Риторика и логика. композиция

Долгий путь от восприятия музыки через оценочные ощущения к их словесному оформлению завершается лишь на уровне целостного текста, выстроенного, сочиненного автором. Чтобы осмыслить эту сторону литературного мастерства – принципы построения формы целого, – необходимо остановиться на некоторых теоретических аспектах словесной деятельности. Прежде всего речь должна идти о риторике.

Риторика – наука, изучающая отношение мысли к слову. Она была разработана еще в античности и является основой и предтечей всех филологических наук. Согласно энциклопедии, античная риторика включала в себя пять частей: нахождение материала, расположение, словесное выражение, запоминание и произнесение. То есть она охватывала все стороны словесного высказывания, устного или письменного.

Риторика сегодня – одна из филологических дисциплин, внимание которой обращено на прозаическое высказывание и публичную аргументацию. Как явствует из современного учебника риторики³³, «высказыванием может быть реплика в разговоре, ораторская речь, научная статья, газетный материал, философский трактат, письмо, финансовый отчет и т. д. Большая часть высказываний используется однократно и исчезает; высказывания, которые сохраняются, воспроизводятся и многократно используются, составляют культуру языка. [ … ] Влиятельными являются высказывания, которые организуют, объединяют и обучают общество. Публичными называются высказывания, предназначенные любому лицу, способному их оценить и использовать. […] Печатная речь позволяет строить объемные высказывания любой сложности и остается главным двигателем культуры и основой профессионального умственного труда» (кур. авт. – Т.К.).

Риторика изучает правила построения речи (вступление, тезис, изложение, завершение), принципы аргументации, стилистические приемы (выбор слов, построение фразы, фигуры речи и т. п.). При этом «правила риторики, – говорится в том же учебнике, – не являются обязательными предписаниями и запретами, они лишь обобщают опыт великих мастеров слова, указывая на трудности и опасности, подстерегающие всякого говорящего или пишущего публично».

Центральная фигура этого процесса – человек, создающий «влиятельные публичные высказывания», – ритор. «Русская риторика предполагает специальное и литературное образование ритора: осознанную мировоззренческую позицию, компетентное владение предметом аргументации и использование уместной техники речи, вытекающее из изучения литературных норм ее построения», – читаем в той же книге.

Все приведенные теоретические постулаты легко проецируются на музыкально-журналистскую литературную деятельность. И знание основ риторики было бы полезным для пишущих музыкантов. Однако только этими знаниями профессиональная литературная работа музыкального критика-журналиста не ограничивается. Ее задачи сложнее, а возможности шире. Как сказано в том же труде по риторике, «философия, публицистика и другие виды так называемой изящной словесности, которые отличаются индивидуальным стилем, свободой композиции и авторской терминологией, часто с трудом поддаются описанию». К музыкально-критическим текстам это наблюдение относится в полной мере, поскольку это тексты не прозаические, а художественные. Художественная природа – их важная черта, но не единственная.

«Образ ритора, – читаем в том же исследовании, – складывается в трех аспектах проявления личности человека в слове – этосе, логосе и пафосе». Из этих аспектов выделим один, важный для следующего этапа наших наблюдений, а именно – логос, в котором отражается «владение интеллектуальными ресурсами аргументации».

Словесное обоснование оценочной позиции музыкального критика – акт рациональный. В нем эмоциональное восприятие произведения искусства переходит в осмысление, «гармония поверяется алгеброй». Выбор аргументов, процесс их изложения имеет своей конечной целью воздействие на читателя сложившимися умозаключениями. На первый план выдвигается логика.

Логика – наука о мышлении. Ее основателем считается Аристотель, который впервые определил ее законы, составившие позднее основы так называемой «формальной логики». Логику изучают юристы, философы, литераторы – специалисты разных интеллектуальных, гуманитарных направлений. Мыслительные процессы – одни из сложнейших в жизнедеятельности человека, и наука логики изучает и систематизирует их. «Всегда было принято считать, что знание логики обязательно для образованного человека, – читаем во вступлении современного учебного пособия „Логика“³⁴. – Сейчас, в условиях коренного изменения характера человеческого труда, ценность такого знания возрастает. Свидетельство тому – растущее значение компьютерной грамотности, одной из теоретических основ которой является логика».

Такие логические операции, как утверждение, оценка, доказательство, опровержение и другие, играют важнейшую роль в профессиональной музыкально-критической деятельности. Поэтому в качестве важнейшего (с точки зрения развертывания музыкально-критических наблюдений) и обязательного фундамента следует считать следующее положение названного пособия: «Сфера конкретных интересов логики существенно менялась на протяжении ее истории, но основная цель всегда оставалась неизменной: исследование того, как из одних утверждений можно выводить другие» (курс, авт. – Т.К.). То есть еще одним обязательным литературным действием автора музыкально-критического текста является подача материала – продуманная последовательность рассуждений.

Суммируя сказанное, можно подойти к важнейшему выводу: процесс развертывания музыкально-критического текста предполагает двойную профессиональную задачу, каждый раз стоящую перед автором. С одной стороны, этот текст должен быть выразительным, экспрессивным, будучи отражением художественного образа, преломленного через призму индивидуального художественного восприятия критиком. С другой – текст должен убеждать логикой подачи предлагаемых умозаключений. На это направлено композиционное решение.

Композиция. Музыкальная журналистика имеет дело со сравнительно малыми литературными формами. Более того, такое ограничение, как правило, выставляется изначально, когда заказывается материал определенного объема (в знаках, страницах или хронометраже). Поэтому авторский поиск должен быть непременно направлен на то, как компактно выстроить в последовательности необходимые идеи. Результат такого поиска – логическая и художественная целостность публикации, ее комплексное воздействие на читателя.

Писатель-музыкант, изучавший средства музыкального развертывания во времени, может ставить перед собой драматургические задачи, сходные с композиторскими. Музыкально-журналистский текст можно выстраивать по законам художественной формы, в нем может быть своя оригинальная архитектоника. В отличие от научного материала, нередко композиционно регламентированного (типа: изложение идей – развитие идей – выводы), музыкально-журналистский текст может пребывать в «свободном полете». Автор каждый раз сам решает для себя задачу, как будут начинаться и соотноситься между собой абзацы – связно или монтаж-но, где и каким образом подать главную мысль, как выделить смысловую кульминацию, чем начать и чем закончить изложение и т. д., и т. п.

Попробуем проанализировать как целостную художественную форму полный текст рецензии В. Коломийцова «Шаляпин – Демон»³⁵, опубликованной в «Молве» 1/14 января 1906 г. На состоявшейся премьере оперы А. Рубинштейна критик испытал огромное художественное потрясение, и в тексте рецензии он стремится не только дать оценку происшедшему, но и воссоздать пережитое соприкосновение с шедевром. Однако объект осмысления немыслимо сложен – перед ним сверкает целый сгусток художественных вершин, достигнутых гением Лермонтова, Рубинштейна, Врубеля и, наконец, Шаляпина. А единственное средство, которым обладает автор – слово. И практически все возможные литературные средства, о которых ранее шла речь, критик устремляет на решение своей увлекательной профессиональной задачи:

Мрачные, дикие ущелья, дикие, громадные утесы, седые тучи и нависшая мгла… Пустыня застыла, прислушиваясь к далеким голосам небесных духов… Суровые, непроницаемые скалы как будто таят вековечную тайну – страшные, неподвижные, но все же точно живые скалы! Вглядитесь вон в эту – какою странною, жуткою тенью она подернута… Тень не шелохнется, она приросла к камню, она слилась с ним в одно причудливое целое. Но вы чувствуете, что она сейчас вздрогнет, зашевелится! Полно, скала ли это? Луч таинственного света падает на нее, и перед вами вырисовывается фантастический образ, величественная фигура, окутанная в темные, эфирные одежды… И вы различаете очертания дивного лица, какого не найти между смертными. Печать глубокого, бесконечного страдания лежит на этом бледном лице, обрамленном целым снопом черных волос, тяжелыми космами падающих на плечи. Взгляд огромных глаз, полный муки, устремлен в пространство… И вот уста, скованные великой гордыней и великим презрением, размыкаются и из них несется могучее, злобное проклятие всему миру… Перед вами – изгнанник небес, отверженный ангел, перед вами сам Демон!

Да, это был тот таинственный, непонятный, но обольстительно-прекрасный страдалец, которого породила гениальная фантазия нашего поэта, которым вдохновился наш великий музыкант, которого безумной игрой красок пытался изобразить на полотне Врубель, один из наших даровитейших художников.

Теперь наш гениальный артист-певец воплотил этот образ на сцене, создав нечто удивительное, недосягаемое, совершенное. Мечта приобрела осязательные формы, иллюзия стала действительностью! Сколько нечеловеческой злобы и адской ненависти звучало в голосе этого Демона, когда он оставался наедине с собой, лицом к лицу с «твореньем бога своего», или когда он гневно возражал лучезарному херувиму, посланнику неба! Но боже, как менялся этот голос, когда Демон, охваченный новым, давно забытым чувством, навевал Тамаре «сны золотые»! Сколько грусти, сколько нежной манящей страсти слышалось тогда в этих неземных звуках!

То не был ада дух ужасный,
Порочный мученик, – о нет!
Он был похож на вечер ясный:
Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет!..

А эта сцена клятвы, готовой потрясти вселенную, это безнадежное отчаяние в конце! Да где это мы были вчера, неужели в опере?..

Шаляпин доставил вчера всем, бывшим в театре, высочайшее, исключительное художественное наслаждение. Это был один из тех редких, незабываемых спектаклей, после которых уходишь домой радостный, пораженный и восхищенный силой и величием истинного искусства: не находишь слов, чтобы выразить полноту впечатления, чтобы высказать горячую признательность артисту за этот животворящий дар, которым наделило его небо.

Рецензия четко делится на три раздела, у каждого из которых своя смысловая задача и своя нарастающая внутренняя динамика с кульминацией в конце. Первый раздел – это первый абзац. Он наиболее сложен в литературном отношении, наиболее личностей, поскольку в нем сотворчески воссоздается «образ спектакля». Следующий короткий абзац играет роль логической связки-перехода и, одновременно, вступления к основной части рецензии. Третий абзац вместе со стихами и примыкающим к ним кульминационным восклицанием «Да где это мы были вчера, неужели в опере?» – центральная часть восторженного оценочного текста, направленного на исполнение великого певца. Последний абзац – кода, переключение на другой, как бы спокойный «надличностный» уровень, торжественным мажорным аккордом завершающий изложение.

Архитектоническая выстроенность – важное качество текста. Читатель должен понимать, чувствовать логику его развертывания, мысль нельзя просто бросить, не завершив, как и нельзя ее долго «жевать». Каждый абзац, как глава в большом литературном произведении, имеет свою «тему» в изложении и свою функцию в развертывании формы.

Зачин. Музыкально-журналистский текст – это, по замыслу, текст одноразового чтения, хотя прекрасно, если его хочется перечитать и, особенно, если он остается в истории. Более того, это чтение добровольное, которое может и не состояться, если не возникнет интерес к дальнейшему изложению. Начало текста, или зачин, во многом зависит от сверхзадачи выступления, помогая читателю настроиться соответственно замыслу автора. Он может быть как информативным (повествовательное сообщение о месте и дате события, о котором пойдет речь), что не несет экспрессии, так и художественным, помогая сразу схватить, воспринять образную задачу текста. Корней Чуковский прямо советовал критикам: «Читателю надо устроить „ловушку“, надо поймать его на крючок».

В приведенной публикации Коломийцова «Шаляпин – Демон» первый абзац – поэтичный художественный текст. Автор стремится передать и образ потрясшего его спектакля, и само свое потрясение. Ему важно настроить читателя на явление необычайное, поразившее его до глубины души. Лишь затем он сможет быть убедительным, постепенно разворачивая свой восторженный отклик.

А вот иной пример. П.И. Чайковский, тонкий знаток тайн процессуального развертывания, даже в своих, казалось бы, прозаических (по сравнению с музыкой) рецензиях очень большое внимание уделял зачину. Так, уже цитированная ранее статья с ироничной оценкой некоторых оперных исполнителей (речь в ней идет о постановках русских опер – «Рогнеды» и «Ивана Сусанина») начинается развернутым и вроде бы отстоящим от всего последующего изложения вступлением. На первый взгляд оно может показаться информативным, хотя по сути – это важнейший этап публикации, своего рода смысловая «вершина-источник», призванная повлиять на восприятие всей рецензии. В ней автор разворачивает целую картину музыкально-театральной жизни своего времени. Но, одновременно, это – выступление-протест с яркой кульминацией в заключении, благодаря впечатляющим метафорам и сравнению:

Каждый год, после Успенского поста, наша русская опера начинает усиленно заявлять о своем эфемерном существовании. Афиши то и дело возвещают о возобновлении той или другой русской оперы; сердца патриотов сладостно сжимаются, публика ломится в театр, гг. артисты едва успевают, за беспрестанными репетициями, исправлять свои домашние обязанности, все кипит живою деятельностью, но прилетают итальянские соловьи, и отечественной оперы как не бывало….. весь этот мишурный блеск кратковременного процветания местной оперы погружается в глубокий мрак забвения. Нечто подобное происходит в барском доме, когда господа разъезжаются³⁶.

Законы художественного развертывания для временных искусств едины, они прежде всего обусловлены требованиями восприятия. «Художественность» музыкально-критического текста подчиняется тем же законам, нередко позволяя ощутить параллели, к примеру, между музыкальным и литературным текстом.

В одном из телеинтервью с Родионом Щедриным у нас возник разговор об этой стороне творческого процесса. В размышлениях моего визави речь идет именно об этом:

Любое творчество – я имею в виду художественное творчество и композитора, и поэта, и писателя – всегда диктуется первой строкой. Это тот шаг, который сделать труднее всего, потому что если ты сделаешь его не в правильном направлении, если он будет таить в себе зародыш ошибки, сомнения, то он выведет тебя на неправильную дорогу. Поэтому я с великим трудом искал первый шаг, чтобы «открыть» эти страницы Гоголя («Мертвые души». – Т.К.). Перебрал несколько вариантов и, думаю, что остановился на наиболее правильном…

– А что написалось первым? Уже не помнится?

– Нет, помнится. Это помнится очень хорошо. То написалось, с чего опера начинается (Хор «Ой не белы снеги». – Т.К.). Вообще мой творческий процесс – я не знаю, как у других моих коллег – всегда начинается с первой страницы (затем я могу перескочить). Потом мне очень важен конец, те или иные кульминационные моменты, но первая строка всегда дается мне труднее всего, потому что она уже таит в себе все победы и поражения³⁷.

Для литературного музыкально-журналистского текста также важны и зачин, и кульминационные моменты, и завершения. При разговоре о кульминациях речь, разумеется, должна идти о смысловых моментах, где наиболее ясно и броско проводятся главные идеи, ради которых текст создается. По знакомой логике музыкального развертывания это может быть и «вершина-итог», когда главная идея появляется в конце, и «вершина-источник», если с ее декларации начинается разговор, и «вершина-кульминация», если мысль, постепенно «напрягаясь», выводится на нее, а затем переключается на другое. В рецензии Коломийцова начало стихов приходится примерно на точку золотого сечения.

Не менее важны и завершения. Последние слова остаются в памяти дольше, поэтому важно не уходить в формальное «кадансирование», а выстраивать текст до последнего слова. Хотя сама «кода», роль которой, как правило, исполняет последний абзац, может быть и логической вершиной (что уже говорилось), и «репризой», перекликаясь с началом изложения, и содержать новые идеи, создавая ощущение открытой формы, незавершенного разговора, который хорошо бы продолжить…

Заголовок. Как театр «начинается с вешалки», журналистский материал начинается с заголовка (на языке газетчиков – «шапка»). Он также может быть чисто информативным, извещая о событии, о котором пойдет речь, или времени и месте происшествия, а значит быть как бы нейтральным по отношению к основным выводам и настрою предлагаемого вниманию текста. Но может иметь активный, даже агрессивный характер, завлекая заложенным в нем художественным (или нарочито «антихудожественным») образом, то есть намеренно заранее оказывать на читателя определенное эмоциональное воздействие.

Классическая русская музыкальная критика не всегда придавала этому значение. «Шестой концерт Кусевицкого», «Седьмой концерт Кусевицкого» и т. п. в статьях В. Каратыгина – ничего не значащее обозначение. Оно вполне уместно в постоянной рубрике постоянно пишущего автора. Авторские подходы в таких случаях раскрываются постепенно.

Современная журналистская традиция, напротив, весьма требовательна к заголовкам. Заголовок экономит читательское время в достижении искомого автором коммуникативного результата. Подобно эпиграфу он дает настрой и направляет читательскую мысль в желаемом направлении, подобно рекламе привлекает внимание, втягивая в чтение. Хорошо, когда в заголовке есть своя интрига. Даже в казалось бы скромном, но очень удачном заголовке приведенной рецензии «Шаляпин – Демон» мерцает несколько смыслов, усиливая интерес к публикации: и прямой, говорящий о новой театральной роли любимого артиста, и иносказательный, манящий чудом, сверхъестественной силой, поднимающий имя великого певца на уровень небожителя.

Название упоминавшейся беседы с композитором А. Николаевым «Благословенны чистые сердцем» готовит читателя к разговору о серьезном, о вечных ценностях. А приснопамятные статьи 30-х годов прошлого века в газете «Правда» о новых театральных работах Д. Шостаковича «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» – сразу извещают читателя о «погроме». В студенческой публикации о проблемах популярного направления «аутентичного» исполнительства критически настроенный автор называет свой материал «Аутентизм или аутизм?»³⁸, как бы сразу приглашая читателя к полемике и затем весьма убедительно излагая свое видение ситуации.

Примеров множество. Делая интервью с ректором Московской консерватории А.С. Соколовым о намерениях определенных кругов отторгнуть от Московской консерватории ее знаменитый Большой зал, его эмоциональное восклицание «Этого греха не должно произойти!» я оставила как последние слова текста и, одновременно, вынесла в заголовок³⁹. Причем на первой полосе газеты, – мы все боролись за консерваторию, как могли.

В реальной жизни авторские заголовки чаще всего не доходят до читателя, вместо них редакторы периодических изданий, как правило, ставят свои. Хотя в этом можно усмотреть посягательство на авторское право, здесь все-таки есть и своя логика: редактор выпуска может точнее чувствовать стиль и концепцию издания, лучше знать своего читателя, наконец, обладать большим опытом. Но может и навязывать свои вкусовые пристрастия, вплоть до привычных и удобных штампов.

Поэтический синтаксис

Экспрессивная стилистика проявляет себя не только при помощи смыслового значения слов и словосочетаний, но и посредством поэтического синтаксиса – способа соединения слов внутри предложения и сочетания предложений. Это со своей стороны позволяет влиять на характер высказывания, играть его оттенками. Если в устной речи необходимых смысловых акцентов можно достичь при помощи интонации, то в письменной подаче это осуществляется либо наглядными средствами (разрядка, курсив, жирный шрифт и т. п.), либо стилистикой – инверсивными приемами, риторическими оборотами, а также характером развертывания текста во времени.

Русский язык в отличие от аналитических языков с жестким порядком слов в предложении, является языком синтетическим с порядком слов свободным. Например, постановка определений за определяемым словом в последнем из приводимых примеров В. Каратыгина (переживаний бурных, крайних, острых, грозовых) усиливает эти яркие эпитеты именно таким их местоположением. Тот же эффект дает перенесение наиболее важного, ключевого по смыслу слова в конец предложения – наиболее активно воспринимаемую зону.

Своей выразительностью обладает и очень распространенный прием «единоначатия» (анафора), способный дать ощущение большого нарастания, ускорения в набегающих волнах повторов начальных слов (как смыслово значимых, так и служебных – союзов или предлогов). Именно такое нарастание, к примеру, возникает во второй половине приведенного ранее колоритного текста Каратыгина, воссоздающего характер музыки Прокофьева (см. с. 77). Прием анафоры использован здесь трижды: сначала со слова «все» начинается первая волна нарастания (все жило…, все ликовало..); далее со слов «это рождение» идут два очень развернутых, образно насыщенных периода; а затем трехкратным повторением слова «так» происходит стремительная раскрутка на коду (так странно, так поразительно, но и так реалистически убедительно…), в результате чего читатель буквально вылетает на последнее, ключевое слово – колдовство.

Восклицания, вопросы и ответы – также эффектные приемы поэтического синтаксиса, широко используемые в музыкально-критических текстах. Они прекрасно передают как состояние большого душевного волнения (от восторга до негодования), так и ощущение непосредственного, прямого и открытого контакта с читателем. Хотя наука о слове считает подобные риторические обороты особенно типичными для лирического развертывания темы, они вполне уместны и даже весьма характерны и для художественной публицистики.

Именно приемы поэтического синтаксиса открывают возможность для темпоритмической выстроенности текста, напоминая в этом другие процессуальные художественные формы: художественную прозу, поэзию и, особенно, музыку. Контрастные сопоставления предложений по длине и характеру, соотношение повествовательного развертывания, когда мысль течет спокойно и неспешно, и ускорений, резких сдвигов в изложении – все это является важным литературно-стилистическим средством, родственным приемам музыкальной драматургии.