Художественная природа щедринского цикла Сказки

 

Развитие гротескной образности продолжилось в сатирическом цикле Салтыкова Сказки. Гротескно-сказочное повествовательные формы настолько увлекли писателя, что к ним он часто обращался даже в тех сатирах, которые по своей жанровой природе далеки от сказок. Поэтому к циклу Сказки с полным правом можно отнести и те фрагменты его сатир, которые написаны в традициях народной сказочной прозы. Такое вкрапление есть в в Современной идиллии(В некотором царстве некотором государтве)

Колкая ирония саркастическая усмешка, беспощадный, разящий смех- все это буквально бурлит и кипит во внешне вполне спокойном, плавном и методичном сказочном повествовании.

Такой прием у Салтыкова встречается часто, когда даже сатирический герой по воле автора начинает говорить с голоса самого писателя. В этом есть определенная доля театральности. Перед нами своего рода театр одного актера.. Русская сказка без актерской игры не обходилась.

Сказочная фантастика становится полноправной хозяйкой в повествовании писателя. Она оказывается союзницей гротеска, преобладающего в щедринской сказочной прозе. Только благодаря этому осуществляется сьтержневая гротескная метаморфоза, когда ретивый начальник превращается в сказочной чудовище. Главное свойство щедринского гротеска – соединение в одном образе несоединимого, в данном случае человека с чудовищем.

Салтыков изображая гротенскную дисгармонию,хотел вернуть гармонию многострадальному человеку. Любая дисгармония это губительное отрицание подлинной жизни, а страшный итог такого отрицания подавление жизни нашествием призраков(смерть принявшая облик жизни)

Трагический парадокс образует смысловую сердцевину гротескного образа при зраков возникшего в сатире Салтыкова,это произошло не без влияния Белинского(Горе от ума, сочинение грибоедова).

На гротескном противопоставлении жизни и смерти сосредоточен Салтыков. Эта противопоставление крепко связано со всеми без исключения уровнями хедожественной системы Салтыкова.

Опорным во многом становится в гротеске прием зоологизации психологии сатирического героя. Этому способствовала сама природа сказок(герои превращаться в животных могут) Зоологическим образам вырастающим из сказочной ситуации перевоплощения, в щедринских героях принадлежит ведущая роль. Они преобладают в произведениях и во многом определяют его поэтику.

В самом полной мере это раскрывается в цикле Сказки. Художественное единство цикла состоялось лишь потому,что в нем полностью распространяется жанровая память народной сказки. Салтыков не копирует фольклорные жанровые образц ы –они существенно видоизменяются, оказавшись в подчинении у направляющих идей щедринских произведений. Жанровое ядро сказки полностью е разрушается, что и позволило Салтыкову следовать правилам сказочного повествования. Согласно этим правилам в таком повествовании должна преобладать фантастика, ибо она единственное приемлемое для сказочника средство воплощения замысла. Зачины типа Жили были выполняют разнообразные функции-сюжетные, композиционные, стилистические, и в немалой степени помогают авторскому иносказанию. Самое галвное в том,что формулы зачина- это входная дверь в мир сказочной условности, где возможны самые неправдоподобные случаи.

Сатирик не скупится на фантастические эпизоды, поступая как настоящий сказочник. У него рыбы, птицы, звери говорят человеческим языком, философствуют. В щедринском сказочном цикле дается полный простор для развития сказочного мотива перевоплощения. Это видно и в Повести о том,как один мужик двух генералов прокормил. Этот мотив Салтыков воспроизводит его во всех деталях и подробностях. В этом-художественные истоки уникального изобретения сатирика,которое можно назвать гротескным портретом.

Салтыков в сказках при всей их трагической мрачности и обличительной суровости оставался моралистом и просветителем. Показывая ужас человеческого падения и самые зловещие его пороки, он наперекор всему верил, что в будущем произойдет нравственное возрождение общества и наступят времена социально-духовной гармонии. Катарсис проявляющийся в каждой сатире писателя, давал дополнительные эстетические возможности для художественного осуществления этой веры.

Всеобъемлющий катарсис, охватывая все 32 сказки превращает их тем самым с цикл. Еще в большей степени способствует этому жанровая родственность их текстов.

И все же главным циклообразующим началом является то,что в Сказках отразился весь созданный Салтыковым мир, обладающий художественным единством и онтологической завершенностью. Символическая Рождественская сказка становится заключительным этапом в сказочном воплощении и этого щедринского литературного мира, определяет и художественное единство всего цикла.

 

Творчество Г.И.Успенского

Успенский (Глеб Иванович) - известный писатель. Род. 14 ноября 1840

г. в Туле, где его отец, сын сельского дьячка, служил секретарем палаты

государственных имуществ. Учился в тульской и черниговской гимназиях;

поступил сначала в петербургский унив., по юридическому факультету,

потом перешел в московский, но по недостатку средств не мог окончить

курса и вышел из университета в 1863 г. В это время умер его отец, и

семья осталась без всяких средств. Успенский был вынужден усиленно заниматься литературной работой, к которой он обратился еще в бытность свою студентом, сотрудничая в журнале Колошина "Зритель", где в 1862 г.

напечатан был его первый рассказ: "Старьевщик". Литературная известность Успенского начинается с 1866 г., когда в "Современнике" явились его очерки: "Нравы Растеряевой улицы". Продолжение этих очерков печаталось в

"Женском Вестнике" 1867 г. В том же году несколько очерков Успенского появилось в "Деле", а начиная с 1868 г. он стал печатать свои произведения почти исключительно в "Отеч. Записках", лишь изредка помещая мелкие вещи в других изданиях, напр. В начале 1893 г. его постигла душевная болезнь, положившая конец его литературной деятельности. Последнее его произведение - небольшая сказка - напечатано в "Русском Богатстве" того же года. Отдельно из сочинений Успенский в первый раз изданы были Печаткиным "Очерки и Рассказы" Это издание, с дополнениями, повторено в 1871 г. В том же году явилось "Разоренье", а в следующем - "Нравы Растеряевой улицы". "Наблюдения одного лентяя" и "Про одну старуху" напечатаны были в 1873 г. в виде отдельного томика "Библиотеки современных писателей". После того явились еще: "Глушь.

В 1885 г. вышло собрание сочинений У. в 8-ми тт., за которым вскоре

последовали три издания Павленкова - два первые в двух, третье в трех

тт. В этом последнем издании собрано все напечатанное У. с 1866 г., за

исключением указанных выше очерков, двух небольших рассказов, помещенных

в "Иллюстрированной Газете" Литературную деятельность Успенского можно разделить на два периода. В первом - приблизительно до конца 70-х годов - Успенский является преимущественно бытописателем разного мелкого городского люда - мастеровых, мещан, маленьких чиновников и т.п. "обывателей", с их ежедневными нуждами и тревогами в борьбе за существование и с их смутными порываниями к лучшей жизни. Сюда же примыкают картинки из жизни провинциального и столичного "мыслящего пролетариата", с его идеальными стремлениями, надеждами и тяжелыми разочарованиями, и путевые очерки из заграничных поездок У., побывавшего во Франции (после коммуны), затем в Лондоне и, наконец, в Сербии, вместе с русскими добровольцами 1876 г. Во втором периоде своей деятельности Успенского является представителем так назыв. "народничества", избирая предметом своих изучений и очерков почти исключительно различные стороны деревенской жизни. Развитие и содержание этой деятельности Успенского вполне отвечало характеру и интересам русского общества 60-х и 70-х гг. В эпоху реформ, когда молодой писатель впервые

выступил на литературном поприще, внимание нашей передовой литературы поглощено было "разночинцами" той общественной среды, мимо которой прежде обыкновенно проходили без внимания и которая в эту пору сразу выдвинула в литературу нескольких крупных представителей. Успенский по

своему происхождению сам принадлежал к этой среде, сам жил ее жизнью и с детства вынес на себе все ее горести и лишения. Одаренный от природы отзывчивым сердцем, он уже в ранней юности глубоко прочувствовал всю тяжесть, а нередко и безвыходность этих темных существований, изобразителем которых он явился в первых своих произведениях. В первом своем более крупном произведении: "Нравы Растеряевой улицы" Успенского явился правдивым изобразителем жизни того мелкого серого люда, к которому он присмотрелся у себя на родине - его нравов и понятий, дикого невежества и горького пьянства, ничтожества, бессилия и почитания "кулака", того,"что изуродовало нас и заставило нутром чтить руку бьющего паче ближнего и паче самого себя. От этого статического изображения общества У. переходит к динамическому - к изображению того движения, которое началось в пору перелома русской жизни, "когда в наших местах

объявились новые времена" и одни стали подниматься снизу вверх, другие, наоборот, падать сверху на самое дно, так как старый, питавший их склад жизни, уже отошел в историю, а к новому приспособиться они были не в силах. Это перемещение центра тяжести - все в той же общественной среде, которую У. изображал и ранее - составляет содержание ряда новых очерков: "Разоренье", "Новые времена - новые заботы" и др. Рассчитавшись в первых своих произведениях с той "биографией, которую ему необходимо было

забыть, чтобы начать новую жизнь "собственными средствами", У. обратился к этой новой жизни.Самый мелкий, повседневный случай, виденный, слышанный или просто вычитанный из газет, случай, мимо которого большинство проходит совершенно равнодушно, ничего не замечая, ни о чем не думая, для У.получает серьезное и общее значение, глубоко западает в его ум и душу и "сверлит" их до тех пор, пока не найдет себе исхода в простом,безыскусственном, но проникнутом страстною силою рассказе, где каждоеслово пережито написавшим его. Повествуя о том, как новое общественноедвижение 60-х гг. отозвалось в низших слоях городского населения, куда постепенно стали проникать новые, неведомые ранее мысли, разъедающие прежний строй жизни и по-видимому прочно установившихся понятий, У. характеризует этот процесс названием "болезни совести" или стремления к "сущей правде".

Во всей русской литературе еще не было и до сих пор нет другого писателя, у которого это беспокойное искание "грядущего града" сказалось бы с такой захватывающей искренностью и с такой глубокой скорбью. Вторая половина 70-х гг., когда У. возвратился в Россию из заграничной поездки, также оставившей свой след в том, что он называл своей "душевной родословной", характеризуется в нашей литературе развитием так назыв. "народничества".

Внешняя форма произведений Успенского отличается недостаточностью литературной отделки: он не мог заботиться о слоге и художественности не только потому, что не имел времени этим заниматься, но в особенности потому, что это противоречило бы его нервной, страстной натуре, побуждавшей его как можно скорее передавать свои впечатления в том самом виде, как они ложились ему на душу. Он дает читателю обрывки, недосказанные рассказы, торопливонабросанные мысли, которые он и сам называет "черной работойлитературы", в широкой мере примешивая к изображению типов и сцен изжизни публицистические рассуждения. Все, им написанное, производитвпечатление возбужденной речи нервного человека, который спешит оделиться с другими тем, от чего в данную минуту болит его сердце Успенский обладает большим художественным талантом: при полном отсутствии каких-либо украшений речи, картинность

его изображений большею частью очень сильна, благодаря способности метко уловить и наглядно передать виденное и слышанное. Самое выдающееся исамое ценное свойство Успенского - его безусловная и всегдашняя искренность. Он всегда прямо высказывает свои мысли и смело договаривает их до конца.

 

Творчество В.М. Гаршина

 

Всеволод Михайлович Гаршин (1855-1888 гг.).

 

В развитии реализма, в совершенствовании новых тенденций и форм Гаршину удалось занять самостоятельную позицию, существенным образом взаимодействующую с исканиями новых направлений лучших художников России и Запада.

 

Катастрофизм смещающихся граней социальных сфер заставил Гаршина с обостренным трагизмом воспринимать противоборство добра и зла во всех его бытийных проявлениях, привнося философский смысл и обобщенность в свои художественные решения. Гаршин обогащает представление о трагическом катарсисе, так как каждый конфликт его произведений соизмеряет жизнь и смерть в их неожиданных столкновениях, показывая закономерность вторжения случайного в естественный ход событий, который еще не исчислен самим человеком.

 

Большая душевная чистота и доброта Гаршина повлияли на выбор героев его рассказов. Ими являются представители интеллигенции, при этом в понимании социального облика интеллигенции писатель стоит на всесословных позициях человеколюбия, он рассматривает тип интеллигента как тип человека особенного интеллектуально-душевного склада, наделенного рефлексией.

 

Близкое знакомство с живописью обогащает творчество писателя жизненно емкими образами, способствует отточенности художественных деталей. Дискуссии о реализме в живописи и «чистом искусстве» образно обобщены им в рассказе «Художники» (1879 г.).

 

Разберем самые яркие произведения Гаршина. Литературным дебютом стал очерк «Подлинная история Энского земского собрания» (1876 г.), началом писательской судьбы считал рассказ «Четыре дня» (1877 г.).

 

«Четыре дня» (1877 г.). Этот рассказ по праву называют шедевром военной прозы. В этом небольшом по объему произведении сконцентрированы вся боль и ужасы войны, здесь встают баталии всех времен, проходят судьбы всех сражающихся народов. По мастерству философского обобщения и типизации этот рассказ соизмеряется с Севастопольскими рассказами Л.Н. Толстого. Несмотря на точную соотнесенность с военной документалистикой, Гаршин строит рассказ как поток сознания, развернутый внутренний монолог, перемежающийся воспоминаниями, усиливающими восприятие переживаний героя, рядового из вольноопределяющихся Иванова. Это укрупняет философский масштаб произведения. Четыре дня военных испытаний становятся духовной летописью войны, стирающей национальные особенности конфликта и переводящей действие в обобщенно-философский план. В рассказе не на жизнь, а на смерть сталкиваются враги, русский и египтянин-феллах, причем антагонизм, не имеющий уже внутренних побуждений, продолжает сохраняться и тогда, когда феллах мертв и зараженный воздух представляет реальную угрозу для тяжело раненного Иванова. Автор опирается на народный эпос, в котором битва полков обычно представлена противоборством двух героев. Это углубляет историзм рассказа, способствует остроте восприятия художественных образов и деталей, активизирует антивоенный пафос. Психологическая напряженность повествования обусловлена глубоким драматизмом и противоречивостью внутренних монологов Иванова. В омраченном ранением сознанием он старательно перебирает все малейшие детали, которые привели его к убийству врага и новой борьбе за жизнь тогда, когда уже отгремела баталия. Сгущение пространства и концентрация действия выражены предельно остро, так что частное становится всеобщим, введенным в символический план. Раненого одолевает жажда, но вода есть у убитого, и он должен доползти до него. Сужение речевого потока в стон усиливает эмоциональное воздействие на читателей художественной детали. Действие завершается в лазарете. Иванову ампутировали ногу, к герою вернулась речь.

 

«Сигнал» (1887 г.). Рассказ на грани взаимодействия реалистического и символического начал, поднимает проблемы русского национального характера, имеющего естественные побуждения к героическим действиям, овеянным заботой о людях. Таков сторож и обходчик железнодорожных путей Семен Иванов. Гуманизм Гаршина проявляется не только в разработке проблем героического, но и в том, что автор не отказывает в жизненной значимости человеку, который не отличается крепким здоровьем, но умеет ценить жизнь и людей, честно относиться к своим обязанностям. Герой рассказа, Семен Иванов, противопоставлен другому обходчику, Василию Спиридонову, у которого жизненная энергия бьет ключом и который, стремясь изменить обстоятельства своей службы, рельс отворотил. Высокое трагедийное мастерство Гаршина позволило показать, как Семен Иванов за две минуты, что оставались до крушения пассажирского поезда, пережил и прочувствовал судьбы многих людей, за жизнь которых он стал ответственным. Гаршину удалось выявить, как драматический образ переживаний может способствовать верному решению, направленному на предотвращение мыслимой катастрофы и недопустимость ее. Короче: Семен увидел, как Василий отворотил рельс и пытался его остановить, но Василий убежал в лес. Семен в шоке и не знал, что делать, так как у него не было красного флага, при виде которого поезд останавливается.) Семен достает белые платок и режет себе руку выше локтя. Хлынула кровь, и платок стал красным. Кровь не останавливалась, Семен терял силы. Но боялся упасть, так как держал палку с красным платком. Когда Семен почувствовал, что сейчас упадет, кто-то взял у него из рук палку. Это пришел Василий из леса. Поезд остановился, все живы. Семен без чувств от потери крови… Традиционный символ флага получает здесь новую героическую разработку, подчеркивающую несломленность боевого духа бывшего солдата, который и в мирной жизни смог найти единственно возможное решение и тем самым спасти жизни людей и пассажирский поезд. Семен Иванов – герой, за будничностью облика которого Гаршин увидел черты величия русского народа.

 

«Красный цветок» (1883 г.). Рассказ посвящен «Памяти Ивана Сергеевича Тургенева». Идейный хаос и эклектизм, присущие эпохе 1880-х годов в их болевой для человечества сущности, даны в своих аномальных проявлениях. Мнимый конфликт поясняется в тексте благодаря переводу символических образов в реальный план. Герой входит в символический план, картина действий его приобретает условно-символический рисунок. Герой знает, что, победив все зло, он «погибнет, умрет, но умрет как честный боец и как первый боец человечества, потому что до сих пор никто не осмеливался бороться разом со всем злом мира».Бредовая идея больного активно формирует двойственный поток повествования, причем абстрактный образ-символ оказывается более существенным и значительным в своей гуманистической роли. В рассказе символические представления ценнее реальных, главное содержание рассказа не замыкается больничным пространством и рассуждениями о болезненных фазах, а переносится в интеллектуальный план. Главный герой – не обычный человек, а умалишенный, попавший в сумасшедший дом. Пребывание сумасшедшего в больнице составляет сюжетную основу рассказа. Гаршин как будто проводит параллель: любое нарушение внешних закономерностей влечет за собой разрушение внутреннего мира человека. Не случайно в ночной тишине больной «ясно понимал свое положение и был как будто бы здоров. Но наступал день… его снова охватывали впечатления… и он снова был безумным». Окружающий мир ужасен, он делает человека безумным. Только ночь дает возможность забыть реальную действительность, ночь возвращает человеку разум и приносит успокоение. Так воспринимает мир герой рассказа, психически истерзанный, изломанный, но одержимый высокой идеей «уничтожения зла на земле». Воплощение мирового зла в больном сознании ассоциируется с красными маками в саду больницы. Больному человеку реальная действительность видится деформированной. Для усиления этой идеи Гаршин использует крайне напряженный художественный образ, абстрактный по своему смыслу. Мировое зло – это цветок, красный мак. Именно эти маки безжалостно срывает герой рассказа, а затем умирает.

 

Актуальные, объективные проблемы и явления эпохи 1880-1890-х годов Гаршин изображает столь гиперболизировано, что создается впечатление невыносимости, взвинченности и даже неправдоподобности событий. Реальные факты Гаршин трактует предельно субъективно, эмоционально, в выборе выразительных средств приближаясь к экспрессионизму.

 

*(!) Учась в гимназии, Гаршин начинает писать стихи и прозу, принимает участие в гимназических изданиях, публикуя фельетоны за подписью Агасфер. Выбор мифологического имени-псевдонима, очевидно, не случаен. Образ Агасфера, вечно гонимого скитальца-Жида, был введен в литературу романтиками, варьирующими библейские сюжеты; о нем писали П.Б. Шелли, И.В. Гёте, В.А. Жуковский и др. Гаршин (в письме к А.Я. Герду в 1875 г.): «Вернуться я уже не могу. Как Вечному Жиду голос какой-то говорит: «Иди, иди», так и мне что-то сует перо в руки и говорит: «Пиши, пиши»».

 

Творческий путь Лескова

Лесков Николай Семенович (4[16].02.1831—21.02[5.03]. 1895), писатель. Родился в с. Горохово Орловской губ. Отец Лескова — мелкий чиновник из семинаристов, служил заседателем орловской палаты уголовного суда. Детство Лескова прошло в поместье его родственников, затем в Орле, потом в купленном отцом сельце Панино Кромского у. Мать Лескова была глубоко верующим, православным человеком, воспитавшим сына на духовных ценностях Нового Завета. После смерти отца Лесков вследствие материальной нужды поступил в 1847 в орловскую палату уголовного суда, давшую ему обильный материал для будущих зарисовок. В 1849 перевелся в Киев, где его дядя проф. медицины С. П. Алферьев ввел его в просвещенный круг киевского общества. В качестве вольнослушателя Лесков посещал в Киевском университете лекции по агрономии, криминалистике, государственному праву, анатомии. В Киеве его пленили образцы древнерусской архитектуры и живописи. Лесков овладел украинским и польским языками. Он лично знал Т. Г. Шевченко, Марко Вовчок, А. А. Котляревского, ценил А. Мицкевича, В. Сырокомлю, Ю. Крашевского, в некоторой степени повлиявших на формирование его стиля.

Писательскую деятельность Лесков начинал как журналист очерками и статьями на темы крестьянского расселения, социальной гигиены, искоренения пьянства. С горечью он писал о «тяжелых отношениях, в которые у нас поставлен труд к капиталу, работник к хозяину», призывал к уважению «неотъемлемых прав человеческой свободы». В это же время Лесков сблизился с Артуром Бенни, о драматической жизни которого он впоследствии написал повесть «Загадочный человек», и с П. И. Мельниковым (Печерским), оказавшим на него литературное влияние. С дифференциацией идейных групп в 60-е и с выступлением нигилистов Лесков примкнул к писателям, группировавшимся вокруг «Отечественных записок» и противостоявшим «Современнику» Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. В 1862 распространились слухи о том, что происшедшие в мае петербургские пожары организованы студентами под влиянием прокламации «Молодая Россия». Лесков выступил тогда же в «Северной пчеле» со статьей, в которой требовал от полиции либо опровергнуть слухи, либо обнаружить и наказать виновников. Статья вызвала резкий отзыв Д. И. Писарева, Лескова обвиняли в натравливании органов власти на студентов.

Первыми художественными произведениями Лескова были крестьянские рассказы «Погасшее дело» (1862), «Язвительный» (1863) и др. Наиболее значителен в этом ряду «опыт крестьянского романа», как назвал сам писатель «Житие одной бабы» (1863), впоследствии переработанный и получивший название «Амур в лапоточках». Интерес Лескова к народному творчеству сказался на построении этой деревенской биографии, в которой звучат русские песни — святочные, свадебные, бытовые, любовные, «веселые-разудалые». Трагическая история безответной Насти, «песельницы», насильно выданной за немилого, бежавшей с возлюбленным, арестованной, поротой розгами в полиции, ставшей «бесноватой» и, наконец, замерзающей в лесу, развертывается в условиях патриархального семейного быта и жестокого произвола полицейских чиновников.

В сер. 60-х Лесков создает особый жанр «русской новеллы», изображающей глухой, но не лишенный живописности быт уездной Руси. «Леди Макбет Мценского уезда» (1865) — история страсти и преступления Катерины Измайловой. Лесков достиг в ней сильного драматизма и замечательной выпуклости в изображении героев. Ф. М. Достоевский высоко оценил этот рассказ, напечатав его в своем журнале «Эпоха».

Общественная позиция Лескова и его отношения с нигилистами в 60—70-е определились в результате опубликования антинигилистических романов «Некуда» (1864, под псевд. М. Стебницкий) и «На ножах» (1870—71). Несколько ранее (1863) появился рассказ «Овцебык». Овцебык — прозвище семинариста-агитатора, отказавшегося от монашества ради пропаганды социализма. Погибая в глубокой тоске по оставленному духовному призванию, он приходит к убеждению, что по избранному им пути социалиста-реформатора идти некуда. Вывод этот лежит в основе романа «Некуда», в котором дана сатирическая галерея «новых» людей. Материалом для романа послужила реальная история девушки, поселившейся в «знаменской коммуне», устроенной В. А. Слепцовым. Полемика с нигилистами и особенно с Чернышевским содержится и в романе «Обойденные» (1865). Героиня его, подобно Вере Павловне из романа Чернышевского «Что делать?», руководит швейной мастерской, но не стремится организовать по-новому труд и быт девушек. Ее внутренняя жизнь сосредоточена на любви к молодому литератору Долинскому (автопортрет Лескова). Оба они затеряны в эпохе и обойдены общественным вниманием, направленным на нигилистов и «лженигилистов». Наиболее отчетливо памфлетная тенденция сказалась в романе Лескова «На ножах» — резком обличении нигилистов. После опубликования романа литеральные нигилисты начинают травлю Лескова.

В 70-е и особенно в 80-е Лесков сближается с Л. Н. Толстым, и это оказывает на него как на художника большое влияние. Роман «Соборяне» (1872) положил начало серии сказаний о народных праведниках («Несмертельный Голован», 1880, «Однодум», «Пугало», «Фигура» и др.). Лесков изображал в них верных чад Русской церкви. Его герои были сильные духом люди из народа, борцы за справедливость. Таков в «Соборянах» протопоп Савелий Туберозов — бесстрашный борец с церковными чиновниками и столичными ревизорами. К нему близок и дьякон Ахилла Десницын, «стихийный исполин», у которого сердце «билось верно». Образу этому Лесков придавал особое значение, как выразителю подспудных национальных сил, могучих, но до времени скованных. Широкой разработке этого же замысла посвящена повесть «Очарованный странник» (1873). Художественность натуры ее героя Ивана Флягина, беглого крепостного, знатока лошадей в иноческом подряснике, влечет его к скитаниям по Руси. Артистизм и страстность его необузданной натуры проявляются в поступках благородных и героических, а порой в жестокостях и диких запоях. В поисках красоты жизни он «всю жизнь погибал и никак не мог погибнуть».

Лесков написал и несколько повестей о художниках — «Чертовы куклы», «Островитяне», «Запечатленный ангел» (1873). Последняя — это как бы художественный трактат о старинной иконописи, мастерски развернутый на фоне рабочей жизни артели каменщиков-староверов. Устами простонародного живописца автор рассказывает о мастерах Палеха и Мстеры, о чудесном письме Андрея Рублева и Ушакова, о школах устюжских и вологодских, о росписях новгородской и киевской Софии.

Тема высокой одаренности русского народа получила развитие и в сказании «Левша (Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе)» (1881). Сам писатель сообщал, что история стальной блохи выросла из народной пословицы, но выражает «гордость русских мастеров ружейного дела». «Сказ о косом Левше» — образец стилизации под лубок, под раешник. Единственная пьеса Лескова «Расточитель» (1867) также выдержана в духе плакатного лубка, что придавало балаганную яркость трагической истории о стяжательстве. Чертами подлинного мастерства отмечены и хроники Лескова из жизни XVIII в. — «Старые годы в селе Плодомасове» (1869) и «Захудалый род» (1874), в которых колорит эпохи передан тонким воспроизведением характерных типов и самобытных нравов. В сер. 70-х усиливается тяготение Лескова к жанру рассказа, иногда объединенного в циклы.

К жемчужинам русской литературы принадлежат «Тупейный художник», «Человек на часах», «На краю света», «Владычий суд». Особую группу составляют легенды на материале древнерусских житий и назидательных новелл. В этих сказаниях («О богоугодном дровоколе», «О Федоре-христианине и Абраме-жидовине», «Скоморох Памфалон», «Совестный Данила», «Прекрасная Аза», «Аскалонский злодей» и др.) художественная археология сочетается с нравственной философией. Лесков стремится соединить, по собственным словам, стиль Флобера-историка с манерой Толстого-моралиста.

В наследии Лескова большое место занимает сатира. Свойственные его дарованию черты юмора, а порой и острого сарказма часто приводили к созданию разоблачительных произведений. Сатира Лескова претерпела за 40 лет значительную эволюцию. В 60-е она была обращена против нигилистов. В 70-х меняется не только содержание его сатиры, но и самый ее характер. Он сам определял свою позднюю иронию как «добрую», «незлобливую и снисходительную». Его юмор укладывается в рамки шутки, анекдота, иронического рассказа, близкого к шаржу. Иные из таких сатирических «мелочей» (как он сам их называл), сильные по началу повествования, получали в дальнейшем неожиданное искривление и не достигали намеченной цели. Таковы «Отборное зерно», «Бесстыдник», «Пустоплясы», «Уха без рыбы» и др., в которых изображение «калейдоскопической пестроты» и «сюрпризов» русской жизни затемняет направленность его иронии. Под конец жизни Лесков обращается к бичующей и гневной сатире. Он писал: «Мои последние произведения весьма жестоки: “Загон”, “Зимний день”, “Дама и фефела”… Эти вещи не нравятся публике за цинизм и прямоту. Да я и не хочу нравиться публике… Я хочу бичевать ее и мучить».

Из произведений 70-х к типу разящего памфлета близок рассказ «Железная воля» (1876), направленный против высокомерной ограниченности и тупого педантизма, враждебного живой жизни (повесть «Заячий ремиз» (1891—94)).

За 4 десятилетия литературной деятельности Лесков выработал свою теорию прозы. В основе ее — провозглашение идейного искусства и его служебного значения для жизни. Лесков искал новые жанры, отходил от общепризнанных канонов. Его таланту были близки такие жанры, как мемуары, биография, хроника, притча и анекдот, но в смелом изображении и яркой расцветке. «Человек живет словами», утверждал Лесков, и полнее всего может быть изображен своей речевой характеристикой. Живая лексика — вернейший путь к постижению психологии образа. Лесков изучал безбрежную стихию народного языка для выработки новой повествовательной манеры, расцвеченной всевозможными наречиями и жаргонами, варваризмами, неологизмами, обильной технической терминологией и богатым лексиконом вымышленных слов, придающих особый колорит, пестроту и веселость его неповторимо выразительной речи.

В последние годы жизни творческий путь писателя был омрачен глубоким духовным затмением. В 1891 в 11—12-м номерах возглавляемого масонами журнала «Вестник Европы» он опубликовал пасквиль на великого русского святого Иоанна Кронштадтского. В памфлете «Полунощники» он пытался очернить старца, выполняя заказ масонов «низвести с пьедестала народности “народного святого”», представляя его в виде аморального сектанта. Почему Лесков взялся за этот пасквиль, сейчас понять трудно. Возможно, сказались обида на то, что св. Иоанн Кронштадтский справедливо осудил др. пасквильное произведение Лескова «Мелочи архиерейской жизни», вышедшее в масонской газете «Новости» (1878). Есть сведения, что перед смертью Лесков глубоко сожалел о совершенном им поступке.

 

20. Сказ как основа поэтики Лескова

СКАЗ — специфическая по своей интонации и стилю форма изложения фольклорных произведений; отсюда под С. разумеют такой характер изложения в лит-ых произведениях, к-рый воспроизводит речь произведений устной словесности, а в более широком смысле — устную речь вообще и даже необычные формы письменной речи.

Смысл художественных открытий Н.С. Лескова (статья Дыхановой Б. С.)
Возьмем любой из рассказов Лескова – Очарованный странник, Тупейный художник, Грабеж, Штопальщик… Мы начинаем читать и сразу же попадаем под обаяние тех простодушных историй, которые рассказывают герои Лескова. И хотя повествователь, представляющий самого автора, присутствует в мире рассказа, мы не ощущаем его направляющей десницы. Нашим вниманием монопольно овладевает оригинальный и в то же время необычно достоверный герой, будто прямо из жизни сошедший на страницы лесковских книг. Он ничем не похож на сотворившего его, суждения героя – это именно его суждения. Ничто и никто не мешает нам общаться с ним, войти в его душевный мир и не разумом, а сердцем, как это и бывает при непосредственном общении, постигнуть его. Так, завладевая нами и подчиняя, действует на нас особая повествовательная манера – знаменитый лесковский сказ.

В сказовой манере написаны почти все произведения Лескова. Возникновение новых форм связано не только с творческой индивидуальностью писателя. В сугубо индивидуальном пристрастии Лескова выразились объективные тенденции литературного процесса. Уже Пушкин и Гоголь пытаются пробиться к жизнеощущению народа, идя «изнутри», от него самого. В Повестях Белкина и в Вечерах на хуторе близ Диканьки появляется в качестве посредника между автором и читателем – рассказчик, близкий народной среде или выходец из нее (Белкин, Рудый Панько). Но и у Пушкина, и у Гоголя рассказчик, не похожий на автора, не повторяющий его, - фигура все-таки условная, и автор еще не может доверить ему повествование целиком.

В творчестве Лескова народная Россия заговорила наконец в полный голос без перевода и поведала, чем она живет, как понимает жизнь, чего хочет и на что надеется. Характернейшая и, можно сказать, постоянная ситуация, описанная в лесковских произведениях, это ситуация общения случайных собеседников, первых встречных. Общение это неофициально, беседующие свободны в высказываниях, идет откровенный обмен мнениями. И разговоры эти воссоздаются в их естественном течении, как бы скрупулезно воспроизведенные одним из слушателей со всеми лексическими и грамматическими особенностями и неправильностями устной речи. При этом повествователь, авторское положение которого обычно обозначается, вовсе не является носителем истины в последней инстанции; его замечания, как правило, не претендуют на итоговость, окончательность. Так достигается Лесковым впечатление особой жизненности, достоверности материала и предельная объективность авторской позиции.

Однако невмешательство автора в его произведениях – иллюзия, намеренно создаваемая большим писателем. Мысль художника прочитывается и в особом построении его рассказов (логике смены рассказчиков, сечении на отдельные главы, обрамлениях, лейтмотивности повествования), и в соотношении понятий, которыми пользуется герой. Читатель должен быть очень внимателен к самой манере Лескова, потому что только через приму стиля и становится возможным постижение художественных идей автора.