Новая музыка и современные композиторские техники

Что же есть «новая музыка»? Этот сакраментальный вопрос волновал и продолжает волновать многих исследователей.

Новая по времени создания – только что написанная или написанная недавно: год – пять – пятьдесят лет назад… Сколько?

Новая для меня или даже для всех, потому что не звучала (по разным причинам), ее не слышали, и оценочная ситуация не возникла?

Новая по языку, музыкальному материалу, технике, идеям, подобных которым еще не было?

Первые два вопроса не создают для музыкальной критики больших сложностей. Само по себе время написания (вчера или несколько десятилетий тому назад) не может непременно требовать от критика особых поисков – не оно определяет специфику и уровень «новизны». К примеру, в одни и те же годы были написаны симфоническая поэма «Остров мертвых» С. Рахманинова (1909) и «Вопрос, оставшийся без ответа» Ч. Айвза (1906), или кантаты «Курские песни» Г. Свиридова (1964) и «Солнце инков» Э. Денисова (1964), нуждавшиеся в принципиально разных оценочных подходах. Не говоря о музыке, намеренно опирающейся на традиционные, то есть апробированные принципы в организации музыкальной материи, или эклектичные сочинения. А оценка музыки «новой для меня» может быть связана с поиском индивидуального оценочного решения скорее в процессе обучения, чем публичного выхода в свет. Единственной и главной проблемой оценочной работы над новой музыкой следует считать оценку явлений, новых именно по языку, по временной и пространственной организации музыкальной материи, по внутриму-зыкальным и внемузыкальным идеям, их породившим. То есть концептуально новым.

Именно соприкосновение с неожиданно новым требует особых усилий оценочного порядка. Ведь «новые тексты», как трактует структурная поэтика, – «это тексты „незакономерные“ и, с точки зрения существующих правил, „неправильные“. В общей культурной перспективе, однако, они предстают как полезные и необходимые» (Ю. Лотман) ⁶. Критик в идеале должен это последнее если не доказать, то хотя бы ощутить, а если нет – это сделают следующие поколения, констатировав, что автор музыки «опередил свое время». И каждый раз должен искать свои подходы, о чем уже шла речь в настоящей книге при разговоре о восприятии музыкальных новаций (см. раздел 4.2).

Как подступиться к новому явлению? Оценочная работа в искусстве базируется на сравнении – с существующим или «смоделированным» идеалом, и главная проблема художественного критика – что в каждом отдельном случае следует предложить в качестве контекста для сравнения? В поисках решения профессиональная оценочная мысль сначала, естественно, ищет опору в музыкальных произведениях настоящего и прошлого, в известных принципах организации музыкального материала, в стилистических, жанровых, композиционных, структурно-технических моделях, освоенных в процессе музыкального образования, включая новейшие направления и тенденции. С этой позиции обе интерпретации – и исполнительская, и слушательская (критик) – могут предложить ключ к пониманию, основываясь именно на сравнении с ценностно апробированным явлением. Однако всегда ли существует в современной новой музыке такая убедительная ценностная модель для сравнения? Отнюдь. Как заметил в интервью прославленный исполнитель Ю. Башмет, «новые произведения играть легче, чем классические… …. взятки гладки! Никто не знает, что должно было бы быть, если это сделать по-другому. То есть нет сравнения…»⁷ (курс. авт. – Т.К.).

XX век выдвинул на авансцену технические аспекты музыкального сочинительства. Искусство в век науки, повторяя название книги отечественного философа А. Гулыги, пробудило и у создателей новой музыки неистовое «любопытство» ко всем измерениям музыкальной материи. Техника во многом стала и средством и целью, смыслом творчества, определяя новые, порой полярно различные направления. Абсолютная заорганизованность (от додекафонии к сериализму) и абсолютная свобода (алеаторика, «интуитивная музыка» К. Штокхаузена); строгие рамки неоклассицизма и концептуальные стилистические смешения вплоть до кича в полистилистике; сложноорганизованный тематический материал и нарочитая примитивность минимализма; электронная музыка, существующая только в звуковой форме (без нот) и графические партитуры, смысловое наполнение которых слух охватить не в состоянии, поскольку это музыка больше для глаз и ума; грандиозные звуковые массивы сонорных сочинений и «4,33» Кейджа… Подобные оппозиции пронизывают все измерения музыкальной звуковременной материи.

Профессиональная оценочная деятельность, направленная на новую музыку, после всего созданного и пережитого в искусстве XX столетия предполагает не только владение техническими сторонами новейшей музыки, не только знание отдельных музыкальных явлений и направлений, послуживших толчком разнообразных новаций, но и умение охватить все это как целое, осмыслить важнейшие тенденции и только затем формировать свою оригинальную оценочную концепцию.

Среди разнообразных источников обучения можно рекомендовать одну из новых работ – книгу (учебное пособие) А.С. Соколова «Введение в музыкальную композицию XX века», главная цель которой, исходя из авторского предисловия, «подготовка читателя к самостоятельной системной оценке всего многоцветья музыкального наследия XX в. Это не просто сумма сведений, хотя информативная функция пособия, безусловно, важна. Это прежде всего выработка определенных оценочных критериев, позволяющих за частью не терять из виду целого, следствие уметь увязывать с причиной»⁸. Систематизированный в данном учебном пособии материал дает хорошую основу для музыкально-критических подходов к «неизведанным» музыкальным материкам.

Контекстом для сравнительных оценочных операций в музыкально-критической работе, обращенной к новым произведениям, может быть музыка сходных технико-стилистических направлений (к примеру, оценка минималистского сочинения в контексте исканий музыкального минимализма в целом) или творчество данного автора (с констатацией его эволюции или, напротив, приверженности уже найденным приемам и идеям). Однако в XX в. авторы новой музыки, идя непроторенным путем, нередко сами разрабатывают и обосновывают технические принципы, на которых они намерены базироваться. Авторская «вербальная версия» также может стать опорой последующей оценочной работы критика (сравнение: что задумал и что получилось), хотя следовало бы иметь в виду существенное размышление А. Шнитке: «Для сути техники важно не то, как реализованы намерения композитора, но прежде всего каковы они, что является первоначальной единицей мышления – краска или линия, тембр или нота»⁹ (курс. авт. – Т.К.).

Авторский комментарий к сочинению, вербализация технического замысла или концепции еще до создания музыкального текста – одна из специфических черт музыки XX в. Стремясь к оригинальной структуре сочинения, разрабатывая и излагая ее до создания собственно звуковой версии «придуманного», композиторы при этом оказываются одновременно и практиками, и теоретиками: и авторами музыки, и авторами ее теоретического обоснования, что удобно для рецензента, но чревато для творчества. Большие мастера ощущают эту опасность – такие несовместимые современники, как И. Стравинский и А. Шёнберг, каждый по-своему, выразили сходную мысль:

И. Стравинский, «…композиторы и художники не мыслят понятиями… Работа композитора – это процесс восприятия, а не осмысления. Он схватывает, отбирает, комбинирует, но до конца не отдает себе отчета в том, когда именно смыслы различного рода и значения возникают в его сочинении»¹⁰.

А. Шёнберг: «Я всегда больше композитор, нежели теоретик. Когда я сочиняю, я отбрасываю все теории и продолжаю работу лишь в том случае, если освободился от их влияний»¹¹.

Казалось бы, техническая доминанта в новейших явлениях музыки XX в. должна была в оценке новой музыки вывести на первый план языковый параметр. Но это верно лишь для профессионально заинтересованного слушателя, для которого приоритетна ценность в познании и зачастую эксперимент важнее результата. На деле содержательные – эстетико-философские – аспекты как одна из объективных ценностей музыкального искусства сохраняют свое значение, нередко именно они определяют сами технические поиски автора. К примеру, так выглядит авторский комментарий композитора В. Тарнопольского, обращенный к своему сочинению для камерного ансамбля «Маятник Фуко» (2004 г., премьера в Амстердаме в «Концертгебау»):

Маятник является для меня символом бинарных оппозиций мироздания, и эта идея лежит в основе сочинения. Я пытался построить свою пьесу на основе сопоставления двух различных типов музыки: музыки-дыхания и музыки-механизма и, соответственно, двух типов времени – континуального, волнообразного (I раздел) и равномерно механического (II раздел). Дыхание персонифицирует здесь «человеческое», механистическое же связано с идеей очуждения. Для меня было особенно интересно исследовать звуковые процессы зарождения и становления каждого типа музыки, а также проследить перетекание одного в другое¹².

Захватывающая музыкальная стихия этого сочинения подчиняет себе слушателя на уровне чувственно-эмоционального восприятия. И не авторские «декларации о намерениях», как и не ответ на вопрос «как это сделано?», но сама энергия музыкального развертывания способствует такому восприятию. Хотя в данном случае соответствие замысла и результата лучше всего свидетельствует об успехе. То есть определяющим в оценке нового музыкального явления следует все же считать уже упоминавшееся базовое положение И. Стравинского о «качестве вызываемых ощущений» как главном оценочном критерии.