Театральная антреприза Беларуси: история и современность.

Антреприза — частное зрелищное предприятие (театр, цирк и т.д.), созданное и возглавляемое антрепренером (импресарио, продюсером) и предусматривающее участие в спектаклях актеров из различных театров, собранных на время работы над постановкой. Антреприза охватывает все хозяйственные вопросы, связанные с публичным исполнением (подготовку помещения, театральных и концертных принадлежностей, продажу билетов и пр.), при чем вся работа по устройству представления производится антрепренером за его счет.

В ее истории (конец 18 – нач. 20 вв.) можно выделить несколько этапов:

1. польские антрепризы Л. Перожинского, Д. Моравского, М. Кажиньского, С. Дешнер, А. Жуковского

2. русских театральных антреприз А. Невского, П. Павлова, Е. Беляева, П. Волховского и др.

3. украинских театральных антреприз М. Кропивницкого, М. Старицкого, М. Садовского и др.

4. еврейских театральных антреприз Г. Шварца и А. Розенфельда, Г. Гольдфадена, Р. Гиршбейна и др.

5. белорусские коллективы конца XIX – начала XX века под руководством И. Буйницкого, Ф. Ждановича, Ф. Алехновича, В. Голубка

Конец XVIII века отмечен появлением польской театральной антрепризы. Особенность антрепризного движения в этот период характеризуется его параллельным существованием с магнатским частновладельческим театром. Владельцы крепостных театров приглашали работать иностранных актеров или целые труппы, заключая с ними договор на один или несколько сезонов. Расцвет театральной антрепризы в Беларуси пришелся на вторую половину XIX века и связан с деятельностью собственно русских театральных коллективов.

Спецификой экономической организации такого театра (в отличие от крепостного) являлась его самоокупаемость. Если приглашаемые магнатами антрепризные коллективы получали деньги независимо от качества постановок и зрительского спроса, то для новой формы рентабельность была элементарным условием выживания. Не располагая твердым бюджетом, театральная антреприза в Беларуси пребывала в непосредственной зависимости от кассового сбора. «Дело» чаще всего велось лишь на средства, вырученные от спектакля. Антрепренеру было необходимо окупить предварительные затраты в самый короткий срок, чтобы осуществлять дальнейшую деятельность.

Существовало два варианта гастрольной деятельности антрепризы. В первом случае импресарио приезжал в какой-нибудь уездный город с коллективом из восьми-десяти человек и работал там в течение сезона. Во втором случае в провинциальный театр приглашалась «прима». Актер или актриса приезжали со своими предложениями и трактовками пьес (так как режиссуры в современном понимании этой профессии в то время не было), и труппа подстраивалась под «театральную звезду». Как правило, актеры местных театров знали все роли классического репертуара наизусть, и им не составляло большого труда сыграть спектакль с приглашенным актером после одной репетиции.

С начала 1990-х гг. начинается процесс своеобразного возрождения театральной антрепризы, прекратившей свое существование на территории Беларуси в 20-х годах ХХ века, после национализации всех театральных объединений.

Современная театральная антреприза Беларуси существует в двух вариантах. «Привозные» театральные проекты из Москвы и Санкт-Петербурга: два-три актера, хорошо известных белорусскому зрителю по работам в кино и на телевидении. И собственно белорусские театральные проекты: антрепризы «Театральные звезды» (под руководством М. Абрамова), «Белорусские сезоны» (под руководством Е. Волобоева), «Виртуозы сцены» (под руководством В. Ушакова), в 2004 году переросшая в Современный художественный театр и др.

Белорусская театральная антреприза – это коллектив единомышленников, состоящий из актеров и режиссеров, объединенных желанием заниматься творчеством вне рамок государственного театра. Репертуар антрепризы формируется с учетом предпочтений режиссера, запросов времени, вкусов и ожиданий публики. Именно характер репертуарного предложения является одним из факторов роста посещаемости спектаклей и соответственно и прибыльности театрального предприятия.

Характерные стратегии уникальности спектаклей театральной антрепризы проявляются в выборе белорусскими режиссерами драматургического материала: пьеса с “кричащим” названием или интригующим сюжетом (“Танго втроем”, “Стриптиз”, “Прикосновение”).

Антреприза – это система «звезд» - С. Журавель, В. Манаев, З. Белохвостик – продаваемые имена 1990-х гг. Режиссеры: Н. Пинигин, В. Еренькова, М. Абрамов

Белорусская антреприза представлена всеми театральными жанрами, за исключением классических оперы и балета. Причем большинство функционирующих театров находятся на жанровой границе: постановки насыщаются приемами пантомимы, клоунады, экспериментальными танцевальными импровизациями с использованием литературно-музыкального материала. Создаются своеобразные художественные симбиозы – по примеру спектаклей режиссера П. Адамчикова (“Больше, чем дождь...”, “Балаганчик”).

Специфику работы коллективов театральной антрепризы определяет и тот факт, что в создании спектаклей участвуют приглашенные из государственных театров актеры, режиссеры, художники и т.д. Уровень занятости данных работников в стационарных коллективах является решающим в планировании проката постановок антрепризы.

 

Антреприза (фр. entreprise — предприятие) — форма организации театрального дела, в котором частный предприниматель (антрепренёр) собирает актёров для участия в спектакле (в отличие от формы репертуарного театра с постоянной труппой).

           Антреприза, несмотря на иностранное происхождение этого слова, появилась в нашем — равно как л в западном — театре с момента возникновения профессиональных трупп.

           Антреприза — предприятие, связанное с содержанием театра или театральной труппы, возглавляемое антрепренером (импресарио, продюсером). На протяжении всей истории театра многие европейские театральные труппы являлись антрепризами, возглавляемыми одновременно антрепренерами и знаменитыми актерами — Мольером, Э. Росси, Д. Гарриком, Э. Дузе. Российские антрепризы XIX — начала XX вв. — Н.Н. Синельникова, Н.Н. Соловцева, СП. Дягилева, Ф.П Корша — были известны всему миру. Бурный расцвет частных театров в нашем стране начался в середине XIX в. одновременно с подъемом частного предпринимательства и развития капитализма во всех сферах России. Примерно в это же время возникло и противопоставление репертуарного, императорского театра — Мариинского, Александрийского, Большого, Малого — частному, антрепризному. Репертуарный театр — это театр-дом, театр-семья, создающий свою школу, свои традиции. Актер в таком театре — лицо зависимое и малооплачиваемое. Антреприза же во все времена давала актеру возможность не только заработать, но и воплотить несбывшиеся мечты о ролях, а также расширить круг своих поклонников.

С самого начала антреприза была ориентирована на гастроли по провинции. К примеру, тогдашняя «примадонна» петербургского Александрийского театра Марья Гавриловна Савина в отсутствии кино и телевидения была обязана своей «звездной» славе именно многочисленным выступлениям в провинции.

           В 20-е годы XX столетия в стране строящегося социализма покончили с частным театральным делом, так же как с любым другим частным предпринимательством. Принято считать, что его возрождение связано с возрождением рыночной экономики. Но и в самые суровые годы находились предприимчивые администраторы, устраивавшие «под крышей» областных филармоний гастроли и концерты столичных актеров в обход существующей официальной финансовой системы. Такие выступления давали многим солидную прибавку к мизерным театральным окладам.

           В 80-е годы, сбросив идеологические оковы, театры — помимо художественных поисков — приступили к поискам финансовой независимости. На антрепризу, как и на продюсирование возлагались очень большие надежды, которые теперь, по прошествии более двух десятков лет, вполне можно назвать несбывшимися.

           Эйфория от внезапно наступившей театральной свободы прошла чрезвычайно быстро. Увлеченные творческими идеями талантливые режиссеры и актеры, как правило, не обладают при этом талантами продюсера, а тем более финансиста. Бизнесмены же готовы давать деньги лишь под известные театральные имена и не склонны рисковать, выбрасывая деньги на «сомнительные» эксперименты. Различные благотворительные фонды не выделяют деньги на спектакли, так как антреприза и продюсирование считаются коммерческим предприятием. Фонд Сороса, например, помогает театрам, давая деньги только на культурологические проекты, но заявки на продюсирование спектаклей не рассматривает. Законодательной базы для продюсерской и антрепренерской деятельности в нашей стране не было и нет. Компании по-прежнему не могут, как это принято во многих странах, списывать средства, затраченные на помощь театру, с налогов. До сих пор не принят и закон о меценатстве.

           Театральная антреприза — явление неоднозначное, в море подделок очень часто встречается и весьма качественная продукция.

           В конце XIX веке появились стационарные театры — чаще всего акционерные компании с крупными актерами во главе. Драматургия второй половины XIX в. представлена такими именами, как Б. Хоуард, Ф. Брет Гарт и другие. Затем реалистические тенденции, связанные с именами этих драматургов, были вытеснены детективными, псевдоисторическими, экзотическими пьесами.

           Если сравнить первичные целевые установки антрепризного и стационарного театров, очевидны их базовые различия: антрепризный театр ориентирован на получение коммерческой прибыли с легкого для восприятия продукта, при этом время реализации продукта (прокат спектакля) определяется его востребованностью. Стационарный театр направлен на создание художественного продукта, ориентированного в реализации не на окупаемость, а на его художественную ценность.

           В Беларуси основную часть театральной культуры составляет стационарный театр (антрепризный театр представлен продюсерскими центрами со средней периодичностью постановок один раз в год).

           С переходом к рыночной экономике в Республике Беларусь государство поставило стационарный театр в новые, до того времени ему не знакомые, условия самостоятельного получения коммерческой прибыли с театральной деятельности. Новые экономические условия породили театральный кризис, основанный на вечном противопоставлении духовного и материального.

Довелось не столь давно услышать откровения весьма шокирующие. Причем от самых что ни на есть активных участников антрепризного процесса.

Один представитель, например, ужасно обиделся на то, что в реплике, обращенной к сценическому образованию, где ему довелось работать, прозвучало само слово «антреприза». Поверьте, образование это имеет к ней самое прямое отношение, другой на презентации нового проекта громогласно заявил, что ГОТОВИТСЯ именно театральный спектакль, а не антрепризный проект. Так что же происходит? да парадоксальная, в общем-то вещь: антреприза внезапно устыдилась своего отражения в зеркале театрального процесса и, подобно унтер-офицерской вдове сама себя высекла. Оно, конечно, есть за что, но зачем же стулья ломать? И публично охаивать то, за что еще так недавно сами же рьяно боролись, звучно декларируя преимущество свободной системы продюсирования перед неповоротливым стационаром.

В общем, настало время окинуть беспристрастным взором то, что было сделано новой русской антрепризой за более чем десятилетнюю историю ее существования, и попытаться поставить все с головы на ноги.

Конечно, наши размышления ни в коем случае не претендуют на какие-то глобальные обобщения — антрепризным «детищам» несть числа, и просто увидеть их в полном объеме никому не по силам, равно как и проследить все актерско-режиссерские миграции. А вот тенденции, проблемы и закономерности выделить все-таки можно. Допытаемся развенчать некоторые устойчивые мифы, сложившиеся вокруг антрепризы.

МИФ ПЕРВЫЙ: СЫГРАЛИ И РАЗБЕЖАЛИСЬ.

Что такое антрепризный проект массовом сознании? В разовом порядке собирается определенная группа людей, объединенных общей идеей, ставит какой-нибудь спектакль, активно прокатывает его в течение установленного времени, причем как в столицах, так и на периферии (а может быть, и в ближне-дальнем зарубежье), и дружески (хотя, вероятно, не всегда) расстается. После чего делается новый проект — не важно, с прежними или новыми участниками. А может, и не делается, что непринципиально.

Безусловно, подобных антрепризных объединений большинство. Многие из них действительно возникают одноразово и потом как-то не проявляются. Некоторые проекты помнятся до сих пор, о чем-то лучше благополучно забыть.

Но вот ведь прелюбопытнейшая тенденция, связанная с проблемой, пожалуй, самой острой и болезненной, — не слишком мирное сосуществование антрепризы и стационара. Ощутимая тенденция к тому, что многие антрепризные по сути образования стремятся (вольно или невольно) приблизиться к тому, что называется репертуарным театром. Более того, с течением времени постепенно отказываются от желанной некогда свободы в области актерского состава, набирают постоянные труппы и приглашают исключительно «звезд» для привлечения публики. Этим же, как известно, некогда робко, а теперь все более активно занимаются и стационары. Вот вам ряд случайных примеров из последнего времени: Чеховский МХАТ приглашает И. Угольникова, Н. Гундареву, актеров «Табакерки», Вахтанговский работает с Е. Шифри-ным, но отпускает Л. Максакову, Е. Князева, М. Суханова, Ю. Рутберг, В. Симонова, в Театре им. Моссовета гостит М. Козаков и отправляются в гости А. Домогаров и Г. Тараторкин, из Маяковки мигрируют М. Филиппов, Е. Симонова и И. Костолевский, в Театр имени Станиславского, наоборот, — С.Шакуров, а в «Сатирикон» — А. Филиппенко и т. д. То же можно сказать и о «штатных» режиссерах.

Но если практически для всех стационарных театров приглашение «чужого» актера все-таки случайно и отчасти вынужденно, то в последние годы появился ряд коллективов, для которых приглашение «звезды» — дело обычное, вопрос принципа. Так неизменно работают, скажем, Театр Луны, приглашающий Д. Певцова, А. Соколова и Н. Высоцкого, Театр Р. Виктюка — среди его «приманок» Е. Образцова и А. Фрейндлих. То есть налицо устойчивая связка стабильности и антрепризы. На стыке с антрепризой работает и «Школа современной пьесы», где есть ряд спектаклей с участием только приглашенных актеров.

Но настоящий феномен в этой области — один из пионеров антрепризного дела Театр Антона Чехова, руководимый Л. Трушкиным. Театр, безусловно, репертуарный, но собственной труппы не имеющий. Однако и там есть целый ряд «своих» артистов, приглашаемых с завидной регулярностью: О. Волкова, В. Стеклов, 0. Басилашвили, А. Равикович. На подобных же принципах построен и ориентированный на молодежь Центр драматургии и режиссуры под руководством А. Казанцева и М. Рощина. Так же пытается работать, к сожалению, дышащая на ладан Театральная компания С. Виноградова. У них другая беда — отсутствие своего помещения (или неприспособленность его для театра), в то время как незыблемая «недвижимость» существует у любого стационара, даже самого захудалого.

Так что совершенно очевидно, что с точки зрения организации процесса грань между репертуарным и антрепризным театром зачастую оказывается весьма и весьма размытой. Ситуация же в Театре Антона Чехова, например, весьма симптомотичен и, кажется, намечает выход из многих безвыходных ситуаций: актеры отчасти реализованы, им не надо платить за простой, да к тому же, вероятно, оплата их труда здесь способна эти самые простои компенсировать.

МИФ ВТОРОЙ:

КУРС НА РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ

Самое распространенное мнение: в драматургической основе любого антрепризного проекта: это непременно комедия, преимущественно переводная, причем самая легкая и непритязательная. Но, бросив взгляд на примерный список поставленного, легко убедиться, что подобная изначальная «развлекаловка» составляет весьма незначительный процент. Не говорим пока о жанре, ведь и Достоевского при желании можно превратить в развеселый хит. Среди переводных комедий можно отметить разве что Ф.Вебера («Ужин с дураком»), Б. Слой да (Там же, тогда же»), А.Руссена (бесчисленные вариации «Нин»), А.Николаи («Искушение»), А.Герни («Сильвия»), другие авторы менее заметны.

Преимущественно же комедийный материал поставляют драматурги наши, отечественные. Что само по себе плюс, потому что проблема современной пьесы остра прежде всего для театров стационарных. Но будем справедливы, едва ли не большинству произведений нынешних авторов путевку в жизнь дает именно антреприза. Да, конечно, здесь есть масса и элементарных драматургических поделок, которым лучше бы полежать «в столе», нежели появляться на сцене. Но они, тем не менее, рискуют и, как правило, проваливаются. По крайней мере, с точки зрения если уж не «высокого», то хотя бы пристойного искусства. Среди подобных «неудачников» Н. Брод («Ну все, все... Все?»), Н. Демчик («Мужской сезон»), В. Павлов («Любовь и кролики») и иже с ними.

Зато немало среди российского драматургического материала и вещей достойных, которые не дожидаются стационарной прописки и смело шагают на антрепризные подмостки, создавая, в общем-то, неплохое впечатление от нынешнего состояния родимой драмы. Кстати, частенько везет и молодым авторам, которые, если бы не антреприза, когда еще дождались бы постановки своих пьес на постоянных сценах. Безусловный репертуарный лидер здесь — П. Гладилин, который не столь давно создал и свою театральную компанию. Там (и не только) с успехом шли его пьесы «Тачка во плоти», «Вещий сон», «Ботинки на толстой подошве», «Афинские вечера». Не обойдены вниманием антрепризы не менее повсеместно репертуарные Н. Птушкина («Овечка», «Старая дева»), А. Галин («Сирена и Виктория»), Э. Радзинский («Последняя ночь последнего царя»), Н. Коляда («Персидская сирень»), Е. Гремина («Сахалинская жена»). Среди молодых стоит отметить М. Курочкина («Кухня»), Е. Исаеву («Юдифь» и другие пьесы). Кстати, с помощью антрепризы могли реализовать свои драматургические таланты и известные актеры — С. Юрский, скрывшийся под псевдонимом И. Вацетис («Провокация»), Л. Филатов («Опасный, опасный, очень опасный...»).

Но вот что любопытно — в последние несколько сезонов антрепризные подмостки начинает очень активно завоевывать классика, причем самого высокого пошиба. Впрочем, уже более 10 лет назад Театр Антона Чехова и начинался с «Вишневого сада». Чеховская же «Чайка» на полуантрепризных принципах идет в «Школе современной пьесы». А как полюбила антреприза Вильяма нашего Шекспира — целых три «Гамлета» не столь давно задавались вопросом «Быть или не быть» им на столь «несерьезных» подмостках (у Л. Трушкина, П. Штайна и в продюсерском центре «АГА»). А скандальная, но яркая постановка грибоедовского «Горя от ума» О. Меньшиковым? А пушкинский «Евгений Онегин» в «БОГИСе»? Ставят «Старосветскую любовь» и «Игроков» Гоголя, «Братьев Карамазовых» Достоевского, «Анну Каренину» Л. Толстого. Ну не чудо ли? Какая уж тут заведомая «развлекаловка»?

Помимо этого в антрепризе идет (или шло) огромное количество просто замечательных пьес или инсценировок, авторы которых причислены к классикам: «Стулья» Э. Ионеско, «Недосягаемая» С. Моэма, «Цена» и «Я ничего не помню» А. Миллера, «Саломея» О. Уайльда, «Бедный, бедный Иуда» Л. Андреева, «О мышах и людях» Дж. Стейнбека, «Женщина в песках» К. Абэ, «Машенька» В. Набокова, «Мама, я люблю тебя» У. Сарояна, «Ночь трибад» А. Стриндберга, «Играем Стриндберга» Ф. Дюрренматта и много чего еще. Впрочем, ожесточенные критические дискуссии ведутся обычно не вокруг вопроса о том, что ставится, а как ставится. И не губится ли «великая классика» в малохудожественной антрепризе, в то время как могла бы засверкать всеми своими гранями в серьезном стационарном театре. Да, конечно, губится, причем массово. Из наиболее запомнившегося — лихой провал всех трех «Гамлетов». Только скажите положа руку на сердце: неужели столь редкое это явление и в стационарном театре? И была бы очень признательна, если бы мне кто-нибудь доходчиво объяснил, чем спектакль «Горе от ума», поставленный С. Женовачем в Малом театре, лучше одноименной постановки с 0. Меньшиковым? И почему было нестерпимо скучно на «Цене» в Театре им. Моссовета и совсем наоборот в Театре Антона Чехова? Почему в благородный шок повергли недавние мхатовские «Девушки бит-лов», но с интересом смотрелась «Машенька» у С. Виноградова или «Анна Каренина» в «БОГИСе»? Так что котлеты от мух полезно отделять в любой ситуации.

МИФ ТРЕТИЙ:

АНТРЕПРИЗА: СМЕРТЬ АРТИСТА

Довелось мне недавно посмотреть прелюбопытнейшее ток-шоу «Наобум» с участием М. Филиппова. Так вот, весьма известный ныне артист, обласканный вниманием критики, удостоенный массы престижных наград, признался, что 20 (!) лет сидел в Театре им. Маяковского практически без ролей и уже махнул было на себя рукой, благо свойственна ему природная лень. А взял да и прославился он (когда ему было ближе к 50-ти) не только благодаря спектаклю «Наполеон I» в родном театре, но и при помощи антрепризных ходов — блистательно сыграл в спектакле «Арт», не менее успешно в Театре на Покровке, куда его в разовом порядке пригласил С. Арцибашев. Кстати, еще раньше была у него тоже неплохая роль «в гостях» — Иванов в Театре им. Станиславского.

Но не все же столь «ленивы». Куда большее количество артистов, даже прославленных с помощью кино, например, болезненно переживают свою недостаточную востребованность по месту постоянной прописки. И в последние годы активно мигрируют, причем не только в антрепризы, но и в соседние стационары. Вселенский же крик стоит по поводу того, что своими «гастролями» на стороне артисты якобы разрушают сложившуюся стабильную систему. А чем, простите? Тем, что украшают антрепризную афишу своими раскрученными в стационаре именами? Ну так честь и хвала тому театру, который столь замечательного артиста вырастил. Упрек ему же, что провоцирует «звезду» идти на сторону, не в силах предоставить ему желаемое дома. Впрочем, упрек ли? Скорее, беда. Беда любой стационарной сцены, которая по определению не способна обеспечить всех своих мастеров достаточным количеством работы. Если, конечно, актриса не жена главного режиссера, который служит в одном театре несколько десятилетий. А так у стационаров и другие задачи есть, не менее благородные. И виноватых искать не стоит — все это отчасти заложено в принципах стабильного репертуарного театра.

И еще одна причина активного участия стационарных «звезд» в антрепризах, зачастую первостепенная, — оплата труда. Почему же мы от нее так часто стыдливо отмахиваемся? Если стационарный театр в силу объективных причин не может достойно «содержать» артиста, так зачем же обвинять последнего во всех смертных грехах? Что он, не человек? Не хочется ему красиво одеваться, сладко есть и подкатывать на новенькой иномарке к загородному коттеджу? И почему эти житейские мотивы не должны волновать «властителя дум»? Тут другое главное — не потерять лицо и не скатиться в откровенную халтуру. Но об этом чуть позже.

Пока же позвольте привести довольно внушительный список «звезд» стационарного театра, которые были замечены на антрепризных подмостках. О. Басилашвили, Л. Дуров, С. Юрский, Е. Симонова, М. Суханов, А. Феклистов, М. Ульянов, И. Купченко, А. Збруев, Л. Ахеджакова, В. Гаркалин, Л. Чурсина, В. Лановой, И. Чурикова, И. Костолевский, Н. Гундарева, А. Джигарханян, М. Терехова, С. Маковецкий, С. Немоляева, Е. Евстигнеев, В. Невинный, К. Райкин, А. Ширвиндт, О. Аросева, В. Соломин, А. Фрейндлих... Дух не захватывает? Ну не цвет ли отечественного театра? А перспективная молодежь из того же стационара — Е. Миронов, С. Безруков, Ч. Хаматова, Г. Сиятвинда, Д. Корзун, А. Гольданская (Мордвинова)... В общем, легче, наверное, перечислить тех из «звездных» мастеров, кто в антрепризу не ходит по принципиальным соображениям. Или не зовут. Именно рождение новой русской антрепризы дало толчок тем актерам, которые устали от вековечных стационарных проблем и рискнули отправиться в одиночное плаванье. И пусть сегодня многие из них вновь формально примкнули (штатно или договорно) к «Школе современной пьесы» или Театру Луны, они по-прежнему фактически остаются свободными художниками: В. Стеклов, О. Волкова, С. Шакуров, Т. Васильева, А. Балуев, С. Виноградов, Л. Полищук, Т. Догилева, И. Розанова, А. Каменкова. Так что именно антреприза дает значительному количеству актеров элементарно реализоваться в своей профессии, а не заниматься частным извозом или вышиванием ковриков. Добавьте сюда внушительное количество киноактеров, которые, тем не менее, желают участвовать в сценическом процессе: Л. Гурченко, Е. Коренева, Д. Харатьян, С. Никоненко, А. Булдаков, Н. Крачковская, С. Тома, Н. Варлей, Е. Сафонова...

А сколько в нынешней антрепризе представителей «смежных профессий», которые пришли сюда либо по окончании основной деятельности-, либо по каким-то другим причинам: Л. Семеняка, А. Варум, В. Меньшов, Г. Таранда, Е. Образцова, Л. Казарновская... Так что со всех вышеупомянутых точек зрения честь и хвала антрепризе за те мосты, которые она наводит между любимцами публики и непосредственно этой самой публикой.

Ну а дальше придется вернуться к вышеупомянутой «мифической» проблеме и затронуть вопросы качества, кстати, не менее острые и для театра стационарного. Так выигрывает ли актер, вступая на антрепризные подмостки, или наоборот? Да знаете, по-всякому бывает. Иногда (а впрочем, довольно часто) так садится в лужу, что от этих брызг долго еще отмываться придется. Из вопиющего — антрепризные «поделки» А. Джигарханяна («Такая идиотская жизнь», «Любовь и кролики»), С. Маковецкого («Лунный свет, медовый месяц»), А. Домогарова и Л. Полищук («Мужской сезон», «Квартет для Лауры»). Весьма симптоматичны примеры безусловных адептов антрепризы В. Гаркалина и В. Стеклова. Будучи штатными актерами Театра Сатиры и «Школы современной пьесы», они, по сути, куда большее внимание уделяют проектам на стороне.

Беспомощен О. Басилашвили в «Ужине с дураком», но он же на совесть играет в «Цене». Бесцветна и монотонна Е. Симонова в «Позе эмигранта», но интересна в «Анне Карениной». А сколь замечателен был А. Феклистов в «Нижинском» и «Башмачкине», и как мало у него сегодня мхатовских откровений. Как любопытны С. Юрский и Н. Тенякова в антрепризных «Стульях» и в «Провокации», практически ничего не играя на родных сценах. Достойно и на равных сочетают антрепризную и стационарную деятельность М. Ульянов, И. Купченко, А. Збруев, М. Суханов, Л. Ахеджакова.

А по большому счету, говорить о «чести и достоинстве» артиста можно лишь тогда, когда эти качества присутствуют постоянно. Проще, или они есть, или их нет. А где им проявиться в антрепризе, или стационаре — не столь уж важно.

МИФ ЧЕТВЕРТЫЙ: РЕЖИССЕРЫ-ДИЛЕТАНТЫ

В общем-то этот миф наименее далек от реальности, потому что с антрепризной режиссурой дела и в самом деле не столь хороши. Но дело не столько в режиссерских именах, сколько в отношении к своей работе. Зачастую и впрямь антрепризные постановки исполнены «левой ногой», а их создатели не слишком-то задумываются о «концепциях», ансамбле и прочих серьезных вещах.

По большому счету, из крупных режиссеров, чьи имена у всех на слуху, в антрепризе задействовано не так уж много персон. Стоит назвать разве что В. Фокина, Р. Виктюка и П. Штайна.

Большая же часть режиссеров — те же самые, всем знакомые штатные постановщики репертуарных театров: И. Райхепьгауз, Б. Мипьграм, В. Саркисов, А. Кирющенко, А. Житинкин, Р. Козак, Б. Цейтлин, П. Штейн, В. Шамиров, В. Мирзоев и другие. Правда, стоит отметить, что некоторые из вышеназванных на сегодняшний день тоже предпочли состояние свободных художников. Если пристальнее вглядеться в их антрепризные творения, можно отметить, что они не лучше и не хуже их репертуарных постановок. Быть может, иногда все-таки чуть послабей — вероятно, по причине участия в спектаклях до того незнакомых постановщикам артистов и краткости сроков.

Добавьте к этому обилие так называемой актерской режиссуры, которая и всегда-то была ориентирована в большей степени на подачу исполнителей крупным планом, чем на реализацию каких-то глобальных замыслов. Среди них уже опытные С. Юрский, С. Проханов, М. Козаков, В. Соломин и дебютанты в режиссуре О. Меньшиков, Т. Догилева, М. Крылов. Естественно, у дебютантов и получается похуже. Хотя и не отнять у них наивности первооткрывателей. Кстати, стоит добавить к последним и режиссеров-драматургов, ставящих собственные пьесы, не дожидаясь, пока это сделает кто-то другой: П. Гладилин, В. Павлов. К ним же примкнул и известный кинорежиссер А. Эшпай, сценически оформивший «Анну Каренину». Постановки антрепризных проектов, за редкими исключениями, уделяют не слишком пристальное внимание и сценографическому антуражу. Причина проста и житейски объяснима: антреприза — вещь передвижная, кататься по городам и весям с объемными декорациями и реквизитом нет резона. Поэтому здесь все мобильно и просто, зачастую не без примитива. Главный же сценографический предмет — внушительных размеров кровать (вариация — надувной матрас), которая, кажется, раз будучи созданной, кочует из постановки в постановку. Ну а как же иначе, если практически главный объект антрепризного исследования — любовь, с маленькой или большой буквы. А наивность и простота режиссерских ходов, в общем-то, объясняются той же самой причиной — мобильностью.

Публика же, особенно в российской глубинке, привлечена, прежде всего, звездными актерскими именами, так что зачем огород городить? Не лучше ли просто предоставить им возможность блеснуть своим мастерством?

Кстати, бывали случаи, когда антреприза и вовсе обходилась без режиссерской помощи, причем результаты получались любопытными и завоевывали не только зрительские симпатии, но и массу престижных сценических наград. Так в свое время случилось, например, со спектаклями «Нижинский»и «Башмачкин» в агентстве «БОГИС», к постановке которых поочередно привлекалось несколько режиссеров, но все они в финале были отметены, и спектакли доводили до ума сами актеры.

Ну а в целом к режиссерам, так же, как и к актерам, можно применить понятия «чести и достоинства», помноженные на профессиональное мастерство. Если они есть, то все замечательно, если же главным становится принцип легкой халтуры, то он в результате, как правило, сам за себя и мстит.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Итак, мы можем констатировать, что нынешняя антреприза — понятие движущееся, размытое, четко не определившееся. Она постоянно балансирует на грани искусства и уже напоминавшейся халтуры, стремится то к серьезности, то к коммерческому успеху любой ценой.

Ориентирована на публику и с патологической ненавистью относится к критике. По крайней мере, получить официальное приглашение на какую-либо антрепризную премьеру — дело почти нереальное. Более того, информацию об этих самых премьерах приходится вылавливать самыми нетрадиционными способами — из слухов неприметных афишек на лотках распространителей билетов в метро, из провинциальной гастрольной афиши. Попадание на спектакль — занятие трудоемкое и не всегда легальное.

Антреприза, особенно нынешняя, не стремится быть на виду, не желает собственного осмысления и анализа со стороны. За редким исключением.

БИЛЕТ №20