Созерцаемое единство противоположностей

 

В приведенной выше цитате Б.Бурсов, определяя девиз До­стоевского, назвал, в сущности, конечный предел, идеал или логическое завершение, которые роднят красоту и искусство в единой питающей их потребности.

По Гегелю, «искусство происходит из самой абсолютной идеи и <...> его целью является чувственное изображение абсо­лютного» (64, т.1, стр.75). Это можно понять так, что речь идет об абсолютном познании, об абсолютной его достовер­ности. Таков идеал, таков предел. Он, следовательно, отдален от познающего субъекта бесконечностью. Поэтому самое стремительное и эффективное приближение к нему не сокра­щает расстояния до него, и потому искусство, по выражению М.В.Алпатова, «всегда у своей цели» и всегда бесконечно удалено от нее. Занимаясь абсолютным вечным, оно обретает независимость от времени. «У вечности ворует каждый, а вечность как морской песок», - сказано О.Э.Мандельштамом; «вечности заложником» назвал художника Б.Л.Пастернак.

В.Шкловский пишет: <«...> искусство может пережить время, которое его создало, потому что через сопоставление оно выявляет истинную сущность предмета, как бы превосходит время, находит абсолют правды и нравственности. И потому актер, играющий тоже актера из маленькой бродячей труппы, плачет, говоря о Гекубе, хотя «что ему Гекуба»? (324, стр.126). Это хорошо объяснено Г.Д.Гачевым: <«...> «извечные» вопросы и проблемы есть, и каждая эпоха должна вскрыть, «узнать» их в своем обличий (ибо их нет, если их не узнали). В этом узнавании люди каждый миг с трепетом и волнением ощущают и подтверждают свое родство с человечеством, людьми всех эпох, обществ и поколений, примыкание ко все­му ими пройденному пути, к этой великой традиции, которая и сквозь нас также уйдет вперед и в будущее» (62, стр.27).

Так за поисками истины скрывается одна из специфически человеческих трансформаций территориального императива...

Бесспорную, абсолютную достоверность единства мирового порядка можно молча созерцать в «равнодушной природе, сияющей вечной красотой». Но поэзия все же переполнена словесными метафорическими выражениями этой красоты; она же обозначена на множестве полотен, в музыкальных и иных произведениях искусства. Зачем нужны.эти воспроизведения и обозначения? Зачем Ф.И.Тютчев написал: «Молчи, скрывайся и таи»? Зачем вообще художник выражает достигнутое им зна­ние и убежденность в возможности абсолютного познания?

В природе стройность и гармоничное единство мира вос­принимаются как чуждые человеку, «.равнодушные» к нему и ему неподвластные. А территориальный императив требует подчинения. Для человека это - теоретическое освоение: по­нимание, познание, а оно, чтобы существовать, должно быть обозначено. Люди, как и животные, обозначают гра­ницы своих владений.

Не обозначенное границей не освоено - не есть владение. Для этого искусству и нужна знаковая система - обозначать познанные достоверности. В тексте знаков возникает то со­зданное, что Рильке называет «вещью»: «Так вещи снова вступают в вашу жизнь. Ибо ни одна из них не может Вас тронуть, если вы не позволите ей ошеломить Вас внезапной красотой. <...> сама вещь не прекрасна, но вся она - любовь к прекрасному, вся она томление по красоте» (228, стр. 138-139).

Потребность в особой системе обозначений, в материали­зации достоверности познания, в его качестве, вновь вступает в противоречие с его количественной стороной. Академик Д.Прянишников говорил так: «На практическую работу надо отбирать людей, которые любят разрубать узлы <...> Смелые и четкие люди незаменимы как практики. Но есть люди, кото­рые любят не разрубать, а развязывать, распутывать узелки. Вот их-то и нужно привлекать к научной деятельности» (86, стр.4). Художники в этом отношении практики; им свойствен­но разрубать узлы. Гете говорил, что «в каждом художнике заложен росток отваги, без которого невозможен никакой талант» (68, стр.330). А К.С.Станиславский придумал для этой отваги наименование - он называл ее «нахалином».

Идеальные потребности минимальной силы довольствуются созерцанием на досуге и пониманием. По Гегелю: «Всякое понимание есть уже отождествление «я» и объекта, некое примирение тех сторон, которые остаются разлученными вне этого понимания» (64, т.2, стр.46). Те же потребности боль­шей силы выражаются в поисках, более или менее настойчи­вых, того, что потребности эти удовлетворяет и в поисках понимания; дальше - поиски переходят в отвагу художествен­ной практики. Теперь художник занят пониманием единства миропорядка и обозначением его - то есть конкретным про­изведением. В понимании - подчинение мировому порядку, в обозначении - господство над ним.

«Все происходящее в природе, - пишет Гегель, - закрепля­ется в искусстве в нечто пребывающее <...>. Нам доставляет удовольствие явление, производящее впечатление природы, тогда как на самом деле оно является произведением духа. Предметы пленяют нас не потому, что они так естественны, а потому, что они так естественно сделаны» (64, т.1, стр.172-173). Надобность в отваге возрастает по мере роста требова­тельности и точности обозначения полной достоверности. Об­наруживается эта мера в отрицании норм, в непримиримости к фальши, к ремеслу, к трафаретам - к «ширпотребу». Степе­ни тут, разумеется, возможны самые разнообразные. Но, как пишет Ю.М.Лотман, «научный спор - это доказательство того, что точка зрения противника не имеет ценности. Худо­жественный спор возможен только с оппонентом, абсолютная победа над которым невозможна» (164, стр.300).

Из всего сказанного вытекает, что основная определяющая черта произведения искусства, согласно потребности, для удовлетворения которой искусство существует, заключается в примирении непримиримых противоречий. Эта парадоксаль­ная, логически невозможная черта тем не менее присутствует в произведении, и не в самих знаках, его составляющих, а точнее - в ассоциациях, ими вызываемых. Произведение само по себе как будто бы не содержит ничего противоестественно­го - никакого примирения непримиримого. Наоборот, оно даже впечатляет преимущественно стройностью, целостностью. Но оно в то же время намекает на скрывающиеся за впечат­ляющей стройностью противоречия, которые не могут быть логически примирены, причем намекает фактами, бесспорно достоверными и минуя логику абстрактных понятий.

Л.Н.Толстой записал в дневнике: «Зачем несогласуемые противоречия во всех стремлениях человека? - думал я, чув­ствуя в то же время какое-то сладкое чувство красоты, на-

поднявшее мне душу. И в себе я чувствовал противоречие. Впрочем, все эти кажущиеся несогласуемьши стремления жизнь как-то странно по-своему соединяет их. И из всего этого выходит что-то такое неконченное, не то дурное, не то хорошее, за которое человек сам не знает, благодарить или жаловаться» (277, т.5, стр.198-199).

По главному своему назначению искусство занимается примирением именно этих противоречий. По выражению Геге­ля, оно «смягчает грозную трагическую судьбу и превращает ее в предмет наслаждения» (64, т.З, стр.283). А Рильке считал, «что тема и намерение всякого искусства заключаются в при­мирении индивидуума со Вселенной» (228, стр.56).

На противоречивость, всегда свойственную искусству, на­стойчиво указывает Ю.М.Лотман. В книге «Семиотика кино» он, в частности, пишет: «Итак, стремление кинематографа без остатка слиться с жизнью и желание выявить свою кинема­тографическую специфику, условность языка, утвердить суве­ренитет искусства в его собственной сфере - это враги, кото­рые постоянно нуждаются друг в друге. Как северный и юж­ный полюсы магнита, они не существуют друг без друга и составляют то поле структурного напряжения, в котором дви­жется реальная история кинематографа» (163, стр.28).

В примирении противоречий искусством обнаруживается универсальный принцип, который Нильс Бор записал в книге почетных посетителей в Дубне: «Противоположности не про­тиворечивы, а дополнительны» (12, стр.89).

Все в искусстве в целом, как в обширной области челове­ческой деятельности, в каждом его роде и в каждом произве­дении вытекает из этой основной черхы. Из нее же вытекают своеобразные взаимоотношения художника с потребителями его искусства.

Ассоциации всегда субъективны и даже - интимно субъек­тивны. Поэтому художник, создав произведение на основе собственных ассоциаций, не может быть уверен в том, что он обозначил убедительно для других (понятно, ясно) то и в такой мере, что и в какой мере он обозначил для себя. От­сюда - настойчивая необходимость проверить впечатление, производимое тем, что он создал. Но впечатление - это ассо­циации, возникшие у потребителей, которые не могут быть однозначно выражены и поэтому не могут стать известны художнику с той полнотой и точностью, какие ему нужны. Он, значит, не может быть совершенно, до конца, доволен своим произведением, точнее - его объективной значимостью, тем как выражен его субъективный смысл. Он берется за следующее. И так без конца. Предела нет в поисках соответствия объективного субъективному.

Отсюда - развитие искусства в целом и история каждого его рода и вида, совершенствование способов и средств вы­ражения: вечные поиски новых способов, стремление улучшить старые и жажда сегодня выразить современным языком то самое, что ощутил и познал создатель произведения - автор данного «художественного текста».

Примирение непримиримого можно представить себе как компромисс; но тогда - это лишь временное перемирие; оно означает, что противоречия вовсе не категорически неприми­римы. В компромиссе либо нет примирения, либо нет непри­миримости в противоречиях. А в идеале искусства - то и другое доведено до предела и вполне уравновешено в пред­ставлениях, возникающих в ассоциациях и в непосредственном впечатлении. От компромиссов к такому идеалу и стремится искусство, но достигает его редко, а мера приближения к нему даже не поддается объективному измерению.

Искусствовед Ю.Колпинский пишет: «Древние греки во всем достигали не просто равновесия и гармонии. Гармони­ческая мера, взятая сама по себе, может быть бесстрастно нейтральной, немного напоминая что-то связанное со стремле­нием обойти острые углы, найти счастливое спокойное равно­весие между «ненужными» крайностями, то есть свести чув­ство меры к умеренности. Мера в искусстве древних греков была иная. Она достигалась трудной победой человеческой воли и разума над стихийной игрой смутных сил, над бурнос­тью страстных аффектов. Гармония мира достигалась не через избегание контрастов, столкновений, а через победу над ними, путем разумно властного подчинения их целостному взгляду на мир» (130, стр.82-83). С этой характеристикой искусства древних греков интересно сопоставить слова академика П.Л.Капицы: «Чем крупнее человек, тем больше противоречий в нем самом и тем больше противоречий в тех задачах, кото­рые ставит перед ним жизнь. Диапазон противоречий и явля­ется мерой гениальности человека» (117).

В реальном произведении искусства, точнее - в том, ка­кую работу вызывает оно у воспринимающего, бывает обычно так: либо примирение выступает всего лишь как перемирие, как компромисс примиримых противоречий, либо примирение представляется слабее противоречий, либо, наконец, противо­речия - слабее примирения. Но то, другое и третье, в сущно­сти, всегда спорно, ибо происходит в субъективных ассоциа­циях; недоказуема и мера приближений к идеалу. Поэтому спорна и вся область, где проявляется требовательность ху­дожника к себе и к другим и где все решает вкус читателя, зрителя, слушателя. Тут и возникает неизбежно многообразие норм удовлетворения потребности, присущей всем людям без исключений, - потребности познания, трансформированной в потребность красивого, стройного, гармоничного. Каждый человек видит все эти достоинства по-своему, но для каждого - это достоинства.

Чем острее противоречия и чем категоричнее их примире­ние, тем больше произведение искусства отвечает своему на­значению, тем более спорно его содержание - тем оно зага­дочнее. Эта загадочность подобна чуду - не может быть! невероятно! но - факт, очевидно, бесспорно! Загадочно, непос­тижимо для абстрактного мышления, недоступно выражению в понятиях, но непреложно для живого созерцания, для воспри­ятия через зрение или слух.

Та же загадочность таится и во всем том, что красиво, прекрасно; но в искусстве она предстает как найденная, обо­значенная и закрепленная человеком, и потому она свидетель­ствует не только о существовании единой истины, но и о до­ступности ее познанию человека.

Когда загадочность дает знания, и именно такие - пара­доксальные, которые не могут быть выражены обиходными понятиями и требуют художественных средств воплощения в искусстве и нового термина (или формулы) в науке, то можно утверждать: здесь не обходится без сверхсознания, интуиции и творческой логики. Далее - что сверхсознание и вдохновение наиболее отчетливо проявляются как раз в создании того, что информативно своей парадоксальностью, загадочностью. В науке •- неожиданностью.

Потребитель видит, слышит новую истину - новое в изве­стном и известное в новом. Художнику мастерство (сознание и подсознание) указывают знак и путь воплощения этой ис­тины; ученого она вынуждает предлагать новый термин, а эрудиция помогает его найти. Обозначенное делается фактом, вещью, творением. Оно сочетает в себе ясность, определен­ность для ученого - с перспективой новых проблем и исследо­ваний, для художника - с загадочностью границ смысла этой ясности и определенности, загадочностью многозначной уни­версальности.

Для художника и для потребителя искусства такова правда, как определил ее драматург А.Крон: «Правда - это истина в нашем субъективном преломлении. Большинство конфликтов основано на том, что у каждой стороны есть своя правда. А истина - одна, и ученый, который не стремится к истине, не достоин имени ученого» (138, стр.77).

«Художнику подобает загадку любить, - утверждает Риль­ке. Это и есть искусство: любовь, излитая на загадки; в этом - все художественные произведения; загадки, окруженные, украшенные, осыпанные любовью» (228, стр.71). Может быть, Рильке усвоил эту мысль в общении с Роденом: «Каждый шедевр несет в себе нечто таинственное. В нем есть всегда что-то, что заставляет вас испытывать легкое головокружение» (224, стр.124). Загадочность заключается и в том, что столь же верно и утверждение, как будто бы противоположное, выраженное А.А.Ухтомским: «Однозначно - определенная ис­тина - это то, что мыслится без противоречий. Сравнительно легко было признать без противоречий, что существуют соба­ки, кошки, львы, сосны, пальмы и проч. Возникла аристоте­левская «естественная. наука», соответствующая нашим «систематикам» в ботанике и зоологии. 'Но уже бесконечно труднее было сговориться о силах и законах, владеющих со­бытиями» (288, стр.261). Без противоречий мыслятся обобще­ния, оторвавшиеся от восприятия - от реальности, - совер­шенно абстрактные, умозрительные построения. А из проти­воречий возникает перспектива исследований и новых откры­тий ученого.

«Дело» в искусстве

 

Диалектическое единство противоположностей нигде так ярко не обнаруживается, как в том, что связано с искусством, начиная с судеб художников. Человек занят чем-то, казалось бы, совершенно бесполезным, но в течение последующих веков его чуть ли не боготворят люди разных рас, национальностей, возрастов и даже противоположных убеждений.

 

Бывает выбросят, не напечатав, не издав,

Но слово мчится, подтянув подпруги.

Пройдут века и подползают поезда

Лизать поэзии мозолистые руки <...>.

(В.Маяковский)

 

Поклонение художнику - это поклонение чуду и признание чуда, а сам он превращается в легенду. Она способна надолго пережить его самого и даже его творения. К создателям ху­дожественных шедевров, которые оценить могут только после­дующие поколения, не зарастает «народная тропа», по словам Пушкина.

Характеризуя поэзию, И.Ф.Анненский писал: «Ни одно ве­ликое произведение поэзии не остается досказанным при жиз­ни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. <...> Поэт не создает образов, но он бросает векам проблемы» (10, стр.205).

Эту мысль можно продолжить словами М.М.Бахтина: «Жизнь великих произведений в будущих, далеких от нас эпохах <...> кажется парадоксом. В процессе своей жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти про­изведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху сво­его создания. Мы можем сказать, что ни сам Шекспир, ни его современники не знали того «великого Шекспира», кото­рого мы теперь знаем» (23, стр.331). В этом проявляется чрез­вычайная устойчивость соответствующей потребности - без нее эмоция благодарности поколений была бы невозможна. По словам М.Цветаевой, даровитость - то, за что ничего прощать не следовало бы, то, за что всегда прощаешь все.

Поэтому художник пользуется благодарностью миллионов людей, хотя он не только не заботится о них, но и не разде­ляет их интересов и даже не знает их. Ведьон и не может знать интересов своих отдаленных потомков.

 

«Зависеть от властей, зависеть от народа

Не все ли нам равно? Бог с ними <...»>, -

 

писал тот же А.С.Пушкин *

_________________________________

* Принято цитировать более раннюю редакцию стихотворения Пушкина «Из Пиндемонта», так как считается, что приведенный вариант, хотя и является авторским, но был вызван цензурными соображениями. - Прим. ред.

 

Искусство выступает человеческой деятельностью, в кото­рой выполняемое «дело» наиболее наглядно может быть, и действительно бывает, конечной, самодовлеющей целью.

Другими словами то же пишет Н.Винер: «По правде гово­ря, артистом, писателем и ученым должен руководить такой непреодолимый импульс к творчеству, что даже если бы их работа не оплачивалась, то они должны были бы быть гото­вы сами платить за то, чтобы иметь возможность заниматься своей работой» (50, стр.139).

Окружающим это представляется обычно противоесте­ственным. «Вот где именно и высказывается, - заметил И.С.Тургенев, - слабая сторона самых умных людей нехудож­ников: привыкнув всю жизнь свою устраивать сообразно с собственной волей, они никак не могут понять, что художник часто неволен в собственном детище» (280, т. 12, стр.353). Иначе говоря - не художник управляет своим творением, а художником управляет его творение: он делает то, чего оно требует. Чем более оно выполняется ради него самого без примесей каких-либо иных целей, назначений, соображений -тем вероятнее, что оно окажется, может быть неожиданно для самого художника, нужным другим людям, иногда - милли­онам.

 

Никому

Отчета не давать, себе лишь самому

Служить и угождать; для власти, для ливреи

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотами

И пред созданьями искусств и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах умиленья, -

Вот счастье! вот права...

 

В этих стихах Пушкина можно бы предполагать утвержде­ние социальной потребности «для себя», если бы из предше­ствующих строк не было ясно, что власть, возможность уп­равлять людьми не представляются ему привлекательными:

 

Не дорого ценю я громкие права,

От коих не одна кружится голова.

Я не ропщу о том, что отказали боги

Мне в сладкой участи оспаривать налоги

Или мешать царям друг с другом воевать;

И мало горя мне, свободно ли печать

Морочит олухов, иль чуткая цензура

В журнальных замыслах стесняет балагура.

 

В искусстве «дело» может быть самоцелью потому, что здесь оно чрезвычайно трудно и не поддается автоматизации. Поэтому тот, кто действительно занят искусством неизбежно уделяет недостаточное внимание удовлетворению социальных потребностей, и они у него ниже нормы по своей силе.

С другой стороны, появление шаблона, стандартов в про­изведениях искусства свидетельствует о том, что произведения эти не являются целью, а служат средством удовлетворения

социальных потребностей. Черта, характерная для «ширпотре­ба» в художественном производстве. В театре это - штампы, более или менее точно изображающие действие.

Но любая человеческая деятельность - и искусство в том числе - невозможна без всякого автоматизма. Новое противо­речие. На него указывает Ю.М.Лотман: <«...> в структуре ху­дожественного текста одновременно работают два противопо­ложных механизма: один стремится все элементы текста под­чинить системе, превратить их в автоматизированную грамма­тику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой - разрушить эту автоматизацию и сделать самое структуру но­сителем информации.

В связи с этим механизм нарушения системности получает в художественном тексте особый вид. Противопоставленный данной художественной системе как «индивидуальный», «внесистемный», факт на самом деле вполне системен, но принадлежит другой структуре» (164, стр.95). В другом месте Ю.М.Лотман более конкретен: «Хорошие стихи, стихи, несу­щие поэтическую информацию, - это стихи, в которых все элементы ожидаемы и неожиданны одновременно. Нарушение первого принципа сделает текст бессмысленным, второго -тривиальным» (162, стр.128). Отсюда, по выражению того же автора, - «отношение «поэт - читатель» - всегда напряжение и борьба. Чем напряженнее конфликт, тем более выигрывает читатель от своего поражения» (162, стр.127).

Так возникает противоречие между техникой, мастерством в искусстве и искусством как таковым - применением этой техники и этого мастерства. Чем труднее дело, тем больших умений оно требует; дело-самоцель требует, соответственно, высокого мастерства и наиболее совершенной техники, но - и обязательной дистанции между ними и целью: своеобразного, неавтоматизированного применения техники, доведенной до легкости, как бы автоматической. Это, в сущности, и достига­ется сверхсознанием и творческой логикой, обслуживающими главенствующую потребность.

Ценность техники - в ее универсальной применимости, по-вторимости; ценность произведения искусства - в его непов­торимости, уникальности; а процесс («дело») искусства - в неповторимом использовании повторимого, универсального. Трудность такого дела превращает его в самоцель.

В.пределах данной знаковой системы (материала и техни­ки каждого данного рода искусства), бесспорны преемствен­ность, накопление знаний и умений; возможно поэтому обуче­ние, и в нем происходит историческое развитие.

Овладение материалом, знаковой системой данного рода искусства не есть поэтому обучение искусству как таковому; а безнадежные попытки научить искусству, отвлекая от того, что действительно может быть изучено и освоено, ведут, в сущности, только к автоматизации приемов художественного производства. Поэтому обучение искусству непосред­ственно всегда консервативно, что и дало основание Л.Н.Толстому для резко отрицательного отношения к «заведе­нию, где делают художника».

Осваивание материала, знаковой системы, наоборот, ведет не только к совершенствованию мастерства, но, косвенным путем, и к развитию самого искусства - в любом его роде и виде. Г.Вельфлин писал: «Разумеется, искусство в течение сво­его развития изображает самые различные содержания, но это обстоятельство является не единственной причиной наблюда­ющихся изменений: изменяется сам язык со стороны грамма­тики и синтаксиса. Язык искусства не только звучит по-разному в разных местах - констатировать этот факт не трудно, - но ему вообще свойственно известное развитие, и самое сильное индивидуальное дарование способно придать ему в определенную эпоху только определенную, не слишком выходящую за пределы всем доступных возможностей форму выражения» (46, стр.266). В стихосложении на это указывает А.Коваленков: «Претворение идеи в образ, мысли - в емкие, выразительные словообороты шло в соответствии с соци­альным и научно-техническим прогрессом человечества, а ста­ло быть, и с прогрессом в области усовершенствования форм языка. То, о чем говорили два века назад несколькими фра­зами, получило возможность выражения* несколькими словами и даже одним словом. Обстоятельные разъяснительно-дидактические сравнения заменились новыми - более краткими и выразительными» (127, стр.86-87).

О.Чайковская пишет о языке изобразительного искусства: «Уже давно отвергнуто представление об иконе как о чем-то темном и мрачном. Но все же и теперь не всегда понимаем мы ее живописную красоту.

Происходит это потому, что мы требуем от иконы того, чего в ней нет и быть не может, задаем ей вопросы, на ко­торые она не в силах, да и не должна отвечать» (308, стр.82).

М.Копшицер связывает технику и мастерство с профессио­нализацией в искусстве и касается разных его родов: «Снача­ла мирискусники заказывали репродукции за границей, но потом сумели организовать издательское дело в России. Это было, собственно, отказом от дилетанства в издательском деле

в России, подобно тому как отказом от дилетанства в опере стала мамонтовская Частная опера, в драме - Художествен­ный театр, а несколько позже в балете - «русские сезоны» Дягилева» (135, стр.184). Тот же автор пишет о хореографи­ческом искусстве: «Начало новому подходу к танцу было сделано <...> Айседорой Дункан. Это она начала превращать танец в нечто осмысленное, освободила его от условностей, 'соединила с мимикой. Танец заговорил. Он слился с музыкой и каждым своим движением рассказывал о душевных движе­ниях, о переживаниях актрисы. <...> Но Запад воспринял Дун­кан как нечто совершенно индивидуальное и неповторимое, даже экзотическое. Никому не пришло в голову, что ее искус­ство закономерно. Никто не подумал, что принципы танца Айседоры Дункан нужно сделать основой балета. Первым сделал это Фокин, самый выдающийся балетмейстер своего времени, и его единомышленники Нижинский и Карсавина. Фокин обогатил танец Дункан классическими народным и характерным танцами и создал из этого нечто единое и со­вершенно новое» (135, стр.335-336).

Если «язык» любого искусства и овладение им не разви­ваются, то наступает его омертвление; за ним следуют потери в самом искусстве, его снижение и гибель. Искусство превра­щается в производство ненужных вещей. Так, в театре к гибе­ли искусства ведут штампы, с которыми упорно всю жизнь боролся К.С.Станиславский. О них же писал и С.Т.Аксаков в письме к Гоголю об игре Щепкина в роли Подколесина в «Женитьбе»: «Щепкин, ничуть меня не удовлетворяя в стро­гом смысле, особенно был дурен в сцене с невестой один на один. Его робость беспрестанно напоминала Городничего; и всего хуже в последней сцене. Переходы от восторга, что он женится, вспыхнувшего на минуту, появление сомнения и по­том непреодолимого страха от женитьбы даже в то еще вре­мя, когда слова, по-видимому, выражают радость, - все это совершенно пропало и было выражено пошлыми театральны­ми приемами...» (7, стр.95).

В развитии языка искусства - в отмирании одних средств и формировании новых - Ю.М.Лотман отмечает общую зако­номерность: «Все художественные бунты против исходного типа протекали под лозунгом борьбы за «естественность» и «простоту», против стеснительных и «искусственных» ограни­чений предшествующего периода. Однако со структурной точ­ки зрения происходит усложнение конструкции текста <...>. Эффект упрощения достигается ценой резкого усложнения структуры текста» (164, стр.325-326).

Так происходит процесс исторического развития искусства, и на этих путях возникает его современность. Она заключает­ся в своей сущности в применении современных средств -языка, знаковой системы, материала - для возбуждения ассо­циаций, способных связать в максимальные обобщения множе­ство частных явлений, воспринимаемых обычно порознь. Вла­дение языком и совершенствование в мастерстве нужны ху­дожнику для максимально точного обозначения этих обобще­ний и для взаимопонимания с потребителями его искусства. Благодаря современности языка неизменное и вечное может предстать современным и даже актуальным, злободневным. И наоборот - отсталость техники делает архаичными любые претензии на современность, как на это указал Н.П.Акимов в приведенной выше цитате.

Техника и мастерство играют в искусстве роль служебную, и они тем успешнее эту роль выполняют, чем более они скрыты в конкретном произведении. Но искусству, как реаль­ному процессу человеческой деятельности, только они дают вполне живое содержание и развитие, а значит - и существо­вание. Ничего нельзя обозначить, не владея знаком.