Словесный образ. Образный строй текста

 

В художественном тексте, который представляет собой план выражения литературного произведения, языковые средства служат не только способом отображения внеязыковой действительности, но и формой художественных образов. Те «приращения смысла» (В. В. Виноградов), которые языковые средства регулярно приобретают, функционируя в тексте, определяются как их семантикой, так и их связями друг с другом, эти связи обусловливают многомерность и выразительность порождаемых ими художественных образов, также организованных в композиционном отношении.

Филологический анализ текста немыслим без рассмотрения его образов строя и, следовательно, тех языковых средств, которые служат их формой. «Структура словесного образа заключена в сложном соотношении слова как такового и слова как носителя художественной субстанции»[110]. Словесный образ не сводится к тропу, хотя тропы и играют огромную роль в создании художественного мира произведения: как уже отмечалось, любое слово в составе целого может получить образное «приращение смысла». Филологический анализ текста поэтому не должен сводиться к регистрации тропов и их квалификации, к перечислению метафор или сравнений, вырванных из контекста, в центре внимания должна быть «жизнь» образа: его связи, развертывание в структуре текста, соотнесенность с изображаемым в произведении миром и др., при этом необходимо учитывать следующие основные моменты:

1. Образные средства художественного текста зависят от предмета изображения, сюжетной ситуации, темы произведения[111] и, в свою очередь, выделяют ту или иную реалию, мотив, тему. Изображаемый мир служит источником тропов. «Этот общий принцип имеет разные проявления, которые зависят от того, как соотносится опорное слово тропа с обозначениями реалий изображаемого мира. В одних случаях реалии, на которые опирается троп, не [75] имеют самостоятельной значимости в тексте, но ассоциативно связаны с темой соответствующего фрагмента текста и представляю! собой принадлежность изображаемого мира, оставаясь при этом за текстом; в других случаях они имеют самостоятельную значимость? так что обозначение реалии и образ сравнения совпадают»[112]. Так, в повести Л.Н. Толстого сравнение Хаджи-Мурат — репей (...Вдруг он отшатнулся от дерева и со всего роста, как подкошенный репей, упал на лицо и уже не двигался) соотносится с реалией, детально описанной в начале произведения. В стихотворении же А.С. Пушкина «В прохладе сладостной фонтанов...» метафоры и сравнения мотивируются изображаемым в поэтическом тексте миром ханского дворца, реалии которого обозначаются только в составе тропов: Поэт, бывало, тешил ханов // Стихов гремучим жемчугом...; // Его рассказы расстилались, // Как эриванские ковры... [113] Тропы в тексте взаимодействуют друг с другом и, в свою очередь, характеризуют мир восточной поэзии.

Взаимодействие образных средств в стихотворении Пушкина, с одной стороны, создает яркую картину бахчисарайского дворца, с другой — развивает тему литературного творчества, в результате возникает обобщенный образ восточной поэзии, с которой сопоставляется поэзия другой «чудной стороны».

Характер образных средств может также мотивироваться точкой зрения персонажа, особенностями его картины мира. Так, в рассказе И.А. Бунина «Худая трава» используются сравнения снега с лебяжьим пухом, солью, звезд — со светляками, эти сравнения отражают точку зрения героя — крестьянина.

Образные средства разных типов сближаются в тексте на основе общих сем, соотносясь с его темой, и развивают его ключевые мотивы. Например, в рассказе И.А.Бунина «Петлистые уши», основная тема которого — власть зла над душой человека, порождающая «непобедимую жажду убийства», в описаниях города концентрируются тропы, связанные с мотивами смерти, греха и преступления; ср.: ...обезглавленный туманной темнотой Казанский собор; мертвый Невский; точно в аду пылал багровый огонь огромного факела...

Связь образных средств текста с сюжетом произведения проявляется и в том, что они могут выполнять ретроспективную или проспективную функцию, т.е. предварять ту или иную ситуацию, подготавливая читателя к определенному повороту сюжета или, напротив, обращаться к опущенным его звеньям. Так, в рассказе Бунина «Натали» смерть героини, о которой читатель узнает в [76] финале, предваряется повторяющимся в тексте образом месяца с «мертвенно-бледным лицом» и образом летучей мыши с «курносой, похожей на смерть, хищной мордочкой». В романе «Жизнь Арсеньева» смерти Лики предшествует последовательность таких образных деталей, как «ждущая могила», «длинный дешевый гроб», «что-нибудь черное». В рассказе Бунина «Чистый понедельник» ассоциативно сближаются образное сочетание с метафорическим эпитетом кирпично-кровавые стены монастыря и метафора светящийся череп над Кремлем (о месяце), которые вводят в текст неявную информацию об историческом прошлом России и предсказывают грядущую трагедию, связывая с ней судьбы героев.

2. Словесные образы в художественном тексте отображают ту или иную картину мира, преобразуя ее в соответствии с интенциями автора и обновляя восприятие читателя. Различные аспекты этой картины прежде всего находят отражение в чувственных образах: зрительных, звуковых, одоративных и т. п. Образные средства в этом случае прежде всего выполняют изобразительную функцию, служат для визуализации описания (повествования), создают художественную реальность в богатстве красок, см., например: Снежная, пухлая крыша... вся играет белыми и синими бриллиантами (И.А. Бунин); Море, опоенное и опресненное дождем, тускло-оливково (В.В. Набоков).

Круг образов, представленных в художественных текстах, естественно, не исчерпывается наглядно-чувственными образами. Формой образа столь же часто служат, с одной стороны, слова, называющие абстрактные понятия, геометрические фигуры, условные знаки, с другой — слова, обозначающие животных, растения, птиц, бытовая лексика. Словесные образы связаны с разными тематическими сферами (Человек, Время, Пространство, Жизнь — Смерть и др.) и определяют взаимодействие, пересечение разных миров, разных форм бытия. Не случайно словесный образ часто определяют как сближение несходного или даже несовместимого. Изобразительная функция образов сочетается с когнитивной (познавательной). Образные средства актуализируют стоящие за языковыми единицами концептуальные структуры и конденсируют знания о мире.

«Образы погружаются в сознании в принципиально иную сеть отношений и связей сравнительно с тем положением, которое занимают их оригиналы в реальном мире. Сознание создает для них новый контекст, в котором первостепенную роль приобретают реорганизующие или, скорее, организующие картину мира ассоциативные отношения» [114] см., например: Мухи-мысли ползут, как во сне (И. Анненский); Девиз таинственной похож: на опрокинутое 8 [77] (И. Анненский); Моя встреча с женщиной прямых линий была первым уроком ежедневной математики, науки о положительных и отрицательных величинах... о тупых углах компромиссов, об острых углах ненависти и убийства (Г. Газданов); Белое небо в снегу, распустилось, как время (Б. Погатавский). Эти ассоциативные отношения выражают неявную информацию, содержащуюся в тексте, и определяют открытость его смыслов.

3. Образные средства текста обращены «не только к определенному участку изображаемой действительности, но и к своим соответствиям и подобиям в тексте»[115], их соотнесенность при этом может проявляться:

а) в «множественности образных соответствий при одном предмете речи»[116], так, например, в уже рассмотренной нами книге воспоминаний В. Набокова «Другие берега» память уподобляется дому, пространству («стране»), механизму и т.п.;

б) в повторе одного и того же словесного образа или в варьировании образных средств с тождественными компонентами семантики при изображении одного предмета речи, например, в рассказе И.А.Бунина «Ворон» сквозной образ текста, выделенный его заглавием, выражен разноструктурными средствами:

— сравнением, открывающим рассказ: Отец мой похож был на ворона [117];

— метафорой: Невысокий, плотный, немного сутулый, грубо-черноволосый, темный длинным бритым лицом, большеносый, был он и впрямь совершенный ворон;

— метафорическим эпитетом: поводил своей большой вороньей головой;

— творительным сравнения, завершающим текст: Он, во фраке, сутулясь вороном, внимательно читал, прищурив один глаз, программу;

в) наконец, в изображении разных реалий (лиц и др.) при помощи сходных по значению образных средств или их повторов. Вспомним знаменитое описание дома Собакевича и самого героя в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»: Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета... В углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь [118].

Любой образ в художественном тексте может входить в группу близких ему по значению образов и развивать общий для них смысл. [78] Образные средства вступают в тексте в системные связи: они образуют ряды (поля), для единиц которых характерны отношения эквивалентности или со- и противопоставления. Группировка этих рядов и их расположение в тексте — одно из проявлений его семантической композиции. Так, в тексте романа И.А.Гончарова «Обломов» контрастируют образы света (огня) и «потухания», сна; при этом метафора «луч», повторяясь, сближает сферы деятельной мысли и страсти и распространяется на изображение разных героев в моменты душевного подъема, ср.: луч страсти, розовый луч любви, луч мысли, в лучах ее бодрых сил, Ольга — «луч света». Одновременно в тексте романа противопоставляются разные образы жизни: жизни — (бурной) реки и жизни — плавного течения, ср., например: Он [Обломов] ...все доискивался нормы жизни, такого существования, которое было бы и исполнено содержания, и текло бы тихо, день за днем, капля по капле, в немом созерцании природы и тихих, едва ползущих явлениях семейной, мирно-хлопотливой жизни. Ему не хотелось воображать ее широкой, шумно несущейся рекой, с кипучими волнами, как воображал ее Штольц [119]. Оппозиция «интенсивность» (бурность) — плавность» — частная реализация оппозиции «динамика—статика», пронизывающей весь текст и характерной, например, для тропов и сравнений, изображающих жизнь мысли. Большинство из них варьирует образные параллели «мысль — птица», «мысль — волна», включает глаголы движения: Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах...; Она не успевает ловить мыслей, точно стая птиц, порхнули они; Мысли неслись ровно, как волны. Изображение жизни мысли при этом вновь коррелирует с описанием чувств, ср.: Чувство садится, как птица на ветку.

Противопоставления и сближения рядов тропов в тексте романа «Обломов» выявляют «норму» жизни, отличительными признаками которой выступают «свет», «огонь», «динамика». Образы же, развивающие мотив «плавного течения», в финале романа сменяются метафорой «гроб существования»... В ней нейтрализуется противопоставление «жизнь — смерть», существование-сон оборачивается духовной гибелью.

Повторяющиеся образные средства связывают разные сюжетные линии текста, различных персонажей, изображение предметного мира и внутреннего мира человека. Так, в рассказе И.А. Бунина «Последнее свидание» эпитеты мертвый и мертвенный используются и в описаниях природы, и в портрете главного героя, в образной форме воплощая один из мотивов текста — мотив гибели любви, молодости, жизни, ср.: Дорога вошла в мелкий лес, мертвый, холодный от луны и росы; белый рыхлый туман стоял под [79] скатом полей, мертвенно синея...; Сухое, жесткое лицо Стрешнев было мертвенно.

Образные средства текста, как мы видим, располагаются в нем не хаотично, а в соответствии с авторскими интенциями. «В языке, подчиненном художественному заданию, в произведении словесного искусства композиция становится законом расположения: словесного материала, как художественно расчлененного и организованногопо эстетическим принципам целого»[120]. Для образного строя художественного текста характерны различные композиционные приемы: повтор, контраст, параллелизм, монтаж и др.

4. Образные средства одного художественного текста могут вызывать ассоциации с другим текстом или прямо отсылать к нему,в результате смысл художественного произведения обогащается полностью или частично формируется посредством обращения к образной системе иного текста, который относится к творчеству) того же автора, к предшествующей литературе или мифологии. Обратимся, например, к последнему четверостишию стихотворения А. Ахматовой «Надпись на книге» (1940), посвященного М. Лозинскому:

 

И сада Летнего решетка,

И оснеженный Ленинград

Возникли, словно в книге этой

Из мглы магических зеркал,

И над задумчивою Летой

Тростник оживший зазвучал.

 

Образ «магических зеркал» отсылает к образу «магического кристалла» в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин», посвящение к которому перекликается со стихотворением Ахматовой. Образ же «ожившего тростника» соотносится с образным рядом в стихотворении Пушкина «Муза» (ср.: Тростник был оживлен божественным дыханьем), в свою очередь опирающимся на цепочку мифологических образов (превращение нимфы Сиринги в тростник, из которого Пан сделал свирель). Образ тростника трансформируется в символ, предлагающий открытый ряд смыслов: звуки «ожившего тростника» — и знак возвращения к творчеству, и знак нового обретения поэтического вдохновения, щ знак бессмертия искусства, преодолевающего забвение и побеждающего смерть (см. образ «задумчивой Леты» — реки забвения исмерти, с одной стороны, отсылающий к переводу М.Лозинского, с другой — соотносящийся с Невой). В то же время образ тростника восходит и к мифу об ослиных ушах царя Мидаса, наказанного Аполлоном. Тайну о них цирюльник поведал только ямке, [80] выкопанной в земле. Именно на этом месте, согласно мифу, и появился тростник, который поведал миру правду. С учетом этого мифологического подтекста образ тростника приобретает еще один смысл: это знак хранимого в тайне слова, которое призвано возвестить истину. «Миф о тростнике... проецируется у Ахматовой на ее собственные потаенные стихи "реквиемной" тематики... "Тростник" для нее стал символом запрещенной поэзии, крамольной истины»[121].

Итак, в процессе филологического анализа текста необходимо учитывать системность образных средств, их соотнесенность с сюжетом, изображаемым миром и друг с другом, устанавливать их межтекстовые связи, выявляющие дополнительные смыслы.

Рассмотрим систему словесных образов на материале рассказа И.С.Тургенева «Бежин луг».

«Бежин луг» И.С.Тургенева: образный строй текста

 

Рассказ И. С. Тургенева «Бежин луг» занимает особое место в композиции «Записок охотника», однако именно он «наиболее подвергался искажению в критике»[122]. Интерпретации этого рассказа различны и часто противопоставлены друг другу. Так, с точки зрения В. Стоюнина, это рассказ о крестьянских детях, живущих «в невежественной среде», «которые сделались несчастными от своего ложного отношения к «природе»[123]; по мнению же современных исследователей, это произведение, в котором «русский крестьянский мир — крестьянские дети — показан не только в его обездоленности, но также в его одаренности и духовной красоте»[124]. Восприятие текста углубляет обращение к его образному строю.

Особенностью композиции текста является прием обрамления: он начинается картиной прекрасного июльского дня, в описании которого концентрируются слова с семой 'свет', и завершается образом утреннего «молодого горячего света». Образ света — сквозной образ рассказа. В семантической композиции текста ему противопоставлены 'мрак', 'темнота' (мрак боролся со светом). Пейзаж, открывающий рассказ, насыщен тропами:

 

С самого раннего утра небо ясно; утренняя заря не пылает пожаром: она разливается кротким румянцем. Солнце — не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как перед бурей, но светлое и приветно лучезарное, — мирно всплывает под узкой и длинной тучкой... [81]

 

Троп всегда создает «принципиально новую и парадоксальную семантическую ситуацию»[125], творит особую художественную реальность. Словесные образы, открывающие рассказ «Бежин луг», во-первых, переносят на мир природы антропоморфные признаки, во-вторых, неоднородны: они представляют собой серию образов, противопоставленных друг другу (ср. буря, пожар, засуха — кроткий румянец, приветно лучезарное солнце). Одни и те же предметы речи (солнце, заря) имеют разные образные соответствия. В тексте формируется семантическая оппозиция 'грозное, враждебное' — 'тихое, мирное'. В природе обнаруживаются не только антропоморфные признаки, но и признаки, грозящие человеку. Образ солнца и, шире, огня оказывается амбивалентным: с одной стороны, это грозная стихия, с другой — стихия, несущая свет, тепло и очищение. Мотив единства человека и природы, развиваемый в начале рассказа олицетворениями, сменяется мотивом наступления мрака, ночи, в описании которой актуализируются смыслы 'таинственность', 'тревога', 'опасность'. Первоначальная гармония в отношениях человека и природы оказывается разрушенной. Именно ночной пейзаж играет особую роль в создании образно-символического плана текста.

Состав речевых средств, передающих наступление темноты, динамичен. Первые сравнения носят подчеркнуто бытовой характер: Меня тотчас охватила неприятная, неподвижная сырость, точно я вошел в погреб; густая высокая трава на дне долины, вся мокрая, белела ровной скатертью.

Постепенно в тексте возрастает роль образных средств, передающих эмоциональную напряженность рассказчика и подчеркивающих таинственность окружающего (как-то жутко, таинственно кружась, оксюморон смутно-ясное небо и т.п.). Метафорическое словоупотребление при этом выступает как ведущий принцип лексико-семантической организации текстового фрагмента, см., например, взаимодействие сравнения и метафоры:

 

Между тем ночь приближалась и росла, как грозовая туча; казалось, вместе с вечерними парами отовсюду поднималась и даже с вышины лилась темнота.

 

Метафоры и сравнения создают определенный эмоционально-экспрессивный ореол вокруг нейтральных единиц контекста. Не случайно В.М. Жирмунский считал «единство эмоционального тона» отличительным признаком пейзажа в прозе И.С. Тургенева. Оно создается «возвращением некоторых слов», «обильным употреблением эмоциональных прилагательных-эпитетов и глаголов», использованием «сказочных эпитетов» типа странный, таинствен- [82]- ный, неясный, «синтаксическим параллелизмом словесных групп»[126], повторами. Ночной пейзаж в рассказе «Бежин луг» обладает всеми этими признаками, но вместе с тем он характеризуется особым изображением реалий, которое постепенно приобретает отчасти гиперболический характер. Это не столько описание леса средней полосы России, сколько обобщенная передача наиболее характерных природных элементов расширяющегося пространства. Ср.:

С каждым мгновением надвигаясь, громадными клубами вздымался угрюмый мрак.

Я быстро отдернул занесенную ногу и, сквозь едва прозрачный сумрак ночи, увидел далеко под собою огромную равнину. Широкая река огибала ее уходящим от меня полукругом... Холм, на котором я находился, спускался вдруг почти отвесным обрывом...

 

В описании ночного пейзажа регулярно повторяются слова одной лексико-семантической группы: мрак, темнота, мгла, сумрак, которые характеризуются устойчивым символическим ореолом[127]. Описание завершается образом «страшной бездны». Такое движение речевых средств не случайно — в данном фрагменте текста это форма выражения образно-символического плана текста: внешний (дневной) мир скрывает «безымянную бездну» ночи, перед которой неожиданно оказывается повествователь. Человеческое «я» противопоставляется природе — «вечной Изиде». Ср.:

«Мне нет до тебя дела, — говорит природа человеку, — я царствую, а ты хлопочи о том, как бы не умереть»... Трудно человеку, существу единого дня, вчера рожденному и уже сегодня обреченному смерти, — трудно ему выносить холодный, безучастно устремленный на него взгляд вечной Изиды... он чувствует свое одиночество, свою слабость, свою случайность.

(И.С.Тургенев. Поездка в Полесье)[128]

 

Встретившись с крестьянскими детьми, повествователь оказывается не только в другом пространственном измерении, но и в другом времени. Образ ребенка в рассказе многомерен и вызывает у читателя ряд ассоциаций: детство характеризуется особой чистотой и поэтичностью мировосприятия, это не только будущее народа, но и взгляд в прошлое человечества.

Мировосприятие крестьянских детей в рассказе характеризуется поэтичностью, слитностью с природой, осмысливаемой ими вне законов логики, строгих причинно-следственных связей. «Тем- [83]- ное» и непонятное объясняется ими на основе поверий и примет. «Примета... есть развитие отдельного слова, — заметил А.А. Потебня, — видоизменение сравнения... От приметы — ближайший; переход к причинной зависимости»[129].

Текст приобретает форму, близкую к драматизованной: активность повествователя проявляется в комментариях, отступлениях — своеобразных репликах в сторону; в центре же внимания — речь героев. Контекстуально-стилистическое членение текста становится более дробным. «Разноречивость, расслоенность; языка у Тургенева служит существеннейшим стилистическим фактором, и он оркеструет свою авторскую правду, и его языковое сознание, сознание прозаика, релятивизовано»[130].

В текст включено тринадцать историй, рассказанных мальчиками. Все они ориентируются на жанр былички — небольшого по объему рассказа об одном случае, включающего изображение фантастического существа. Рассказы детей связаны с ночным миром. В речи мальчиков широко используются образные средства, существенно отличающиеся от тропов в речи повествователя, это преимущественно сравнения, в основу которых положены: наглядно-чувственные, прежде всего зрительные, ассоциации. Сравнение — основной способ познания мира крестьянскими детьми, которые сближают разнородные явления, субъективно открывая в них общее: Вот зовет его, и такая вся сама светленькая, беленькая сидит на ветке, словно плотичка какая или пескарь… Плачет она... глаза волосами утирает, а волосы у нее зеленые, что твоя конопля.

Объекты сравнения представляются хорошо известными, но их конкретный характер подчеркивает незакрепленность, неопределенность отличительных признаков фольклорно-мифологических; образов. «Сравнение зачеркивает значение константности признака или категоричности, безапелляционности утверждения, и это вполне согласуется с его прямым смыслом: подобие есть нечто субъективное и иллюзорное»[131]. Таким образом, сравнения не только выступают в тексте как эмоционально-экспрессивное характерологическое средство, но и служат средством усиления модальности недостоверности, важной для автора.

Речь мальчиков слабо индивидуализирована: тенденция к некоторой индивидуализации проявляется лишь в последовательности применения отдельных речевых сигналов (например, обращения братцы мои в речи Кости). Интересно, что в рассказах мальчиков отсутствуют и яркие приметы детской речи. «Самое [84] верное замечание, — писал И.С. Тургенев, — сделал мне Дудышкин, сказав, что "мальчики у меня говорят как взрослые люди"»[132]. Общее, а не особенное, частное в их речи важно для автора. Этим общим является особое отношение к слову, присущее персонажам «Бежина луга», и отразившаяся в их историях картина мира.

Слово во многом воспринимается героями как миф. «В мифе образ и значение различны, иносказательность образа существует, но самим субъектом не сознается, образ целиком... переносится в значение», — писал А.А. Потебня[133]. Показательна следующая сцена:

 

Вдруг откуда ни возьмись белый голубок, — налетел прямо в это отражение, пугливо повертелся на одном месте, весь обливаясь горячим блеском, и исчез, звеня крылами.

— Знать, от дому отбился, — заметил Павел. — Теперь будет лететь, покуда на что наткнется, и где ткнет, там и ночует до зари.

— А что, Павлуша, — промолвил Костя, — не праведная ли это душа летела на небо, ась?

 

Словесный образ сопоставляет природное и духовное, трудноуловимое и конкретное, причем «конкретное одновременно искони метафорично, символично»[134]. Нерасчлененность образа и значения в слове определяет и особое внимание к звуковой изобразительности в рассказах детей. В речи крестьянских мальчиков отразились, таким образом, элементы мифопоэтического мышления: «очеловечивание» окружающей природы, неотчетливое разделение части и целого, предмета и знака; отсутствие строгой иерархии причин и следствий.

Истории, рассказанные мальчиками, представляют собой внутренне цельное явление, близкое к «тексту в тексте». На лексико-семантическом уровне единство его подчеркивается движением двух сквозных семантических комплексов, которые характерны для всех рассказов, — это семантические ряды «гибель» (утопился, в реку кинулась, очередь помирать и др.) и «страх» (напужа-лись, обмер, перетрусился и т.п.). «Бездне», открывшейся в рассказах мальчиков, семантически противопоставлено «небо», «мраку» — «свет». Семантическая композиция «текста в тексте», таким образом, соотносится с семантической композицией основного текста. Ср.:

 

— Гляньте-ка, гляньте-ка, ребятки, — раздался вдруг голос Вани, — гляньте на божьи звездочки, — что пчелки роятся! [85]

Он выставил свое свежее личико из-под рогожи, оперся на кулачок и медленно поднял кверху свои большие тихие глаза. Глаза всех мальчиков поднялись к небу и не скоро опустились.

 

Мир мальчиков — мир поэтический и во многом привлекательный для повествователя. Отношение детей к природе, однако, существенно отличается от позиции охотника в начале рассказа. В рассказах мальчиков в отличие от первой части текста природа — «одно великое, стройное целое — каждая точка в ней соединена со всеми другими» (И.С. Тургенев), в то же время в них подчеркивается роль «тайных сил» природы.

Суеверия, отраженные в историях-быличках, несомненно, отрицаются рационально мыслящим повествователем, однако рассказам мальчиков соответствует не прямая авторская оценка, а обрамляющий историю или диалог комментарий, который обычно строится как образное описание окружающих природных явлений. «Везде заметна у автора нашего [И.С. Тургенева] боязнь определить то или другое... положение внешним, неправильным образом, то есть рассуждениями от самого себя. Он тщательно избегает роли повествователя, состоящего на жалованье у ходячей диорамы»[135]. Обрамляющие контексты, в которых выражается авторская модальность, предлагают возможные мотивировки фантастических образов в рассказах мальчиков. Атрибутам нечистой силы соответствуют реальные ситуации, описанные повествователем. Особую роль при этом играют звукообозначения, которые широко используются и в авторской речи, и в речи персонажей. Так, рассказу о хохоте русалки соответствует следующий описательный контекст:

 

Вдруг, где-то в отдалении, раздался протяжный, звенящий, почти стенящий звук, один из тех непонятных ночных звуков, которые возникают иногда среди глубокой тишины, поднимаются, стоят в воздухе и медленно разносятся наконец, как бы замирая. Прислушаешься — и как будто нет ничего, а звенит. Казалось, кто-то долго, долго прокричал под самым небосклоном; кто-то другой как будто отозвался ему в лесу тонким острым хохотом, и слабый, шипящий свист промчался по реке.

 

Характерно, что описания-мотивировки, насыщены тропами, однако одновременно в них используются средства выражения предположения и сомнения (как бы, казалось), подчеркивающие условность образов, в результате обнажается само основание тропеической структуры: «А есть как бы Б». Словесные же образы в рассказах детей раскрывают другой способ представления действительности и свидетельствуют об ином отношении к миру, к «тайным силам» природы. [86]

Разные мотивировки одного и того же явления включаются, однако, и в диалоги мальчиков[136]:

 

— А то, говорят, есть такие лягушки махонькие, — продолжал Павел, — которые так жалобно кричат.

— Лягушки? Ну, нет, это не лягушки... какие это... (цапля опять прокричала над рекой). — Эк ее! — невольно произнес Костя. — Словно леший кричит.

 

Таким образом, суждения героев комментируются, осмысливаются и в ряде случаев опровергаются как повествователем, так и самими персонажами, преломляются в разных субъектных сферах и предстают в двойном освещении. Принцип соответствия двух планов — реального и фантастического — выступает как ведущий композиционный принцип данной части произведения. Описательные контексты, обрамляющие рассказы детей, создают впечатление неисчерпанности объяснения, приблизительности мотивировок, которое усиливается за счет употребления атрибутивных рядов с семами 'непонятный', 'странный'. «Мир, надвигающийся со всех сторон на слабый огонек ночного костра, не теряет своей поэтической таинственности, глубины, неисчерпаемости. Ночная природа не дает пытливой мысли человека самоудовлетворения, поддерживает ощущение неразрешенное™ загадок земного бытия»[137]. В то же время образ ночи связан и с мотивом откровения, иррационального приближения к истине: не случайно именно в ночных рассказах мальчиков содержатся элементы проспекции — трагические упоминания о судьбе других героев «Записок охотника» (Акулины, Акима-лесника); в результате, «Бежин луг» выступает «средоточием поэтической линии»[138] всего цикла, а образ ночи — фактором циклообра-зования.

Позиция повествователя в целом противопоставлена позиции персонажей, однако отношение крестьянских детей к окружающему тоже неоднородно. Это подчеркивается в портретах героев, каждый из которых имеет свою доминирующую черту (задумчивый и печальный взор Кости, какая-то тупая и болезненная заботливость в лице Ильи и др.). Характерно и распределение единиц семантического поля «свет» («огонь»), которые используются в описаниях персонажей: некрасивое лицо Павлуши горело смелой удалью и решительностью; крупным планом выделяются глаза Кости — большие, черные, жидким блеском блестевшие, Илюша же словно все щурился от огня. [87]

Особое место в системе образов мальчиков занимают два персонажа — Павлуша и Ваня. Поведение Павлуши — «байронического», по словам А. Григорьева, мальчика — вызывает прямую оценку повествователя («Что за славный мальчик! — думал я, глядя на него»). Это единственный из мальчиков, непосредственно действующий в произведении, именно с ним связана динамика повествования в центральной части рассказа (см. последовательность форм совершенного вида, фиксирующих действия Павлушки: с криком бросился вслед за собаками, спрыгнул, поскакал один на волка и т.д.). Этот герой в большей степени, чем другие, связан с образом огня: в рассказе именно он выступает как «хранитель огня». Так, например, в тексте повторяется синтаксическая конструкция, приобретающая характер образной «формулы»: Павел бросил горсть сухих сучьев на огонь.

Показательны и особенности речи Павла. В его рассказе, основанном на личном опыте и не содержащем ничего фантастического, отсутствуют средства выражения неопределенности и предположительности, слова лексико-семантической группы 'страх' характеризуют не самого рассказчика, а персонажей его истории, в которой проявляется скорее ироническая экспрессия, связанная с особой внутренней позицией мальчика.

Павел уже не столько слит с природой, сколько противопоставляет ей «смелую удаль и решимость»: — Ну, ничего, пущай! — произнес Павел решительно и сел опять. — Своей судьбы не минуешь.

Не случайно именно он особенно близок повествователю, что подчеркивается и финальной сценой: Они все спали как убитые вокруг тлеющего костра, один Павел приподнялся до половины и пристально поглядел на меня.

Гибель Павла, о которой упоминается в финале, — знак его противостояния «неверному», тайным силам природы и одновременно знак его выделенности из окружающей среды. Смерть героя предваряет изоморфная сюжету образная деталь, основанная на народной примете (звездочка покатилась).

С образом же Вани в тексте рассказа связаны преимущественно» статика (лежал на земле, смирнехонько прикорнув под... рогожку; не шевельнулся) и мотив молчания; тем сильнее выделяется в тексте его единственная развернутая реплика: «Гляньте на божьи звездочки — что пчелки роятся». В ней наиболее ярко воплотились, поэтичность мировосприятия ребенка (не случайно только Ванин голос автор называет «детским») и его бескорыстная любовь к миру. Именно с этим героем прежде всего связан мотив единства «неба» и «земли». Слово-образ звезда, включенное в его реплику, Я соотносит план повествователя, для которого движение золотых звезд отображает «безостановочный бег земли», и план персонажей и возвращает к началу рассказа (тихо мигая, как бережно несомая свечка, затеплится... звезда). Звезда получает в тексте ряди [88] образных соответствий: звезда- свечка, звездочки- пчелки, — которые обладают устойчивыми символическими смыслами. Эти образы носят архетипический характер (архетипические образы или образы-архетипы, — наиболее древние образы, восходящие к мифологии, «уходящие в неразличимую глубь»[139] и служащие общим достоянием человечества). Звезда, как свет, сияющий во тьме, является символом духа (души). Сходный смысл выражается словесным образом свечка, который также символизирует жизнь отдельного человека (в противоположность жизни космоса). Сравнение же божьи звездочки — пчелки актуализирует такие смыслы, как 'множественность' (рой пчел) и 'раздельность'. Образ пчелы в то же время вновь служит символическим воплощением души, однако уже души, отделенной от божественного целого. Множественность и разъединенность традиционно символизируют и звезды, воспринимаемые как некое множество. Рассмотренный ряд образов обнаруживает многомерность символических смыслов и устанавливает параллель «звезды — души людей». Дистантно расположенные в тексте рассказа, эти образы ассоциативно связывают разные композиционные части произведения, выявляют авторские представления о мире как сложном гармоническом целом. Единственный диалог, в котором участвует Ваня, выделяется именно на этом образном фоне и вводит тему этическую — тему любви и добра:

 

— Ты ей скажи, что я ей гостинца дам.

— А мне дашь?

— И тебе дам. Ваня вздохнул.

— Ну, нет, мне не надо. Дай уж лучше ей: она такая у нас добренькая.

 

В одной из рецензий И.С. Тургенев писал: «Как из этого разъединения и раздробления, в котором, кажется, все живет для себя, — как выходит именно та общая, бесконечная гармония, в которой, напротив, все, что существует, существует для другого... и все жизни сливаются в одну мировую жизнь, — это одна из тех "открытых" тайн, которые мы все и видим и не видим... Если только "через любовь" можно приблизиться к природе, то эта любовь должна быть бескорыстна...»[140].

Таким образом, развертывание словесных образов выявляет в рассказе «Бежин луг» три позиции в осмыслении проблемы «человек и природа»: [89]

— гармонически светлая