Интерпретация (слушательская)

Восприятие, отраженное в музыкально-критическом тексте, может проявить себя только через интерпретацию – интерпретацию слушательскую, реализуемую в словесных образах. Хотя интерпретатор (и исполнитель, и слушатель) воспламеняется чужими идеями, он, пропуская художественное явление через себя, наделяет его новыми смыслами в соответствии со своей системой представлений. Именно интерпретация является и носителем и средством выявления важнейшего свойства восприятия – его субъективно-личностной природы.

Каждый критик трактует музыкальное произведение или трактует исполнительскую интерпретацию этого произведения, стремясь в своем понимании сущности художественного явления приблизиться к адекватному восприятию. При этом проблема адекватности стоит перед каждым интерпретатором. Исполнитель ставит ее перед собой, обращаясь к художественному тексту, принадлежащему определенному этапу развития культуры. Слушатель-критик – обращаясь к исполнительскому прочтению, связанному уже с культурной нормой его времени, а также исследуя взаимодействие интерпретации этого исполнителя с музыкальным текстом.

Так предопределяется вариативность, неокончательность музыкально-критического суждения, о которых многократно шла речь. Более того, смысловая множественность художественного произведения или его исполнительских прочтений, обусловленная их принадлежностью живому историко-культурному процессу, осознается только благодаря множественности слушательских интерпретаций, трактовок, при помощи них, через них.

Если, по Ю. Лотману, «проблема содержания есть всегда проблема перекодировки»³⁸, то восприятие этого содержания исполнителем или критиком есть своего рода перевод в собственную систему представлений. Причем в искусстве это никогда не буквальный перевод, а всегда интерпретация, более или менее приближенная к адекватному восприятию. А зачастую весьма и весьма удаленная от него.

История развития музыкальной культуры знает много примеров изменений отношения к тому или иному музыкальному явлению на протяжении длительного исторического периода, которые подчеркивают открытый, неокончательный характер критических суждений об искусстве. Можно вспомнить, например, ситуацию с Бахом, описанную в книге Альберта Щвейцера, когда даже два «наиболее влиятельных критика того времени» – Маттезон и Шейбе – осуждали Баха как композитора. «Никто, даже из числа его противников, – пишет Швейцер, – не сомневался, что он – князь клавесинистов и король органистов; но никто, даже его друзья, не понимали его величия как композитора»³⁹.

Все сказанное подтверждает важнейший вывод: подлинное художественное явление – музыкальное произведение, исполнение, спектакль – множественно в своих содержательных смыслах. Эта множественность заключена в разнообразии прочтений, пониманий, трактовок, – она живет в интерпретациях воспринимающих.

Музыкальное содержание и адекватное восприятие

В ситуации художественного восприятия, а значит и музыкально-критической деятельности, участвуют две стороны: личность воспринимающего и художественное явление, в нашем случае – музыкальное произведение, музыкальное исполнение и т. п.

Как явствует из психологии искусства, художественное произведение «допускает бесчисленное и неограниченное множество толкований, множество разных подходов, в неисчерпаемом богатстве которых – залог его неувядаемого значения»³⁵. Предполагает ли это, что в художественном произведении нет единого смыслового значения, постичь которое должен стремиться критик? Или что это значение существует, но оно прячется во множестве разночтений, приближающихся или отдаляющихся от главного смысла? И что вообще можно считать мерилом истинности понимания?

Как видим, подобные размышления связаны с поиском содержания музыкального произведения, делающего его носителем духовной ценности. Причем подход к смысловому значению произведения с позиции оценочной, на которой основывается музыкальная критика, далеко не однозначен. Он обусловлен, кроме того, конкретной целью критического выступления и теми ценностными критериями, которые эту цель поддерживают. А сами ценностные критерии, как помним, многомерны и исторически подвижны.

Музыкальная наука, касаясь вопросов содержания музыки, не может пройти мимо ценностного аспекта. Ось содержание – восприятие – ценностные критерии четко прочерчивается, например, в «Логике музыкальной композиции» Е. Назайкинского. Трактуя музыку «как сложно построенное содержание», автор подчеркивает огромную роль в ее восприятии исторически сложившихся систем ценностных подходов. «В соответствии с ними, – пишет он, – ив той мере, в какой слушатель усвоил их, произведение предстает и как мастерски сделанная вещь, и как своевременно, к месту и с определенным значением прозвучавшая пьеса, и как явление исполнительского творчества, и как культурно-историческая ценность – „памятник культуры“, и как феномен музыки или искусство вообще, и как репрезентация музыкального языка, жанра или стиля, и как обнаружение индивидуального авторского замысла, и как воплощение жизни, да и сама жизнь в особом художественном мире…»³⁶.

Множественность аспектов в приводимом высказывании, которое, по словам автора, не охватывает всех возможных подходов и произвольно в последовательности их преподнесения, позволяет уточнить несколько важных моментов:

во-первых, то, что за каждым из них стоит система запросов и критериев, с позиции которых соответствие этим запросам оценивается;

во-вторых, что подобные аспекты (как и другие возможные, но не названные) содержательны, то есть они имеют самое непосредственное отношение к пониманию смыслового значения произведения;

в-третьих, что содержание произведения само образует сложную систему, составляющие которой определяются ценностными запросами воспринимающего.

Все это позволяет подойти к главному выводу:

Смысловое значение произведения, которое стремится воспринять и оценить музыкальная критика, существует не само по себе как постоянная и неизменная данность художественного текста, реализованная в совокупности технических средств; и не как форма воплощения авторского замысла, поскольку художественный результат не тождествен идее, его породившей. Оно существует только в постижении.

Идеальной формой такого постижения можно считать адекватное восприятие. Пуская в обращение данное понятие и исследуя его феномен в специальной статье, В. Медушевский так определяет свойства адекватного восприятия: «…это оборотная сторона произведения, условие его самотождественности, зеркало, в котором выявляется духовный мир произведения»³⁷. То есть в адекватном восприятии, в равной мере как и в самом художественном произведении, отражаются ценностные критерии. С их позиции прочитывается и оценивается данная музыка, ее образная система, стилистика, жанровые особенности, языковые закономерности и т. п. Общим знаменателем, объединяющим в неразрывное целое адекватное восприятие как некую идеальную абстракцию, как эталон совершенного понимания и само художественное произведение, оказывается культура, в которую и произведение, и его восприятие погружены. Реальное восприятие способно приближаться к культурной норме, а именно: к восприятию адекватному, и способно значительно от него

Музыкальное содержание и адекватное восприятие

В ситуации художественного восприятия, а значит и музыкально-критической деятельности, участвуют две стороны: личность воспринимающего и художественное явление, в нашем случае – музыкальное произведение, музыкальное исполнение и т. п.

Как явствует из психологии искусства, художественное произведение «допускает бесчисленное и неограниченное множество толкований, множество разных подходов, в неисчерпаемом богатстве которых – залог его неувядаемого значения»³⁵. Предполагает ли это, что в художественном произведении нет единого смыслового значения, постичь которое должен стремиться критик? Или что это значение существует, но оно прячется во множестве разночтений, приближающихся или отдаляющихся от главного смысла? И что вообще можно считать мерилом истинности понимания?

Как видим, подобные размышления связаны с поиском содержания музыкального произведения, делающего его носителем духовной ценности. Причем подход к смысловому значению произведения с позиции оценочной, на которой основывается музыкальная критика, далеко не однозначен. Он обусловлен, кроме того, конкретной целью критического выступления и теми ценностными критериями, которые эту цель поддерживают. А сами ценностные критерии, как помним, многомерны и исторически подвижны.

Музыкальная наука, касаясь вопросов содержания музыки, не может пройти мимо ценностного аспекта. Ось содержание – восприятие – ценностные критерии четко прочерчивается, например, в «Логике музыкальной композиции» Е. Назайкинского. Трактуя музыку «как сложно построенное содержание», автор подчеркивает огромную роль в ее восприятии исторически сложившихся систем ценностных подходов. «В соответствии с ними, – пишет он, – ив той мере, в какой слушатель усвоил их, произведение предстает и как мастерски сделанная вещь, и как своевременно, к месту и с определенным значением прозвучавшая пьеса, и как явление исполнительского творчества, и как культурно-историческая ценность – „памятник культуры“, и как феномен музыки или искусство вообще, и как репрезентация музыкального языка, жанра или стиля, и как обнаружение индивидуального авторского замысла, и как воплощение жизни, да и сама жизнь в особом художественном мире…»³⁶.

Множественность аспектов в приводимом высказывании, которое, по словам автора, не охватывает всех возможных подходов и произвольно в последовательности их преподнесения, позволяет уточнить несколько важных моментов:

во-первых, то, что за каждым из них стоит система запросов и критериев, с позиции которых соответствие этим запросам оценивается;

во-вторых, что подобные аспекты (как и другие возможные, но не названные) содержательны, то есть они имеют самое непосредственное отношение к пониманию смыслового значения произведения;

в-третьих, что содержание произведения само образует сложную систему, составляющие которой определяются ценностными запросами воспринимающего.

Все это позволяет подойти к главному выводу:

Смысловое значение произведения, которое стремится воспринять и оценить музыкальная критика, существует не само по себе как постоянная и неизменная данность художественного текста, реализованная в совокупности технических средств; и не как форма воплощения авторского замысла, поскольку художественный результат не тождествен идее, его породившей. Оно существует только в постижении.

Идеальной формой такого постижения можно считать адекватное восприятие. Пуская в обращение данное понятие и исследуя его феномен в специальной статье, В. Медушевский так определяет свойства адекватного восприятия: «…это оборотная сторона произведения, условие его самотождественности, зеркало, в котором выявляется духовный мир произведения»³⁷. То есть в адекватном восприятии, в равной мере как и в самом художественном произведении, отражаются ценностные критерии. С их позиции прочитывается и оценивается данная музыка, ее образная система, стилистика, жанровые особенности, языковые закономерности и т. п. Общим знаменателем, объединяющим в неразрывное целое адекватное восприятие как некую идеальную абстракцию, как эталон совершенного понимания и само художественное произведение, оказывается культура, в которую и произведение, и его восприятие погружены. Реальное восприятие способно приближаться к культурной норме, а именно: к восприятию адекватному, и способно значительно от него удаляться.

Когда Пушкин утверждал (по отношению к литературной критике), что «судить художника следует по законам, им самим над собою признанным», имелась в виду именно подобная взаимосвязь произведения и адекватного восприятия. Ту же мысль можем встретить у М. Бахтина, говорившего, что «понять – значит перестроить мышление». Очевидно, перестроить сообразно той культурной норме, той логике, которые исследуемое художественное явление породили.

Но культура, как известно, не застывший организм, она неоднородна, многослойна и, главное, пребывает в непрерывном развитии и преобразовании. Исторический музыкальный процесс отражается не только в эволюции композиторского мышления, которая прослеживается в сравнении музыки разных времен и стилей, не только в эволюции исполнительских прочтений, ной в эволюции музыкально-критических «пониманий».