Функции межтекстовых связей в произведениях Н.С.Лескова

 

Н.С. Лесков вошел в русскую литературу как один из «богатейших лексикаторов» (М. Горький). За ним давно и прочно утвердилась слава замечательного мастера сказа, писателя, виртуозно владевшего сокровищами народной речи, часто обращавшегося к словотворчеству и языковой игре. В тени, однако, остались другие особенности его стиля, прежде всего последовательное об- [226]- ращение к «чужим» текстам, широкое использование различных образов русской и мировой литературы. Одну из задач художественного творчества Н.С. Лесков видел в том, чтобы, «ударив в старый камень священных сказаний», «источить из него струю живую и самую целебную»[344].

Произведения писателя пронизаны цитатами из других текстов, аллюзиями и реминисценциями, часто открываются эпиграфами, устанавливающими межтекстовые переклички. К образам русской и мировой литературы отсылают и заглавия рассказов и повестей Лескова, см., например, такие заглавия, как «Леди Макбет Мценского уезда» или «Русский Телемак» (первоначальное название повести «Очарованный странник»). Для прозы писателя характерно «обнажение» межтекстовых связей его произведений, которые заметно выделяются в русской прозе второй половины XIX в. по количеству и степени плотности в тексте развернутых и «точечных» цитат.

Предельно разнообразны и источники «чужих» текстов, к которым обращается Лесков. Это Священное Писание, жития, труды отцов церкви, Пролог, апокрифы, фольклор, памятники древнерусской словесности, старообрядческие книги, произведения русской и мировой литературы от античности до второй половины XIX в., публицистика, философские сочинения и др. Ряд текстов Лескова вообще строится как стилизация, переложение или пересказ других произведений, см., например: «Легендарные характеры» и «Сошествие в ад».

Элементы «чужих» текстов используются в прозе писателя как в авторской речи, так и в речи персонажей. Герои Лескова постоянно обращаются к образам русской и мировой литературы, проводят параллели между ситуациями, непосредственно изображаемыми в произведении, и событиями или характерами других текстов, значимых для них, ср.: — А то «жестокие еще, сударь, нравы в нашем городе», — добавил Форов («На ножах»); — Успокойся, моя Софья Павловна, твой Молчалин жив; ни лбом не треснулся о землю, ни затылком, — проговорила Дора. — Не Молчалин он, а я не Софья Павловна («Обойденные»)[345].

Один и тот же образ, восходящий к претексту, может варьироваться при этом и в авторской речи, и в речи персонажей и сближать эти субъектно-речевые сферы. Так, в рассказе «Юдоль» образ Титании, восходящий к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», появляется первоначально в речи персонажа и вводит тему «странностей любви», любви-иллюзии, любви-обмана: [227]

 

Англичанка опять дала паузу и потом тихо сказала:

— Титания...

Но тетя перебила скороговоркою:

— Ах, конечно, конечно!.. Титания, дорассветная Титания, которая еще не видит, что она впотьмах целовала... осла!..

 

Затем этот же образ используется уже в речи рассказчика. Метафора, основанная на «точечной» цитате, служит в тексте для сопоставления двух женских характеров, ср.: Я ее [княгиню] помню, эту «Титанию», — какая она была «нетленная и жалкая»: вся в лиловом бархатном капоте на мягчайшем мехе шеншела, дробненъкая, миниатюрная, с крошечными руками...; Эта Титания [тетя Полли], очевидно, уже не придавала никакого значения миниатюрам прошлых увлечений, которые померкли в лучах озарившего ее великого Солнца Любви, светящего в вечности.

Семантика имени собственного Титания при этом преобразуется и расширяется: оно обобщает и ситуации комедии Шекспира, и ситуации рассказа Лескова. В имени Титания в финале рассказа актуализируется уже сема 'прозрение': «дорассветная» Титания сменяется образом Титании, увидевшей свет Солнца. Через «точечную» цитату происходит смысловое обогащение всего текста.

Цитаты и реминисценции всегда моделируют определенный образ читателя, восприятие которого активизируется в результате сопоставления образов одного произведения с другим — с текстом-предшественником (претекстом). Именно на объем знаний читателя и его историко-культурную память и рассчитывает автор. Для Лескова адресат текста всегда «друг-читатель», способный узнать «чужое» слово и интерпретировать возникающие в произведении образные параллели. Значительная часть цитат поэтому вводится писателем без указания авторства, при этом многие из них используются максимально свободно, подвергаются различным модификациям и ассимилируются новым текстом: — Характеры идут, характеры зреют, — они впереди, и мы им в подметки не годимся. И они придут, придут! «Придет весенний шум, веселый шум!» Здоровый ум придет, та tante («Зимний день»); Вспомните это недавно прошедшее время, когда небольшая горсть «людей, довременно растленных», проснулась, задумалась и зашаталась в своем гражданском малолетстве [346] («Некуда»).

Преобразование цитат, как мы видим, часто связано не только со свободой передачи «чужого текста», но и с усилением обобщенности передаваемого смысла, изменением характера оценок или даже новой интерпретацией образа (см., например, изменение текста стихотворения Н. Некрасова «Зеленый шум»). [228]

Элементы «чужих» текстов в прозе Лескова многофункциональны. Крайне редко их использование ограничивается только орнаментальной функцией. Цитаты и реминисценции прежде всего выполняют столь важную для прозы Лескова функцию генерализации или типизации, доводят изображаемое «до эпоса, до библейности» (А.С. Орлов). Они усиливают типичность образов или описываемых явлений, ср.: Вдова-приказчиха сама дорого стоила: она была из тех русских женщин, которая «в беде не сробеет, спасет; коня на скаку остановит, в горящую избу войдет», — простая, здравая, трезвомысленная русская женщина, с силою в теле, с отвагой в душе («Однодум»).

Точные или модифицированные цитаты при этом часто выражают и авторские оценки: ...он был в полном смысле слова богатырь, и притом типический, простодушный, добрый русский богатырь, напоминающий дедушку Илью Муромца в прекрасной картине Верещагина и в поэме графа А. К. Толстого. Казалось, что ему бы не в ряске ходить, а сидеть бы ему на «чубаром» да ездить в лаптищах по лесу и лениво нюхать, как «смолой и земляникой пахнет темный бор» («Очарованный странник»). Типизирующая функция в этом случае совмещается с эмоционально-оценочной.

Авторская оценка, однако, чаще выражается не прямо, а на основе образных параллелей и представлений, центром притяжения которых служит персонаж и связанные с ним реалии или явления. Так, раскаяние Истомина в романе «Островитяне» подчеркивается использованием образа «Ивиковых журавлей»: «Ага! Летят Ивиковы журавли, да, да, пора конец положить», — подумал Истомин, стоя с открытой головой внизу пролетающей стаи... Этот крик имеет в себе что-то божественное и угнетающее. У кого есть сердечная рана, тот не выносит этого крика, он ее разбередит.

Цитаты и реминисценции могут выступать как завершающая смысловая интенция текста или его части, см., например: Ветер то стонет, то злится, то воет и ревет. В этих адских, душу раздирающих звуках, которые довершают весь ужас картины, звучат советы жены библейского Иова: «Прокляни день твоего рождения и умри» («Леди Макбет Мценского уезда»); — Он, наш народ... даже очень добрый, но только он пока еще не знает, как ему за что взяться, — отвечал карлик. — Тьма, тьма над бездною... но дух божий поверх всего [347], — проговорил протопоп... («Соборяне»). В то же время цитирование может вносить в текст и элементы полемики. Например, в повести «Детские годы» образы стихотворения В.Г. Бенедиктова «Перл», характеризующие молодость героя, затем отвергаются рассказчиком в зрелости. В результате в тексте возникает оппозиция образных средств, которая отражает эволюцию образа повествователя. [229]

Образы, связанные с «чужими» текстами, порождают в произведениях Лескова новые смыслы, выражая одновременно лирическую или ироническую экспрессию: «Да, мы народ не лиходейный, но добрый, — размышлял старик [Туберозов]... Однако же этот покой был обманчив: под тихою поверхностью воды, на дне, дремал крокодил («Соборяне»). — Ср.: Сердце наше кладезь мрачный: / Тих, спокоен сверху вид. / Но спустись ко дну, — ужасно! / Крокодил на нем лежит! (К. Батюшков).

В одном и том же фрагменте текста часто объединяются образы, восходящие к разным источникам и обладающие разной стилистической окраской. Их сочетание обусловливает стилистическую разноплановость, полифонию и ритмическое разнообразие контекста, ср.: Тут: или быть пронзенным стрелою, как св. Сева-стиан... или совершать преступление над преступником и презирать тех, кто тебя презирает, как сделала юная графиня Ченчи, или нестись отсюда по долам, горам, скованным морозом рекам и перелогам на бешеной тройке, вовсе не мечтая ни о Светланином сне, ни о «бедной Тане», какая всякому когда-либо мерещилась, нестись и нестись, даже не испытуя по-гоголевски «Русь, куда стремишься ты?» А просто... «колокольчик динь, динь, динь средь неведомых равнин» («Смех и горе»). Совмещение разных интертекстуальных элементов делает повествование в прозе Лескова более объемным, «стереоскопичным» и передает авторскую экспрессию разных типов в их взаимодействии. Так, например, в романе «Обойденные» для обозначения князя-крепостника и самодура первоначально используются перифрастические наименования и сравнения, источником которых служит баллада В. А. Жуковского «Эолова арфа», ср.: Князь не изменялся. Он жил один, как владыка Морвены, никого не принимал и продолжал свирепствовать; Могучий Орсал [348] не повел ни усом, ни ухом... На фоне образов, воскрешающих мир романтических баллад, неожиданно появляются образы, отсылающие уже к другому источнику: Какая-то простодушная Коробочка того времени приползла к нему [князю] на подводушке. Каждый из претекстов открывает новые грани в описании князя и его усадьбы, актуализирует разные ассоциации читателя и выявляет различные проявления авторской экспрессии.

Включение в текст цитат определяет и взаимодействие разных лексических пластов и разнородных грамматических средств в прозе писателя, например сочетание церковнославянизмов и диалектизмов, объединение архаичных и современных форм времени в одном контексте: Все возлежали на муравке подле церкви. Некоторые, подобно Ионе, уже «и храпляху» («Архиерейские объезды»). [230]

Благодаря огромному количеству цитат язык Лескова оказывается и «смещающим», и «смешивающим времена»[349].

«Чужой» текст всегда служит знаком той или иной культуры. Интертекст в прозе Лескова определяется не только темой произведения или изображаемой в нем ситуацией, но и характером героя или образом рассказчика. Так, например, в «Очарованном страннике» образ Груши связан прежде всего с многочисленными цитатами из цыганских песен и романсов. Аллюзивный характер носят и метафоры, которые использует в рассказе о ней Иван Северьянович: В этой цыганское пламище-то, я думаю, дымным костром вспыхнуло, как он ей насчет свадьбы сказал. Одновременно отношения Груши и Ивана Северьяновича рисуются при помощи образных «формул» русских народных сказок. Включенные в новую художественную систему, они сохраняют «память» об исходном жанре и в то же время оказываются динамичными. Если в сцене первой встречи с Грушенькой героиня сравнивается со Змеем-Горынычем (при этом используется нетрадиционная форма рода: Она на меня плывет, глаза вниз спустила, как змеища-горынище, ажно гневом землю жжет), то в сцене, предшествующей гибели Груши, герои уподобляются персонажам сказки о сестрице Аленушке и братце Иванушке:

 

...Начал я с невидимой силой говорить и, как в сказке про сестрицу Аленушку сказывают, которую брат звал, зову ее, мою сиротинушку Грунюшку, жалобным голосом:

— Сестрица моя... — говорю, — Грунюшка! Откликнись ты мне, отзовись мне; откликнися мне, покажися мне на минуточку!

 

Перед вечной разлукой у «водяного чертога» герои изображаются трагически разлученными братом и сестрой, этот мотив развивается в тексте и в дальнейшем:

 

...И обняла меня, и поцеловала, и говорит:

— Ты мне все равно что милый брат. Я говорю:

— И ты мне все равно что сестра милая...

 

Меняется и характер интертекста, связанный с образом Грушеньки; в ее речи в этой сцене используются уже несколько преобразованные цитаты из русских народных песен: «Не греть солнцу зимой против летнего, не видать ему век любви против того, как я любила».

Таким образом, интертекст в прозе Лескова выполняет характерологическую функцию и играет важную роль в развертывании основных мотивов произведения. В ряде случаев он выступает как ключ к подтексту. Например, в романе «Некуда» (глава 23) дважды цитируемый «Плач Ярославны» сближает обеих героинь, рас- [231]- крывает их отношение к Райнеру и выполняет функцию проспекции — предвещает трагическую судьбу Райнера.

«Чужой» текст может служить источником сквозного мотива всего произведения. Так, история Авеля и Каина обрамляет роман «На ножах». В начале романа ее вспоминает отец Евангел, в финале произведения она повторяется в народной интерпретации: «Звезда все видела, она видела, как Кавель Кавеля убил...» Повтор, образующий композиционное кольцо, выделяет ключевую для романа антитезу двух борющихся в мире начал: добра и зла.

Обращение к «чужим» текстам расширяет круг образных средств, которые использует Н.С. Лесков. Отличительной чертой его стиля является регулярное употребление в составе тропов имен литературных или мифологических персонажей, а также названий реалий, восходящих к претекстам. Они активно используются:

— как метафоры: Лариса будет моя невольница... моя рыдающая Агарь («На ножах»); Уставшие глаза Долинского смотрели с тихою грустью и беспредельною добротою. Это был Ноль, разлученный со своей Дамаянти («Обойденные»);

— как символы: Одновременно с тем, как благополучным течением катилось ее для многих завидное житье, тем же течением наплывал на нее поликратов перстень («Захудалый род»);

— как сравнения: Точно Офелия... Ульяна Петровна совсем забыла о мире («Обойденные»); ...как Гамлет, сношу удары оскорбляющей судьбы («Смех и горе»).

Особенно часто в произведениях Лескова используются именно сравнения, устанавливающие межтекстовые связи с произведениями как русской, так и зарубежной литературы, ср.: Сумасшедший Бедуин поднял с сонных глаз веки и, взглянув на всех, точно он проспал столетие, как славный Поток-богатырь, встал и пошел в смежную круглую залу («На ножах»); Она, бедняга, даже ночью, как леди Макбет, по губернаторскому дому все ходила да стонала: «...Кровь на нас, кровь!..» («Смех и горе»).

Объектом сравнения в этом случае могут служить и неодушевленные предметы, ср.: Заложенная шуба тоже служила Юлии не хуже, как Кречинскому его бычок... («Обойденные»); Трости эти пали между старогородским духовенством, как библейские змеи, которых кинули пред фараоном египетские кудесники («Соборяне»). В общекультурной плоскости в прозе Лескова, таким образом, рассматриваются и изображаемые им предметы, и животные: Конь был что-то вроде Сампсона: необычайная сила и удаль заключалась у него в необычайных волосах («Печерские антики»).

Другой отличительной чертой стиля Лескова является создание особого типа новообразований, которые можно назвать интертекстуальными. Это новообразования, которые мотивированы [232] именами литературных и мифологических персонажей, библейских героев. Подобные новообразования носят обычно тропеический характер, так как выражают сравнительно-уподобительное значение, ср.: [Висленев] постоянно пел схваченную со слуха в «Руслане» песню Фарлафа...

— Да, только гляди, Фарлаф, не сфарлафь в решительную минуту, — говорил ему Горданов, понимая его песню.

— О, не сфарлафлю, не сфарлафлю, брат («На ножах»).

Использование интертекстуальных новообразований углубляет образную перспективу текста. В семантически емкой форме этих слов сконденсировано, как правило, большое историко-культурное содержание. Индивидуально-авторские неологизмы, вообще характерные для стиля Лескова, служат средством свертывания образных параллелей и могут достигать огромной силы обобщения. Показательно в этом плане, например, употребление слов марфунство, марфунствовать в тексте романа «Обойденные». Эти новообразования, принадлежащие персонажу, мотивируются именем евангельской Марфы и характеризуют особенности поведения женщин, подобных ей, в отличие от Марии, не знавшей суеты «о многом»:

А у нас пойдет марфунство: как? да что? да, может быть иначе нужно?.. Может быть, только мы и выслужим за свое марфунство.

— Опять новое слово, — заметил весело Долинский, — то раз было комонничатъ, а теперь марфунствовать (выделено Н.С. Лесковым. — Н.Н.); — Всякое слово хорошо, голубчик мой... если оно выражает то, что хочется им выразить...

Интертекстуальные связи дополняются в произведениях Н. С.Лескова интермедиальными связями. Под интермедиальными связями понимаются связи литературного произведения с произведениями других родов искусств (прежде всего живописи и музыки), актуализированные в тексте и значимые для его построения и понимания. Так, сопоставление западноевропейских картин и древнерусских икон в экспозиции рассказа Лескова «На краю света» служит отправной точкой для развития его основных мотивов.

Таким образом, элементы «чужих» текстов и восходящие к ним образы представлены на разных уровнях художественных произведений Н.С. Лескова. Они выполняют различные функции и обладают огромным смысл ообразующим потенциалом. Цитата, с одной стороны, вмещает в себя «всю ту литературно-художественную структуру, откуда она заимствуется или куда она обращена»[350], с другой — преобразуется в тексте Лескова и расширяет перспективу изображаемого. [233]

Вопросы и задания

 

1. Обратитесь к тексту комедии А.П. Чехова «Вишневый сад». Найдите в тексте цитаты из других произведений и реминисценции.

2. Выявите открытые и скрытые реминисценции. Определите их роль в структуре драматического текста с учетом сценической условности.

3. Какие реминисценции в комедии являются пародийными? Какова их роль в тексте?

4. Проанализируйте ремарку третьего акта. Соотнесите упоминаемый в ней текст «Грешницы» А.К.Толстого с ситуациями третьего акта и пьесы в целом.

5. Найдите в пьесе «точки сходства» с сюжетикой А.Н. Островского. В чем их функция?

6. Исследователи отмечали переклички пьесы «Вишневый сад» с драмой М. Горького «На дне», создающие эффект приращения смысла. В чем вы видите эти переклички?

7. Согласны ли вы с мнением И.Л. Альми: «Сложные литературные ассоциации окружают фигуру Лопахина. Слова-символы — "мужик" и "топор", понимание покупки имения как акта родового торжества — наряду с добротой и желанием помочь своим социальным "оппонентам" — приближают коллизию Лопахина к схеме отношений главных героев "Капитанской дочки"»[351].