Прикладное музыковедение. музыкальная журналистика и музыкальная критика в системе прикладного музыковедения

Понятие «музыковедение», как и обозначение специалистов в этой области словом «музыковед» (или, в западном варианте, «музыколог»), обычно ассоциируется с научной сферой. Однако если считать музыковедение мыслительной деятельностью, направленной на постижение феномена музыки, ее сущности, места и роли в жизни человечества, с последующей реализацией этих знаний и навыков на пользу обществу, то собственно научный аспект, несомненно, должен дополниться и многими другими.

Систематизируя их, можно выявить три глобальные области профессиональной музыковедческой деятельности:

1.Научное музыковедение (собственно музыкознание – понятие, кстати, введенное в русский лексикон А.Н. Серовым).

2. Педагогическое музыковедение, охватывающее и разностороннюю практику музыковеда-педагога, и создание специальной учебно-методической литературы.

3.Прикладное музыковедение.

Первые два направления представляют так называемое академическое музыковедение. Их наиболее последовательно пестует высшая школа при подготовке молодых специалистов, – не случайно дипломированный музыковед ощущает себя прежде всего учителем и ученым, а лишь потом (и далеко не каждый!) профессиональным музыкальным деятелем широкого профиля: просветителем, критиком, журналистом, писателем, лектором, менеджером, организатором музыкального дела. Хотя, если вдуматься, кто, как не столь широко и всесторонне музыкально образованный человек, должен держать в своих руках все нити организации музыкально-культурной жизни?!

Академическое музыковедение в своем конечном выходе обращено к музыкантам, к специалистам (пусть разного уровня – от ученого до первоклашки музыкальной школы). Прикладное музыковедение, напротив, – это музыковедение для всех. Оно обращено, в том числе, и к немузыкантам, к неспециалистам, осуществляя выход мысли о музыке в художественную культуру в целом. «Прикладные» свойства подобной деятельности заключаются в том, что в ее результате удовлетворяются практические культурные потребности общества.

Понятие «прикладное» сегодня имеет весьма многообразное использование в самых разных сферах и научной, и художественной деятельности. Но его употребление в данном контексте нуждается, как кажется, в обосновании и защите.

Если искать параллели, то для музыканта, прежде всего, напрашивается сравнение с прикладной музыкой. Как помним, в этот разряд принято относить музыку, участвующую в синтезе в роли подчиненного, зависимого элемента, приложенного к чему-то господствующему – сюжету, драматургии, режиссуре, зрелищу. При этом предполагается, что такая музыка обладает меньшей художественной значимостью, чем собственно музыка. Однако это – уже проблема критериев, положенных в основу оценки. Не говоря о выдающихся работах в данной области, которые вошли в кладовую художественных ценностей, следует помнить о важной роли прикладной музыки в ее воздействии на общественный вкус и слух. Обладая широчайшей аудиторией, эта музыка нередко становится тем каналом, через который (не столько на сознательном, сколько на подсознательном уровне), со своей стороны, происходит музыкальное воспитание современников. И если, к примеру, мы зададимся целью ответить на частный вопрос, кто из двух выдающихся итальянцев XX в. – Луиджи Ноно или Нино Рота – в большей степени отразил в своем искусстве свое время, ответ может быть только один: оба.

Доказательством ценности прикладного музыкального канала (своего рода доказательством от противного) может служить и еще одно – «встречное» действие: обращение многих режиссеров к шедеврам мировой музыкальной классики. Нетленная музыка в «прикладной» роли в фильмах Андрея Тарковского или Ингмара Бергмана, Лукино Висконти или Никиты Михалкова идет к слушателю нетрадиционным путем, сохраняя свое значение духовной пищи. Причем конкретизированный сгусток смыслов, в который она погружается авторами, лишь подчеркивает бесконечность заложенного в ней содержательного потенциала.

В изобразительном искусстве аналогичную роль играют, например, дизайн, плакат, многие материально-художественные атрибуты быта. Их роль и значение для современной культуры трудно переоценить. При этом характер «общества потребления», к которому устремился XX в., способствует непрерывному совершенствованию прикладных художественных форм. Произведения прикладного искусства не только воздействуют сами по себе, но, думается, подспудно формируют более сложные эстетические потребности. Их художественный уровень активно влияет на зрелищное мышление, что непременно должно сказываться на контактах со всеми видами изобразительного искусства.

Наконец, в подтверждение значимости «прикладной» сферы творческой и научной деятельности можно привести и еще одну параллель – с прикладной математикой. Ситуация в этой области, пожалуй, еще ближе к тому, что наблюдается в музыковедении, с той лишь разницей, что сходные процессы происходили там пол века тому назад. Тогда прикладная математика еще ходила в падчерицах этой «королевы наук». Сегодня на ней держится мировая цивилизация. Это направление отдельно разрабатывается, ему специально учат, непрерывно расширяя и углубляя пути уже внутренней специализации.

Значение прикладных, то есть имеющих практическую ориентацию научно-творческих направлений в современной культуре очень велико. Выход искусства через средства массовых коммуникаций к многомиллионной аудитории требует глубокой профессиональной проработки массовых, демократических, доступных широкому восприятию форм, естественно, наряду с традиционными элитарными видами «высокого» творчества.

Понятие «прикладное музыковедение» охватывает все формы музыковедческой деятельности, способствующие возможно более широкому внедрению музыки в жизнь общества. Главное заключается в том, что эта деятельность публична (т. е. лишена цеховой замкнутости); коммуникативна (т. е. нуждается в непременном контакте, понимании, востребовании); обращена ко всем, в том числе и неспециалистам.

Основные цели прикладного музыковедения можно определить в виде трех компонентов. Оно призвано помочь обществу:

– познать музыкальное искусство,

– оценить его,

– пользоваться им.

Названные практические цели прикладного музыковедения выводят не только на характер деятельности, но и на формы ее реализации – то, что можно назвать, пользуясь современным деловым языком, «конечным продуктом». Именно благодаря этим разнообразным формам музыковедческий труд в прикладном музыковедении может достичь желаемой цели.

Осуществление помощи в познавании берут на себя все виды музыковедческого ознакомления – просветительство, популяризация, пропаганда музыки. Оценочную работу помогает вершить музыкальная критика. Восприятию музыкального искусства способствуют разные формы распространения – профессионально грамотная организационная работа (музыкальный менеджмент), охватывающая и концертно-театральную сферу, и телерадиовещание, и аудиовидеоиндустрию, и издательское дело, а также уже устоявшаяся многопрофильная редактура. Все это можно представить в виде схемы 1.

Схема 1

 

Поскольку все виды прикладной музыковедческой деятельности публичны, в них изначально заложена масштабная коммуникативная цель, предполагающая, что результат непременно найдет своего адресата, будет воспринят, понят и окажет влияние на общественно-художественное сознание. Они необычайно разнообразны в своих формах и предлагают огромные, практически неисчерпаемые возможности для реализации самых неожиданных творческих фантазий.

Ознакомление – наиболее существенная, изначальная цель прикладной музыковедческой деятельности. Только при ее достижении или одномоментно с ней приобретают смысл и другие направления. Ознакомление реализует себя через просветительство, пропаганду, популяризацию, которые, с точки зрения практической музыковедческой деятельности, нередко воспринимаются как синонимы. Однако объекты направления творческой энергии (а соответственно и характер профессиональной работы) при этих целях отличны. Так, просветительство всегда ориентировано на воспринимающего, в центре его усилий – активное воспитательное воздействие на общество, достигаемое теми средствами и на том материале, которые просветитель избирает в качестве оптимальных. При популяризации и пропаганде, напротив, в центре внимания находится само преподносимое художественное явление (произведение, личность, событие), причем если популяризация преследует лишь чисто познавательные цели, то пропаганда предполагает активное внедрение предлагаемых ценностей в художественное сознание аудитории. Разумеется, все взаимосвязано: нельзя просвещать одновременно не пропагандируя дотоле неизвестное, более того, и оценки нередко своей конечной целью имеют просветительство или пропаганду.

Для осуществления этих задач прикладное музыковедение предлагает различные формы деятельности.

Ближе всего традиционному академическому музыковедению – создание популярной литературы о музыке и музыкантах. Это могут быть книги, буклеты, статьи в популярных периодических изданиях и т. п. Их отличительная черта – коммуникативность, то есть доступность и увлекательность в идеале на уровне хорошей занимательной художественной литературы. Здесь главная проблема – уход от музыковедческого «наукообразия», сразу отторгаемого «широким» читателем, умение рассказать легко и просто о сложном.

Важную роль издавна играет публичное лекторство, куда входят различные филармонические лектории, «Университеты культуры» и пр. Работа подобного рода, наряду с багажом музыковедческих знаний, предполагает ряд дополнительных профессиональных навыков – ораторское искусство (публичные лекции по бумажке не читаются, в них велика доля импровизационное™ «по обстоятельствам на месте»), сценическое мастерство, близкое актерскому в его умении удерживать внимание зала, композиционное чутье, близкое сочинению музыки, определяющее драматургию и архитектонику лекционной программы (последовательность тем разговора с учетом постепенного утомления внимания аудитории, соотношение разговорной и музыкально-иллюстративной частей, продуманные кульминации и моменты разрядки и многое другое).

Близкими по творческим задачам и формам работы, но куда более трудными для профессиональной реализации являются другие устные прикладные формы – музыкальные радио– и телепередачи и программы. Их доля в прикладной музыковедческой деятельности будет только нарастать, электронные СМИ в наступившем столетии уже доминируют. Самая большая сложность здесь – массовый характер аудитории и ее анонимность. Если лектор видит свой зал, а люди, сидящие в нем, специально пришли на эту встречу, то в электронных СМИ этой связи нет. И независимо от того, сам ли музыковед озвучивает свой текст или только пишет его (такое часто бывает на радио), его профессиональная работа включает целый букет особых, специальных требований (см. раздел 3.6).

Наконец, уже начала создаваться прикладная музыковедческая продукция на интернет-сайтах, обращенных к музыкальной тематике. Это направление сегодня пребывает еще на начальном этапе своего развития и опирается в основном на принципы письменной популярной литературы на музыкальные темы. Но когда здесь в полную меру будет задействован звук, откроются новые безграничные перспективы…

Оценка существует в облике музыкально-критической мысли. Профессиональная художественно-оценочная деятельность, направленная на музыку, реализует себя в сфере музыкально-критической журналистики. Хотя журналистика является и важным каналом ознакомления – музыкального просветительства, популяризации и пропаганды – в письменных формах в облике «популярной литературы», в устных – в телерадиопродукции, именно оценочная составляющая делает ее совершенно особым явлением. Теоретическим и практическим основам музыкальной журналистики как отдельной формы прикладной музыковедческой деятельности и посвящена данная книга.

Распространение (менеджмент, редактура) к творчеству в привычном понимании слова отношения не имеет, в отличие от ознакомления и оценки, которые в своем конечном результате предстают в облике определенной музыковедческой творческой деятельности. Однако было бы глубоким заблуждением видеть за распространением лишь практическую значимость, которая, кстати, может быть очень велика. Творческое начало здесь, хотя и не материализуется в самом результате, в идеале должно окрашивать все подходы.

На этапе распространения музыкальный деятель выходит за пределы теории в сферу чистой практики, а важнейшие прикладные ознакомительно-оценочные цели скрываются «за кадром». Но если на поверку их не оказывается вовсе, то это – беда, означающая, что такая важная сфера духовной жизни, как распространение музыкальной культуры в обществе, захвачена не теми, кто эту миссию должен осуществлять. В идеале же ими должны быть подлинные знатоки музыкального искусства (музыковеды) и художественно-организационного дела одновременно.

Музыкальный менеджмент – это прежде всего музыкально-организационная работа. Важнейшими в ней являются не только художественные, но и экономические, и юридические знания. Грамотный музыкальный менеджмент обеспечивает условия успешного функционирования музыкального искусства. Должно ли это происходить в рамках музыковедческого образования – дискуссионный вопрос. По сути это – отдельное направление, требующее дополнительного образования^[1].

Особая сфера прикладной музыковедческой деятельности в области распространения – издательская редактура. Ее главной функцией является работа с «чужим словом», предшествующая выходу труда в свет. Осуществлять ее, естественно, могут лишь специалисты, разбирающиеся в предмете разговора, то есть для музыковедческой литературы – тоже музыковеды. Практика показывает, что в данной деятельности есть много своих проблем. Конечный результат в значительной мере определяет личность редактора, от которого в роли профессиональных качеств требуются не только знания и умение, но и психологическая совместимость. Есть авторы, которым довелось познать и безапелляционную редактуру, и непонимание, и жесткое давление с требованием принципиальных изменений, как и редакторы, которым выпала судьба биться над сырыми, бездарными и бессмысленными текстами.

У кого-то может возникнуть вопрос – нужен ли вообще институт редактуры (естественно, не технической, а художественной)? Ответ должен быть положительным – она необходима, поскольку непосредственно направлена на качественные показатели распространения музыкальной культуры. Необходима, но с ясным пониманием, что у нее есть своя четко очерченная функция и свои пределы компетенции. Профессиональная художественная редактура – это творческая деятельность с правом совещательного голоса; это оценочный взгляд на самоценный творческий продукт другого лица, прежде чем этот продукт будет представлен обществу; это способность к восприятию и пониманию иного мира; наконец, это умение ощутить себя неким «вторым я» автора – в той мере, в какой он в этом нуждается. Деятельность данного рода также требует особого дарования и особого мастерства.

Целостный взгляд на прикладное музыковедение в его разных формах позволяет четко определить место в нем музыкально-журналистской деятельности. Одновременно такой взгляд показывает, что многие направления прикладного музыковедения – сообщающиеся сосуды. Их развитие может опираться на сходные образовательные принципы: образование складывается из целого комплекса специальных музыкальных, широких гуманитарных и – в необходимых объемах – экономических, юридических (для музыкального менеджмента) и технических (для работы на радио и телевидении, в интернете) знаний.

В свою очередь, и у музыкальной журналистики (включающей музыкальную критику) – главного предмета внимания настоящей книги – есть своя незаменимая роль в музыкальном процессе. И свое определенное место в системе музыковедения – она входит в прикладное музыковедение.

Современная культура нуждается в специалистах прикладного музыковедения. Совершенствование специального музыковедческого образования в интересах его прикладных форм – проблема, требующая своего разрешения^[2].