастом, поражает разнообразие характеров. Душевное состояние каждого передано через чуть заметные особенности поведения и мимики. Для всех трех икон характерен сочный резной позолоченный орнамент

фона. Значительно отличаются от малоритских произведений иконы восточной

и южной Беларуси. Известное могилевское ≪ Рождество Богоматери ≫ (1649), созданное художником Петром Евсеевичем из Голынца, имеет жизнерадостный светлый колорит. Икона напоминает жанровую сцену с многочисленными бытовыми и этнографическими деталями. На головах женщин-повитух — крестьянские намитки, на подушках-самодельные кружева. В позах персонажей столько естественности, что только нимбы над головами заставляют помнить об их божественном происхождении. В этом произведении решена проблема пространства. Взгляд зрителя направляется за оконный проем, где видны здания в перспективном сокращении.

С середины XV11 в. на территории Беларуси определяются несколько живописных школ, связанных с Могилевщиной, Брестским Полесьем,

Гродненщиной, Витебщиной. Каждая из них имеет свои особенности,

истоки, которые лежат в характеристике общественно-политического,

иконописного, конфессийного развития этих территорий. Иконопись XVIII в. наиболее ярко отразила противоречия своей эпохи. Ориентация на местные традиции, на древнерусское искусство, сохранение канонических иконографических схем ассоциировалось тогда с сохранением православной веры, языка, культуры, национальной независимости. Но сохранение канона было значительным тормозом в развитии реалистических тенденций, что не соответствовало стремлениям прогрессивных художников. Отдавая дань канону, художники насыщали его ≪мирским≫ смыслом. Иконы начинают утрачивать сакральное значение и символический смысл. Некоторые художники шли даже на коренную ломку традиционных изводов, на создание композиции по мотивам евангельских сюжетов или на компромиссное соединение восточной и западноевропейских схем, их увлекали новые сюжеты, которые еще не были разработаны.

Для иконописи этого периода характерно декорирование икон. Фон,

одежды, архитектурные детали заполнялись позолотой с ографлением,

посеребрением. К концу XV11I в. живописцы начали писать только руки

И лики, которые были видны на иконах. Это свидетельствует о вытеснении

живописи, ее упадке, о снижении профессионального мастерства

художников (≪ Богоматерь Одигитрия Смоленская ≫ 1774, ≪ Христос

Вседержитель ≫ 1767, Давид-Городок).

Во второй половине XVIII в. в иконописи идет становление классицизма

в симбиозе с барокко {Шерешенский иконостас).

Рассматривая иконопись XVIII в., можно убедиться в творческом

мышлении, отличительных особенностях живописной манеры местных

иконописцев, в их широких контактах со славянскими и западноевропейскими

художниками. Все это дает возможность утверждать о существовании

иконописной школы на Беларуси. Ее выделяет огромная эмоциональность,

ясность, своеобразная декоративность цвета, любовь к

узорчатости, близость к фольклору, стремление передать элементы реального мира, конкретность мышления.

 

Живопись Беларуси развивается по трем направлениям: монументальная,

иконопись и портрет и находится под влиянием традиций византийского,

древнерусского и западно-европейского искусства.

XIV-XVI в. (15). В изобразительном искусстве в XIV — первой половине XVI в. наиболее распространенными были станковая живопись (иконы), настенные росписи (фрески), декоративная скульптура дворцов и культовых сооружений, книжная графика и народно-прикладное искусство. Развивались они в двух направлениях.

Ко второму направлению относятся произведения светской живописи.Это.главным образом, портреты общественных деятелей, феодалов и князей. До нашего времени дошло несколько оригинальных портретов, которые дают возможность представить пути развития этого жанра белорусской живописи в XIV — первой половине XVI в. Эти портреты можно разделить на несколько групп. К первой группе относятся портреты-иконы. На них обычно

изображались исторические или религиозные деятели, отнесенные после их смерти православной церковью к числу святых. К таким произведениям в первую очередь следует отнести портреты-иконы Евфросиньи Полоцкой, киевского князя Владимира, Александра Невского и князей Бориса и Глеба. Они написаны с соблюдением иконописных традиций.

Ко второй группе относятся портреты-парсуны. Для портретов этой группы уже характерным является то, что художник изображал портретируемого более объемно и по возможности в реальных обстоятельствах. Особенно  выразительно это проявилось в портрете Яна I Радзивилла. Автор с исключительной скрупулезностью выписал лицо и одежду портретируемого.

К третьей группе относятся, портреты, близкие по своим особенностям

к портретам эпохи Возрождения. К портретам этой группы в первую очередь следует отнести портрет Пракседы (Овки) Радзивилл. Его автором был придворный художник. Он скрупулезно передал фактуру материала одежды, одутловатое лицо уже немолодой женщины, ее большие глаза, смотрящие на

зрителя в упор. В этом же стиле написаны портреты Николая I Радзивилла, его жены Евдокии, Николая Л Радзивилла и др.

17-18в - Портрет — жанр изобразительного искусства, посвященный изображению конкретного человека или группы людей. Необходимое требование к портрету — передача индивидуального сходства.

В XVII-XVIII вв. светское искусство расширяет свои границы и постепенно

оттесняет в сторону церковное искусство. На первый план надвигается не библейская история, а человек с его способностями и талантом. Культ предков привел к возникновению многочисленных галерей. Каждый из белорусских магнатов — Радзивиллы, Сапеги, Хрептовичи, Хадкевичи — стремились создать в своих дворцах галереи, портреты в которых создавали бы ≪древо рода≫. Крупная и мелкая шляхта стремилась подражать магнатам и создавала у себя портретные коллекции, которые передавались из поколения в поколение.

Главное, что должен был передавать подобный портрет, — это принадлежность

изображенного лица к числу европейской аристократии. Заказчики (крупные магнаты) желали быть показанными в ≪европейской манере≫, т. е. как писали портреты в Европе. Поэтому значительная часть портретов была написана иностранными художниками, которые приглапишись и Речь Посполитую королем, крупными магнатами. Важными чертами парадного портрета были каноничность и информативность.

Портрет Юрия Радзивилла (неизвестный художник, 1-я половина XVII в.) написан по схеме рыцарского портрета. Культ рыцаря-защитника был одним из любимых жанров портрета в Европе. Закованный в броню Ю. Радзивилл стоит в зале средневекового замка. Пол, выложенный квадратными плитами, передает глубину пространства, ровный свет блестит на латах, вспыхивает на скатерти, ярко подчеркивает красивый шлем с плюмажем. На лице — маска, подсказанная этикетом, уравновешенность, замкнутость. За маской спрятана бурная жизнь белорусского магната, имя которого золотыми буквами вписано в историю отечественного оружия. ≪Геркулесом≫ называли Ю. Радзивилла, он принимал участие в войнах против татар и прусских магистров, одержал победу над московскими войсками под Оршей в 1514, 1535 гг. На столе лежат гетманская булава и жезл — атрибуты должности великого гетмана, которую

Юрий занимал с 1531 г. Слева от фигуры художник поместил короткую

биографическую справку, справа висит занавес — необходимый аксессуар

такого типа портретов.

Большое количество зарубежных художников, работавших в Беларуси в XVI1-XVIII вв., обогатили местное искусство новыми формами и типами портретов. Аристократические (парадные), ретроспективные с богатым антуражем, рыцарские портреты, погребальные портреты свидетельствуют о богатстве типов белорусского портрета. В это время возникает ≪ сарматский портрет ≫. Такое название портрета связано с тем, что польская шляхта стремилась оправдать свое положение в обществе, искала свои корни в прошлом. С древних времен существовали легенды о происхождении дворянского (шляхетского) сословья от воинственных сарматских племен, которые кочевали по северному Причерноморью. Согласно легенде, сарматы завоевали местное население, заняли господствующее положение и получили особые права: право выбирать короля, право ≪вето≫, право личной свободы шляхтича. Остальные жители и сословия якобы происходили от покоренных ими племен. Основное назначение сарматского портрета, как символа шляхетства, это защита своего

статуса. Специфическая функциональная направленность портрета сформировала его основные черты: фигуры изображаются в полный рост, реже

погрудно или поколенно, в парадной одежде с атрибутами власти. Изображения

обычно дополнялись длинной надписью, в которой рассказывалось о наградах, титулах, должностях изображаемой личности, а также некоторые биографические сведения.

Композиция поколенного портрета Януша Радзивилла показывает нам белорусского магната, одетого по моде того времени. Придворный живописец короля Владислава IV Бартоломей Стробель четко рисует черты лица. На столе лежит ключ — атрибут, который свидетельствует, что перед нами — подкаморный, должность Я. Радзивилла. Сред ства портрета — каноничность, информативность, тема — сословная принадлежность к европейской элите.

Двойной портрет жен великого гетмана Януша Радзивилла принадлежит

кисти немецкого художника Иоганна Шредера, который долгое время работал в Вильне, Городне, Несвиже. Этот портрет интересен тем, что отражает вкусы заказчика. Уникальность портрета состоит в том, что он был написан после смерти одной из жен — Катерины (слева) и при жизни другой — Марии (справа). Портреты такого типа, которые объединяют в одну группу живых и мертвых, очень редки в западноевропейском искусстве. Идея картины — демонстративный показ родственных связей господствующих магнатских родов, художник точно передал характерные черты лиц женщин, словно протокольно зафиксировал особенности каждой из них. В таком портрете человек показывался как носитель идеи знатности, знаменитости рода. Портрет написан в 1648 г. Линия парадного портрета нашла дальнейшее отражение во второй половине XVII века. Об этом свидетельствуют такие произведения, как

портрет Януша Вишневицкого (1650-1670), Януша Радзивилла (1650),

Александра Острожского (1660-1670), Анджея Завиши (1676) и т. д.

Белорусский портрет XVIII в., с одной стороны, сохраняет традиционную

схему ≪ сарматского портрета ≫, с другой стороны, в нем усиливается

воздействие западноевропейского искусства. В портретном жанре

значительный след оставили западноевропейские художники, которые в

XVIII в. работали в Гродно, Несвиже, Минске. Наверное, такими художниками

были написаны портреты Михаила Казимира Огинского (после

1754 г.), Михаила Казимежа Радзивилла (Рыбоньки, 1760).