Отражение музыкального процесса

Группа объектов музыкальной журналистики, условно обозначенная как отражение музыкального процесса, занимает более скромное, как бы сопутствующее место. Освещение происходящего в этой сфере имеет скорее профессиональную «цеховую» направленность, поскольку многое делается силами самой музыкальной журналистики.

Отражением бытия музыки можно считать музыкальные книги, особенно направленные на достаточно широкого читателя (с точки зрения общественной потребности) и имеющие явную просветительскую цель. Они также могут оказаться в объективе журналистского взгляда. Предметом внимания должно быть и состояние специальной периодической печати о музыке, уровень ее компетентности, количественные и качественные «показатели», равно как и аналогичные вопросы, обращенные к информационным музыкальным радио– и телепрограммам, а теперь и к Интернету. Наконец, участие музыкальных журналистов в пресс-конференциях, публичных дискуссиях и «круглых столах», посвященных проблемам музыки, может иметь вторым этапом работы их последующее публичное освещение.

Таким образом, в большинстве случаев музыкальная журналистика, освещая отражение музыкального процесса, предлагает публичный, нередко заостренно критический взгляд на ситуацию в собственном цехе. И это естественно, поскольку и музыкально-критическая мысль, и музыкально-журналистская деятельность сами являются неотъемлемой частью этого процесса.

Форма музыкально-журналистского выступления. Смысловые компоненты

Ответ на четвертый вопрос – «как?» – заключает в себе собственно формальную сторону музыкально-журналистского высказывания, в наибольшей степени определяющую конкретные жанровые признаки журналистского выступления. Причем речь здесь идет о форме в широком смысле слова, как комплексе профессиональных средств, используемых в данном виде творчества. Он охватывает качественно разные параметры (схема 5):

Схема 5

 

Современная журналистика практически «на равных» реализует себя в двух принципиально различных формах – письменной и устной. Музыкальная пресс-журналистика, как и Интернет (пока!) – это письменные тексты; а радио– и тележурналистика – устные (подготовленные или спонтанные). Любопытно, что даже в позапрошлом веке, на заре русской музыкальной критики один из первых отечественных профессионалов в этой области А.Н. Серов провидчески ставил перед собой вопрос о таких различиях: «Устное слово может и должно себе позволить гораздо больше свободы в изложении, больше отступлений от главного предмета, больше зигзагов в плане, больше мелких эпизодических подробностей. От статьи, напротив, читатель вправе требовать несравненно больше выработанности в мысли и форме, больше строгости и сдержанности»⁴.

Разумеется, практические рекомендации сегодня могли бы быть и несколько иными, чем у Серова. В частности, как помним, современный язык письменной музыкальной журналистики интенсивно обогащается элементами разговорной речи. Однако столь же интенсивно эволюционирует и сама устная речь. Наряду с содержательными деталями (больше «отступлений», «зигзагов в плане», «мелких подробностей», по Серову) и литературным стилем, в устном выступлении оказываются существенными также специальные средства именно звуковой речи – темп, интонационно-тембровые оттенки, смысловые акценты, наконец, артистизм.

Объем – для музыкально-журналистского выступления показатель весьма существенный. Он выражается в знаках, строках, страницах, печатных листах при письменном задании, или в хронометраже – при устном. Объем, как правило, определяют органы СМИ, исходя из множественных задач: характера объекта, адресата данного органа, цели освещения того или иного явления.

Заданный еще до начала работы объем диктует автору не только уровень допустимых подробностей и углубления, но и, в определенной мере, выбор конкретного жанра. Возможность посвятить избранному событию или явлению полторы или пятнадцать страниц, сделать минутный репортаж, десятиминутный сюжет или целую передачу – все это, естественно, определяет подход автора к создаваемому материалу.

Литературное оформление, на котором лежит основная смысловая нагрузка, диктуется творческими задачами, которые перед собой ставит музыкальный писатель-журналист. Это самый броский и самый сложный из формальных параметров музыкально-критического выступления. Он охватывает тип литературной стилистики (от строгой, образцовой до предельно индивидуализированной, экспрессивной), композиционные принципы, заголовок. В какой манере высказываться, к какой лексике прибегать, на какую стилистику опираться – решает автор. Но не только по «велению души», а исходя из жанра выступления, избранного им или заказанного ему в связи с темой (объектом) и целью выступления. В письменной журналистике литературное оформление включает в себя и такие чисто полиграфические приемы, как игра шрифтами и организация текста в пространстве. Средствам словесного творчества в музыкальной журналистике специально посвящен предыдущий раздел книги.

Смысловые компоненты – важнейшее проявление специфики профессионального музыкально-журналистского выступления. Это как бы клишированные содержательные сгустки, которые в разных пропорциях, концентрированно или рассредоточенно, с разной значимостью и не обязательно в полном объеме могут быть представлены в одном выступлении, письменном или устном. К смысловым компонентам относятся: описание объекта, постановка проблем, анализ, интерпретация, оценка, выводы.

Описание объекта – важный информационный компонент выступления. Его цель – ознакомление с музыкальными явлениями или событиями, о которых идет речь и свидетелем или знатоком которых читатель, возможно, не является. Описание (живое, образное) несет на себе значительную пропагандистскую, просветительскую, популяризаторскую нагрузку, поскольку, информируя, оно предполагает вызвать интерес к факту, явлению, проблеме.

Содержанием такого описания может быть информация об участниках и месте события (если речь, к примеру, идет об ожидаемом или состоявшемся концерте, спектакле, конкурсной программе и т. п., включая, в частности, и публику – сколько было, как принимала); о времени создания, об особенностях композиции, характере тематизма и прочих важных для восприятия и понимания музыки деталях (если речь идет о музыкальных произведениях); о фактах жизни и творчества (если речь идет о художнике). Описательные моменты нередки в «зачинах», но и они не претендуют на отдельные, непременно самостоятельные разделы текста – информация может быть искусно вкраплена в иные по смысловой нагрузке этапы повествования.

Постановка проблем, непременная составляющая научного труда, в музыкально-журналистском выступлении имеет как бы факультативный характер. Круг возможных вопросов, затрагиваемых для достижения поставленной цели выступления, а также характер их подачи в каждом отдельном случае определяется авторским видением. Эти вопросы могут быть в центре внимания выступления, а могут создавать сложный «глубинный» фон при разговоре «о другом». То есть авторская позиция может быть выражена открыто и достаточно развернуто, а может «слегка мерцать» в тексте или вообще отсутствовать.

Однако, не будучи обязательным для музыкально-журналистского выступления, проблемный аспект в нем, как правило, в какой-то мере представлен. Именно он активизирует восприятие читателя, его эвристическое, а не чисто потребительское отношение к тексту, выводя разговор на уровень причинно-следственных связей и обобщений, более широких, чем, казалось бы, того требует тема беседы. И сам круг проблем музыкально-критического выступления журналиста специфичен – он обусловлен и художественной, и социокультурной сторонами музыкального процесса.

Если взглянуть с этих позиций, к примеру, на одну из рецензий П.И. Чайковского («Русалка» Даргомыжского. – «Итальянская Опера»⁵), можно обнаружить в ней целый ряд попутно затронутых проблем:

– культурно-музыкальной среды («…и во время оперно-концертного сезона московская музыкальность есть в большинстве случаев не более, как весьма комическая, по своим размерам и продолжительности, иллюзия, что, за исключением концертов Русского музыкального общества, все явления нашей музыкальной жизни или возмутительны, или смешны…»). (Курс. авт. – Т.К.);

– вкусов публики («…москвичи, падкие до грубых эффектов силы, не замечают всех этих маленьких недостатков и, как только г. Марини хватит свою грудную ноту, приходят в какое-то восторженное беснование, как будто в этом крайне антихудожественном выкрикивании и заключается вожделенная цель их усердного посещения итальянских спектаклей»);

– низкого исполнительского уровня оркестра, хора, балета в оперно-театральной практике («В ансамблях царствовала полнейшая безурядица, оркестр играл вяло и слабо, хоры, как всегда, фальшивили нещадно…»);

– взаимоотношений музыки и литературного текста в оперном произведении, а шире – самой концепции оперы как жанра (в кратком отступлении по поводу «Каменного гостя» Даргомыжского: «Известно, что речитатив, будучи лишен определенного ритма и ясно очерченной мелодичности, еще не есть музыкальная форма, – это только связующий цемент между отдельными частями музыкального здания, необходимый, с одной стороны, вследствие простых условий сценического движения, с другой же стороны, как контраст к лирическим моментам оперы […] Написать оперу без музыки – не есть ли это то же, что сочинить драму без слов и действия?»).

Анализ как компонент музыкально-журналистского выступления является своего рода его научным фундаментом. С позиции пишущего он предполагает не просто свободную ориентацию в предмете разговора, но профессиональные знания его истории и теории, а также профессиональное владение методологией, аппаратом его исследования. В отличие от описания, аналитическое мастерство в критическом тексте связано с умением выделить и ясно сформулировать природу именно тех деталей в исследуемой художественной картине, которые наиболее убедительно подтверждают авторскую концепцию. Аналитическое начало в содержании публикации или иного выступления может быть представлено достаточно широко вплоть до отдельных близких к научным построений, может просто пронизывать многие рассуждения (без употребления специальных понятий и терминологии), но может и отсутствовать вовсе.

Интерпретация, напротив, по своему содержанию представляет художественную часть критического выступления, причем наиболее личностную. Выдающийся русский критик В.Г. Белинский, например, полагал, что стремясь сделать интерпретацию адекватной художественной мысли, «критик должен вобрать в себя широчайшие слои жизненного и эстетического опыта». Такой опыт позволяет критику-журналисту включать в орбиту своих образных представлений любую параллель, любую идею, мысль, менее рискуя показаться ограниченным, наивным. Здесь преобладают художественное чутье и интуиция, особенно если учесть, что толкованию в музыкально-критической журналистике чаще всего подвергается наиболее тонкая субстанция – сама музыка, ее звучание и ее восприятие. Любопытно, что аналогичные размышления уже по поводу литературной критики привели даже к сравнению с режиссерским искусством. «Задача критика близка к задаче режиссера, когда он берет рукопись и вскрывает ее скрытую между строк энергию на сцене в конкретных образах перед зрительным залом»⁶, – считает писатель А.Н. Толстой.

Касаясь проблем интерпретации, М. Бахтин в «Эстетике словесного творчества» определяет два возможных направления в «комментировании образных структур»⁷:

1. Относительная рационализация смысла (научный анализ).

2. Углубление исследуемого смысла с помощью других смыслов (философско-художественная интерпретация).

Именно второй из двух названных ученым путей соответствует задачам музыкально-критической журналистики. Философский склад ума, ценностные ориентации, мироощущение, воображение, направленность ассоциативного мышления, обращенного к миру звуков или предметно-пространственным представлениям, к пережитому или желаемому, к реальной «прозе дня» или к «художественному вымыслу» – все это способно стимулировать рождение необходимых «других смыслов».

Оценка – есть и цель, и средство музыкально-критической журналистской деятельности. Но кроме того, она – непременный смысловой компонент любого оценочного выступления. Оценка может быть направлена на любую сторону затрагиваемых в тексте явлений, вопросов. Она может излагаться открыто или быть завуалирована эзоповым языком, иронией, недомолвками, прячась в подтексте, может быть подана концентрированно, ясно сформулирована или растворена в эпитетах, в избранной лексике. Оценочное мастерство, как и мастерство интерпретации, индивидуально, его результаты со своей стороны могут оцениваться как любой другой творческий акт.

Выводы – последний из названных ранее содержательных компонентов критического выступления – требуют ясной подачи, в них открыто выражается цель выступления. В выводах может наиболее целенаправленно реализоваться воспитательная роль публицистической журналистики. Однако в отличие от научного труда, для которого выводы – цель и главный итог работы, в музыкальной журналистике, критике, публицистике выводы не являются обязательным компонентом. Они могут вытекать из всего изложения, явно прочитываться, исходя из авторской позиции, отраженной в интерпретации и оценках, но при этом оставаться «за кадром», то есть в тексте отсутствовать. Есть особое мастерство и определенный принцип критического выступления журналиста, в котором не делаются прямые выводы, а доминируют «вопросительные знаки». Подобное выступление намеренно ориентировано на сотворчество читателя, на его ответный критический порыв.