Средства словесной образности

Многообразны и систематизированы наукой о языке средства словесной образности. Остановимся на важнейших из них, особенно широко применяемых в музыкально-критических текстах.

Лексика. Слова, имеющие длительную и сложную историю своего появления и функционирования в языке, в конкретном современном тексте влекут за собой широкий круг ассоциаций. Употребление некоторых из них способно придавать высказыванию множество оттенков от возвышенного или подчеркнуто сдержанного, строгого, «книжного» до нарочито раскрепощенного, «свойского», даже фамильярного, от сердечного, радостно восторженного до подчеркнуто ироничного, резкого, откровенно злого и саркастического. Выбор слова выдает и образ мыслей, и строй чувств автора. Уже через слово читатель воспринимает разлитое между строк отношение пишущего.

К примеру, даже односложную положительную оценочную характеристику, сводящуюся, условно, к ясным значениям хорошо-отлично, на современном русском языке можно выразить посредством множества слов. Будучи синонимами или близкими понятиями, они заключают в себе огромный спектр эмоциональных оттенков: правильно, верно, ладно, добротно, совершенно (спокойная характеристика с акцентом на качестве); превосходно, отменно, блестяще, исключительно (с акцентом на уникальности, на выдающихся из нормы свойствах); великолепно, прекрасно (с эстетическим оттенком – красота, лепота); замечательно, удивительно, изумительно, поразительно, восхитительно, потрясающе, захватывающе (с печатью эмоционального воздействия – способности удивить, изумить, поразить, захватить и т. п.); чудесно, необыкновенно, необычайно, сказочно, волшебно, божественно (то же, но уже с «мистическим» оттенком присутствия чуда – высших сверхчеловеческих сил). Данный перечень можно и расширить, дополнив его бытовой разговорной лексикой, имеющей фамильярный оттенок (например, здорово, классно) и даже жаргонный характер (например, прикольно). Как видим, в русском языке богатство синонимов – один из существенных источников экспрессивности литературного стиля на уровне лексики.

Разумеется, далеко не каждое слово обладает аффективной окраской. Уровень его «напряжения» может быть различен. При этом любопытна закономерность: чем точнее слово передает реальное значение, тем слабее его экспрессия. И наоборот, аффективная окраска не свойственна терминам, однозначным словам и понятиям. Они не способны обнаружить лицо говорящего, а значит и заразить своим отношением.

Экспрессивная речь всегда индивидуализирована, а ее ключевая лексика – многозначна. Чем больше в слове настроения, тем более размытым, множественным оказывается его реальный смысл. Если сравнить приведенные выше положительные характеристики, то на одном полюсе будет отлично в значении экзаменационной отметки (термин), а на другом, идя по нарастающей примерно в предложенной последовательности (от констатации качественного уровня, например совершенно, к воссозданию эмоции, например потрясающе или восхитительно), на противоположном полюсе будет самая далекая от конкретики, полная экспрессии характеристика – божественно!

«Критик больше, чем кто-нибудь, ощущает в процессе своей работы „муки слова“»¹¹, -утверждает Л. Выготский. Поиск оптимального словесного решения знаком каждому музыковеду не понаслышке, это непрерывная работа, начиная со студенческих лет. Но в музыкально-журналистской практике поиск становится задачей абсолютной, поскольку извечное писательское «нам не дано предугадать, как слово наше отзовется» в творчестве музыкального журналиста имеет особый смысл. Эта творческая деятельность существует только ради контакта, она целиком «направлена на читателя», автор должен не просто предугадать, как отзовется его слово, но, в идеале, он призван реакцию моделировать. А достичь этого можно только при помощи выразительного слова. «Рассуждение может быть глубоким и верным, – пишет Бернар Гавоти, – но человека, не владеющего пером, скорее всего не услышат»¹².

Слово производит более сильное впечатление, прежде всего, благодаря своей свежести – редкое, забытое, оригинальное. Вспомним известное утверждение Цицерона, считавшего, что оратор должен «избегать затасканных и приевшихся слов, а пользоваться избранными и яркими». Либо слово воздействует благодаря неожиданности (даже неуместности) своего употребления в данном контексте. В каждом случае «встряска» читателя (или слушателя) усиливает его сотворческое внимание к предмету разговора. Попробуем проиллюстрировать это на примере одного современного музыкально-журналистского текста – развернутой статьи-беседы Р. Щедрина¹³, весьма разнообразной и богатой с позиции литературной стилистики.

Источники лексических богатств многообразны. Для размышления об искусстве, принадлежащем к «вечным ценностям», такими адекватными словесными красками нередко оказываются слова древние (архаизмы, славянизмы). «Старинные слова, – по мнению тончайшего мастера русской речи С. Маршака, – как бы отдохнувшие от повседневного употребления, придают иной раз языку необыкновенную мощь и праздничность»¹⁴.

В названной публикации Р. Щедрина, когда разговор обращается к музыке на пушкинские тексты, лексика неожиданно изменяется. «Прежде всего, Пушкин – один из моих богов», – начинает ответ композитор. А далее в размышление вплетаются такие слова, как дивился, божественный дар, внимал, возрадовался, благоговение. И речь ощутимо меняет тональность…

Еще один источник специфической лексики – так называемые варваризмы – слова, заимствованные из чужих языков и именно так «чужеродно» и воспринимаемые (в отличие от пришедших, но уже прижившихся, ассимилировавшихся слов). В той же публикации Р. Щедрина есть и такой фрагмент: «Может быть, именно нехватка мелодического начала (дара) в современной серьезной музыке и вызвала гигантскую волну, это цунами музыки развлекательной, заполняющей мелодический вакуум. Попеть хочется. И чем острее кризис в сфере настоящего искусства, тем легче завладевают умами людей коммерческие суррогаты. Не случайно возникновение так называемого третьего направления с тем, чтобы как-то примирить эти два полюса».

Приведенный фрагмент несет в себе пафос глобальной интернациональной проблемы, причем восприятию ее именно в таком ключе в значительной мере способствует лексика, такие неожиданные в контексте разговора о музыке слова, как цунами, вакуум, коммерческие суррогаты.

Особый стилистический прием на уровне лексики – неологизмы, своего рода выразительное словотворчество. Неологизмы – прежде всего сфера собственно художественной литературы, поэзии. Талантливо и много экспериментировали со словообразованием Андрей Белый, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, много выразительных «авторских» слов оставили и классики. Но и в текст приводимой беседы неожиданно вплетаются «новые» слова, своим появлением резко усиливая напряжение в изложении мысли: «А „Вешние воды“ как написаны! Вообще в обстоятельности, неспешности этой прозы есть такая современность, завтрашность!» [ … ] «И музыканты стоят в ряду мироулавливателей»…

Тем не менее самый сильный литературно-стилистический эффект вносят слова разговорного языка – просторечие, жаргон (популярное французское обозначение) или сленг (как чаще говорим мы сегодня, адаптируя для большей выразительности английское слово). Атмосфера разговорной речи вносит ощущение живого, взволнованного, как бы трудно сдерживаемого аффективного высказывания. Причем воздействует на читателя (или слушателя) разговорная лексика именно его времени, которая стремительно и непрерывно пополняется и меняется.

Уже у классиков музыкальной критики можно встретить колоритные разговорные обороты. Например, в памфлете В. Стасова «Музыкальное безобразие» наряду с заголовком есть и такие слова: дескать, будемте жить, фокус сыгран и др. Однако современный литературный художественный язык значительно активнее, чем раньше, взаимодействует с устным языком улицы, стимулируя для выразительности привлечение все более неординарных по вольности языковых средств.

У данного явления есть свои глубокие причины. Выдающийся русский культуролог, литературовед Ю. Лотман видит их, в частности, в воздействии кино на современную литературу, ее стиль:

Наиболее «кинематографичным», оказался сленг, сокращенный, эллиптированный разговорный язык. Одновременно введение этого пласта речи в киноискусство повысило его в престижном отношении в культуре в целом, придало ему необходимую фиксированность, культурно-эквивалентную письменности… Это привело к широким последствиям уже за пределами кино: возникла сознательная ориентация на «неправильную речь». Если прежде говорить «как в книге» или «как в театре» («как в искусстве») было искусством говорить правильно, искусственно, «по-письменному», то в настоящее время «говорить как в кино» («как в искусстве») в ряде случаев стало «говорить как говорят» – с акцентированной косноязычностью, неправильностями, эллипсами, сленговыми элементами. Нарочитая «неправильность» речи стала частью «современного» стиля. Устное говорение ориентируется, в этом случае, на свою подчеркнутую специфику как на идеальную культурную норму¹⁵.

В научном тексте подобные языковые средства могут шокировать, оставляя впечатление чужеродного стиля. Но в журналистике, публицистике, при полемическом задоре и критическом запале, особенно при направленности на широкую читательскую аудиторию, использование разговорной лексики нередко вносит ощущение искреннего волнения и непосредственности, живо и образно передающих остроту мысли. Сила подобного языкового действия столь велика, что даже статья М. Тараканова, опубликованная в научном сборнике и содержащая намерение научной систематизации, в силу подобных литературно-стилистических деталей, воспринимается как критико-публицистический текст. Приведем несколько фрагментов:

… музыка, повторяющая прежние завоевания, не мудрствуя лукаво, будет в лучшем случае скучна, а в худшем – будет вызывать раздражение…

… сейчас мы привыкли ко всему: и к тому, что по клавиатуре рояля бьют локтями, и к тому, что пианист копается в чреве своего инструмента…

… Музыка, пытающаяся возродить древний стиль, создает лишь иллюзию, верить в которую могут только те, кто принимает поддельные деньги за настоящую монету¹⁶.

Как помним, критическая мысль всегда «направлена на сейчас». А разговорно-бытовая лексика эту «сегодняшность» усиливает, овеществляет. Нарочитое столкновение контрастных литературных стилей (условно: «высокого» и «низкого») возникает чаще всего в текстах острокритических, резко бичующих, как бы заставляя вздрогнуть вдвойне – и от изложенной мысли и от формы ее подачи. Именно как кульминация-эпатаж во вполне умеренном оценочном высказывании, осуществленная литературно-стилистическими средствами, воспринимаются заключительные слова одной из рецензий Ю. Энгеля (1910):

В первый раз исполнен был также отрывок (любовная сцена) из комической оперы Рихарда Штрауса «Feuersnoth». Грузная, вязкая музыка, полная какого-то искусственного, пряного аромата. Сначала эти любовные пряности как будто и приятны, но скоро от них начинает делаться нечто вроде зубного нытья¹⁷.

Зубное нытье, а ранее: копается в чреве, бьют локтями, поддельные деньги, раздражение – все это лексика из многотрудной реальной, а не художественной жизни. Ее появление в контексте разговора о музыке дает очень сильный эффект. Причем она воздействует не только благодаря своему резкому прямому значению, но и самим фактом появления в контексте «высокой» беседы о музыкальном искусстве.

Подобно другим видам музыковедческой деятельности, музыкальная журналистика существует в двух формах – письменной и устной. Однако, в отличие от музыкальной науки, опирающейся преимущественно на письменный текст (даже выступления на научных симпозиумах, конференциях, защитах диссертаций требуют изложения подготовленного, отшлифованного в своих формулировках, то есть, как правило, заранее написанного текста), в музыкальной журналистике обе формы практически равноправны. Более того, изначальное условие коммуникативности, публичности и доступности неизмеримо повышает значение именно устной формы подачи – образной, броской, выразительной речи. Именно поэтому стилистические средства живого разговорного языка так характерны и для письменных журналистских текстов.

Эпитеты. Особую роль в экспрессивной стилистике играют слова в измененном значении. Такие слова предстают в новой, неожиданной окраске, благодаря выдвижению на первый план признаков, которые для данных понятий не типичны. Основным средством здесь являются эпитеты, сравнения, метафоры, гиперболы, то есть сопутствующие предмету разговора слова или развернутые словесные конструкции, благодаря которым они подаются в непривычном, образно выразительном, порой парадоксальном, субъективно окрашенном виде.

Эпитет, сравнение, метафора – излюбленные литературно-стилистические компоненты текстов, связанных с музыкой. Любых – и беллетристических, и научных, и критико-публицистических. Именно с их помощью прежде всего открывается возможность словесно воссоздавать музыкальную образность, настроение, состояние, погружая читателя в определенную атмосферу посредством предлагаемых неординарных ассоциативных связей.

«Обилие эпитетов свойственно человеку, говорящему в состоянии аффекта», – утверждал Аристотель. Причем эпитеты не просто выдают уровень повышенной эмоциональной температуры, то есть количественное отклонение от «нормы», но и качественное, а именно: внутренний облик субъекта речи. Лингвистике хорошо известно, что эпитет – «одна из тех черт, которая в наибольшей степени характеризует индивидуальность писателя, литературное направление, эпоху»¹⁸. При оценочном подходе привносимый признак, как правило, содержит именно оценочную окраску, в которой запрятано восхищение, удовлетворение или равнодушие, скепсис, уничижение и даже возмущение или насмешка… Таковы, к примеру, в приведенном выше отрывке из Ю. Энгеля эпитеты грузная, вязкая применительно к музыке: в них мерцает и образная характеристика музыки Рихарда Штрауса и ее достаточно негативная оценка самим критиком.

Важно осознавать, что эпитет – не признак, постоянно сопутствующий определенному понятию и как бы сросшийся с ним. Напротив, он скорее разрушает устоявшееся представление о нем, либо укрупняя и высвечивая какую-то одну сторону, либо выдвигая на первый план какое-то новое свойство, порой парадоксальное, противоречащее логике. И эта неожиданная словесная деталь вносит в изложение ту степень экспрессии, которая призвана поразить, увлечь, «встряхнуть» читателя, эмоционально воздействовать на него.

Для примера остановимся на отрицательной рецензии В. Коломийцова в газете «День» от 19/6 апреля 1918 г., посвященной концерту молодого Прокофьева:

…в этом шумливом и необыкновенно самоуверенном таланте, отчасти примыкающем к Рих. Штраусу, в этих нарочитых «гротесочных» уродствах я нахожу весьма мало для себя привлекательного. Такую музыку слушаешь, в большинстве случаев, с любопытством, но почти никогда – с искренним глубоким наслаждением. Ибо затейливые «примитивы» г. Прокофьева, его схематичные и в то же время донельзя шаржированные «музыкальные карикатуры» и гримасы – жесткие, колючие, изобилующие изысканно-грязными штрихами и кляксами, – отличаются крайней вещностью, крайней материальностью при удивительной пока что внутренней, духовной бедности¹⁹.

В приводимом фрагменте, наряду с несколькими экспрессивными, оценочно окрашенными словами (уродства, привлекательное, любопытство, наслаждение, музыкальные карикатуры и гримасы, вещность, духовная бедность), важнейшая смысловая нагрузка ложится именно на эпитеты. Их выразительная амплитуда впечатляет. При этом часть эпитетов «работает» на усиление понятия, в основном и без того весьма броского, колоритного, другая рождает новые причудливые образы: талант – шумливый и необыкновенно самоуверенный; уродства – гротесочные; «гротесочные уродства» – нарочитые; наслаждение (которого нет!) – искреннее и глубокое; примитивы – затейливые; музыкальные карикатуры – схематичные и донельзя шаржированные; гримасы – жесткие, колючие; штрихи и кляксы – изысканно-грязные; вещность и материальность – крайние; духовная бедность – удивительная. Не касаясь позиции автора, нельзя не отдать должное блестящей форме ее литературного воплощения.

Способность эпитета быть прообразом музыкальной характеристики интересно проследить и в непосредственно композиторском освещении своей музыки. Например, Прокофьев в заметке о только что законченном балете «Золушка»²⁰, характеризуя главных музыкальных персонажей, прибегает именно к эпитетам, точно и ясно воссоздающим его музыкальный замысел. По словам Прокофьева, в его балете Золушка – обиженная, чистая и мечтательная, милая, влюбленная, счастливая; отец – робкий; мачеха – придирчивая; сестры – своенравные, задорные; юный принц – горячий; дыхание природы (метафоpa) – живое, поэтическое; свойство феи-бабушки – таинственность; двенадцати карликов – фантастичность.

Подобные авторские характеристики созданных им музыкальных персонажей можно считать своего рода хрестоматийным образцом перевода музыкальной образности в образность словесную. В данном случае – на уровне эпитетов. Но куда более сложно аналогичная задача реализуется на базе сравнений и метафор.

Сравнения. В приеме художественного сравнения главным становится образ, посредством которого, подобно эпитету, хотя и сильнее, предлагаемый вниманию признак укрупняется, углубляется, иногда и гиперболизируется. Сравнениям часто сопутствуют слова как, будто, словно, подобно, точно, создается впечатление и т. п., весьма привычные для музыковедческих текстов, непрерывно стремящихся к образным параллелям и аналогиям. Хотя объектом сравнения, разумеется, может быть не только само музыкальное звучание, но и любой другой предмет размышления.

В начале знаменитой «Славянской литургии эросу» Б. Асафьева страстный, публицистический напор, обостренное ощущение проблемы, о которой идет речь (трагическая сценическая судьба «Руслана и Людмилы» Глинки), приводят автора к исключительно сильным литературным средствам:

А между тем суждение Кукольника, как штамп о подсудности, наложенный на паспорте, как печать антихристова, обезобразило лик великого произведения и создало опору той атмосфере ленивой и бесконечной беспечности, какой окутаны общие представления о «Руслане» как о сценически беспомощной, конструктивно невоплотимой композиции, несмотря на гениальную музыку²¹.

Касаясь взглядов Кукольника, автор прибегает не к жестким эпитетам (каковыми, например, могли бы быть более расхожие слова – убийственное, роковое и т. п.), но вводит разящие наповал сравнения – как штамп о подсудности, наложенный на паспорте, как печать антихристова, – страшные, сильные уже на уровне лексики. Причем сразу два, одно за другим, создавая дополнительное внутреннее нагнетание.

Сравнение будит воображение читателя, стимулируя его эвристическую деятельность в процессе восприятия музыкально-критической мысли. А поскольку музыкальная материя – вещь тонкая и трудно уловимая, для критика нарисовать образ, отражающий его оценочную позицию нередко оказывается легче, а по результату убедительнее и точнее, нежели ясно и строго эту позицию сформулировать «открытым текстом». Именно по такому пути идет, например, и Ю. Энгель в одной из своих рецензий (1911):

Трудно судить, впрочем, о фортепианной музыке А. Крейна, ибо характер ее исполнения был таков, что каждая пьеса точно разрывалась на клочья, из которых каждый, может быть, и жил своей отдельной, издерганной жизнью, но все вместе никак не складывалось в нечто единое, цельное²².

Образный материал сравнений – плод индивидуальности пишущего, его вкуса, воображения, темперамента, ассоциативного мышления, знаний, привязанностей. Мир видимый и слышимый, мир реальный и вымышленный, мир осязаний и ароматов, мир искусства и техники – все может стать материалом, питающим воображение автора. В качестве еще одного примера, уникального, как многие другие, но поразительного неожиданностью «видения», можно привести маленький фрагмент из статьи Г. Нейгауза о Святославе Рихтере, содержащий сразу два изысканных сравнительных пассажа:

В его черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской мадонны²³.

Сравнение особенно ценно как средство воссоздания образа музыки. В частности, множество прекрасных страниц подобного рода разбросано в критическом наследии В. Каратыгина. Среди них и эпизод в статье «Новая музыка» (1924), где речь идет о прозвучавшей в концерте музыке Прокофьева. Ассоциативный ряд автора, естественно, произволен и субъективен, но при этом исполнен богатейшего художественного воображения, которое прямо-таки завораживает читателя. Его словесная интерпретация опирается на образы зрительные, в известной мере вызывая параллели с мышлением хореографа, переводящего музыку на язык зримо-пластический. Одновременно текст пронизывают и какие-то архитектурно-конструктивистские идеи. Такое переплетение урбанистических и хореографических мотивов удивительным образом соответствует сути прокофьевской музыки. Весь текст, насыщенный колоритной лексикой, эффектными эпитетами, строится автором как огромное длящееся сравнение:

… пьеса прежде всего давала впечатление какой-то схемы, какого-то, – если допустимо для музыки такое сравнение, – железобетонного, крепкого, но сурового и угловатого остова, на каковое сооружение там и здесь накидывались драпировки самых пестрых цветов. Бросались они как бы небрежно, в кажущемся беспорядке; однако, когда взгляд синтетически охватывал целое, – совершалось чудо: все жило, трепетало, из линий и красок слагались живые мускулы человеческого тела, откуда-то возникали потоки мощной энергии, приводившие в движение все «конструктивистские» музыкальные механизмы, все ликовало, шумело, проявляло самую буйную волю к жизни, свету, к кипучему разливу и разгулу сил. Это рождение подлинно органического и такого – я бы сказал – вещественно-органического, почти видимо материального, и осязаемо плотного и ощутимо движущегося, разрастающегося и размножающегося, это рождение жизни из бездушной системы переплетающихся под разными углами бревен, балок и перекладин основной конструкции было всегда так странно, так поразительно, но и так реалистически убедительно, что казалось каким-то колдовством²⁴.

Степень индивидуальности музыкального писателя-критика, его слышание-видение-чувствование, запечатленное в слове, в приведенном тексте Каратыгина исключительно высоки. Настолько, что у кого-то может вызвать несогласие и даже протест в силу естественной субъективности восприятия. Однако сам ассоциативный круг писателя бесспорно близок именно миру прокофьевской музыки – сегодня, на дистанции времени, это особенно очевидно и говорит об очень высоком уровне профессионализма музыкального критика и таланте литератора. В подтверждение сказанному приведем фрагмент из другой статьи Каратыгина, посвященной уже личности Дебюсси (1918): иной звуковой мир влечет автора к другим ассоциациям в сравнениях и, соответственно, к другим словесным образам:

Область подсознательного, царство смутных видений, снов, мечтаний, воспоминаний и предчувствий, сфера тончайших, едва доступных психологическому анализу настроений, переливы еле заметно мерцающих в самых потайных уголках человеческой души получувств, полуидей, которые еще не успели достичь оформленности, еще не образовали никакого связного и отчетливого переживания, тем более не породили никаких волевых импульсов – таково основное содержание причудливых созданий звуковой фантазии Дебюсси…²⁵

Метафоры. К сравнению примыкает следующее, еще более сильное стилистическое средство – метафора. Известный филолог, литературовед Б. Томашевский в своем исследовании, посвященном литературной стилистике, утверждает: «В метафоре всегда соединяются одновременно два значения. Одно значение, которое определяется контекстом, и другое значение, которое определяется привычным употреблением слова, то есть значение, присущее данному слову вне контекста»²⁶. Подобно сравнению, в метафоре амбивалентно мерцают два смысла – реальный и воображаемый, но уже отсутствуют поясняющие слова как, словно, подобно и т. п. Читатель как бы призван разгадывать загадку, он вместе с автором участвует в своего рода интеллектуальном заговоре. При использовании метафоры литературный образ усложняется, эвристическое напряжение читателя возрастает.

Для начала приведем красивую метафору А. Серова из статьи «Музыка и толки о ней», посвященной проблемам музыкальной критики в России, ее задачам, развитию, общественным и художественным возможностям:

Поле музыкальной критики у нас, в России, почти не начинали возделывать. А поле широкое, богатое…²⁷

Ключевое слово здесь – поле, с которым сравнивается музыкальная критика. Предлагаемый образ спокоен, значителен, эпичен.

Метафора, при минимальной затрате слов, позволяет сказать и дать почувствовать очень многое. В приведенном примере – почти физически ощутить и масштаб разворачивающихся проблем, и их благородную значимость. А вот совершенно иной по настроению образ рождается благодаря метафоре в уже упоминавшейся «Славянской литургии эросу» Асафьева (о судьбе «Руслана» Глинки):

И пошли множиться сказочно-феерические (с бытовыми «отсебятинами») постановки многострадальной оперы, всячески затемнявшие ее смысл и путем анатомирования и вивисекции (купюры!) убивавшие ее ткань²⁸.

Сила этой метафоры – в трагическом характере предлагаемого образа. Речь идет о ситуации, которую, также метафорически, называют «резать по живому». Здесь, конечно, воздействует и лексика – как далекие от музыковедения медицинские понятия, причем весьма жесткие по смыслу (анатомирование, вивисекция), так и просторечие (отсебятины). Но в куда большей степени потрясает сам гигантский по своему трагизму метафорический образ убиения живой ткани музыки.

Метафора способна стать кульминационным моментом в повествовании, разрывая границы реального смысла резким эмоциональным всплеском путем введения неожиданного и выразительного образа. Именно так, например, строит Стасов заключительное предложение упоминавшейся статьи «Музыкальное безобразие», кульминация которого – метафора (надвинуть гасильный колпак) и ее контраст с возвышающими заключительными эпитетами:

А теперь уже навеки осталось известным, как несколько малопонимающих людей решились расправиться по-свойски с тем, что было повыше их понимания, и надвинуть гасильный колпак на одно из значительнейших и оригинальнейших созданий нашего века…²⁹

Подобно эпитетам и сравнениям, метафора выявляет индивидуальность пишущего, приоткрывая завесу его характера, мышления, фантазии, воображения, а также степень авторской экспрессии по тому или иному поводу. Особенно ярко это видно тогда, когда образное высказывание достигает уровня гиперболы, которую Аристотель рассматривал как частный случай метафоры. Гипербола в еще большей степени, чем ранее названные приемы, передает аффектированный характер высказывания, она усиливает выделяемый признак, стремясь увеличить его до предела.

Остановимся для примера на заключительном абзаце публикации Стасова на смерть Мусоргского, написанной, естественно, с огромным душевным волнением. В приводимом фрагменте идет постепенное эмоциональное нарастание: «высокими» словами (судьба, талант, отечество, свершает, призван), сильными эпитетами (чугунная, неумолимая, горькая), ритмом набегающих повторов. Кульминацией же становится краткое последнее предложение, которое все целиком – метафора, выросшая до уровня гиперболы:

На него наложила чугунную неумолимую руку та самая горькая судьба, которая тяготеет над всеми почти без исключения самыми большими талантами нашего отечества. Почти никто из них не живет долго, сколько бы мог и должен бы жить, почти никто из них не совершает всего, к чему, по-видимому, был призван и для чего родился. Почти все скошены на полдороге…³⁰

Использование метафор как эффектного языкового средства предполагает одно непременное требование – неординарности, свежести. Если метафора повторяется, она «стирается», превращаясь в новое значение. Именно так, из стершихся метафор нередко образуются термины. «Мелодический рисунок», «легкая музыка», «тяжелый рок», «танцевальный характер», «связующая партия», «музыкальная драматургия» и т. п. – все эти понятия в своем языковом происхождении являются стершимися метафорами.

Ирония. Не стремясь охватить все средства литературной стилистики, которые изучает наука о русском слове, остановимся на еще одном приеме, обладающем очень сильным воздействием и весьма характерном для художественной критики, в том числе и музыкальной, а именно – иронии. В его основу также положено смысловое изменение слова, причем такое, когда воспринимаемое значение равно исходному с точностью до наоборот.

Ироническое высказывание рождено юмором, насмешкой. Как литературный прием, несущий сильную оценочную энергию, ирония не знает себе равных. В зависимости от поставленной задачи и эмоционального настроя пишущего, иронический стиль высказывания может вырастать до едкого сарказма. Ироническое письмо – основное литературное средство фельетонов, памфлетов, сатирических заметок и других подобных по содержательной направленности критико-журналистских жанров.

Принадлежа сфере юмора, ирония предполагает определенную остроту ума и писателя и читателя, поскольку оба пребывают в ситуации как бы совместного интеллектуального «заговора», хитроумной шарады, разгадка которой доставляет обоюдное эвристическое удовольствие. Непонимание иронического стиля грозит полным невосприятием информации. При этом ирония дает возможность излагать достаточно острые критические суждения в более закодированной, изящной форме, без резкой лексики «открытого текста».

Человек тонкого, деликатного склада души и, одновременно, острого ума, в своей публицистике к иронии очень часто прибегал П.И. Чайковский. Это касалось и сложных, обобщенных размышлений об искусстве, о судьбе отдельных жанров, и кратких характеристик, относящихся к конкретному моменту, ситуации рецензируемого спектакля или концерта. Автор, например, вплетает многочисленные ироничные пассажи в текст рецензии на оперный спектакль, где объектом критики оказываются то солистки, то оркестранты:

…срок контракта г-жи Оноре еще в далеком будущем, когда вместо пяти недостающих нот будут блистать отсутствием уже все регистры ее голоса и нужно будет иметь бездну утонченной хитрости, отваги и ловкости, чтобы в течение нескольких часов сряду заставлять публику воображать себе, что она слышит звуки, которые никто не издает…

…в дуэте пятого акта г-жа Скрюдери до того запуталась, что сбила всегда твердую в знании своей партии г-жу Оноре, отчего произошло совершенно неожиданное контрапунктическое сплетение голосов, на которое композитор никак не рассчитывал…

…большинство гг. артистов явилось в театр, я полагаю, с именинных обедов, в ненормальном состоянии своих духовных сил…³¹.

Идиоматика. Идиомы – постоянные комбинации слов определенного содержания. В каждой такой комбинации отражается не прямой смысл входящих в нее слов, но определенное целостное переносное значение. Не случайно, как известно, идиомы впрямую не переводимы, и в каждом языке они изучаются специально. Источники идиоматических выражений различны: пословицы и поговорки, цитаты из древних книг (особенно из Библии, которые у многих поколений были «на слуху» и вошли, выражаясь идиоматически, «в кровь и плоть»), а также и из более поздних литературных, поэтических произведений, фразы которых фольклоризировались, перейдя в «крылатые слова».

Идиоматика – важное литературно-стилистическое средство, способное уплотнить художественную информацию и усилить напряженность высказывания. Особая экспрессивность идиоматических выражений связана с тем, что смысл здесь оказывается как бы спрессованным. Идиома приносит с собой богатый фон, связанный с появлением и последующим существованием данного выражения в языке. В каждой идиоме незримо пульсирует история, причем разной протяженности и происхождения.

Употребление идиоматического выражения предполагает, что читатель непременно знает его, и что этот образ для него интересен. Оно рассчитано на взаимодействие интеллектов, на сотворчество при восприятии, на посвященных – ведь если идиома не воспринимается в своем полном значении, то высказывание теряет львиную долю смысла.

Выбор идиоматического выражения – творческий акт, в котором отражаются и характер высказывания, и, в неменьшей мере, сам говорящий, его тип мышления, знания, настроение в данный конкретный момент. Поговорки и пословицы, как знак «народной речи», способны создать атмосферу искреннего и незамысловатого разговорного стиля, доступного каждому. В. Стасов, например, в упоминавшейся статье «Музыкальное безобразие», сокрушаясь о судьбе «Бориса Годунова» Мусоргского, говорит: «Вот так и будемте жить, сидеть у моря да ждать погоды».

Библейские цитаты, представляя «нетленные ценности», вносят в текст атмосферу вечных истин, философского отношения к жизни и миру. Например, название беседы с композитором А. Николаевым «Благословенны чистые сердцем» в журнале «Музыкальная академия» (1992, № 1) изначально настраивает читателя на философский лад. Цитаты из литературных произведений в качестве идиоматических выражений предполагают достаточно образованного читателя, органично связанного с художественным богатством изящной словесности. Например, когда В. Каратыгин в статье «Памяти Римского-Корсакова» цитирует пушкинского «Пророка», для него, вероятно, важны не только содержание использованной поэтической строки, но «за кадром» – и весь смысл данного стихотворения, а шире, символически – и некий знак русской поэзии и великого поэта. Цитата в роли идиомы создает здесь возвышенное настроение, которое читатель должен воспринять:

«Глаголом жечь сердца людей» не дано было Римскому-Корсакову, как ни влекло его, вообще, к отражению в своем искусстве переживаний бурных, крайних, острых, грозовых, хотя отдельные подъемы больших напряжений душевных или космических сил и встречаются изредка в его творчестве…³²

Литературная стилистика

Нормативная стилистика охватывает владение языком с позиции «правильно – неправильно». Образцовый языковый стиль представляет именно «правильный», как бы «стерильный», тип высказывания, свободный от эмоциональной выразительности, выдающей авторство. Согласно «норме» такой стиль предполагает чистоту, краткость, ясность, отсутствие двусмысленности, многозначности⁹. Последнее особенно существенно: образцовое выражение не допускает оттенков, оно означает только то, что сказано.

Однако язык художественного высказывания опирается на иной – экспрессивный языковый стиль. Его сущность кроется в индивидуальном своеобразии выражения, в возможности передать посредством слова не только его значение, но и различные нюансы отношения говорящего к предмету разговора, то есть воспринимать наряду с объектом внимания также и субъекта речи.

«