Механизм структурированных побуждений

"Параметры характеров" в тенденциях

 

Можно себе представить и усиленные связи этих механизмов по диагоналям схемы: гиппокампа с гипоталамусом (10) или неокортекса с миндалиной (9). Первая усиленная связь харак­теризует художников. Познавательная доминанта направлена к многообразию внешнего мира. Если в этой связи преобладает гиппокамп, то художник тяготеет к объективизму, реализму, «классицизму»; если гипоталамус - то к нарушению господ­ствующих норм - к субъективизму, условности, «романтизму».

Вторая усиленная связь - неокортекс - миндалина (9) характе­ризует ученых (или склонность к мыслитель но-познавательной деятельности) и проявляется в разносторонности подхода к еди­ному познаваемому объекту. Если при этом превалируют объект и наличная информация о нем (неокортекс), то ученый более или менее успешно уточняет и обогащает эту информацию. Если пре­валируют миндалина и разносторонний подход к объекту, то ученый тяготеет не к совершенствованию знаний, а к корен­ной ломке их - к установлению новых норм.

 

Глава XI. СОСТАВ И ПРОЦЕСС ТОЛКОВАНИЯ

(Тяжба с пьесой)

Удивление - это открытие расстояния

между собой и явлением;

это критика явления, оценка его.

В. Шкловский

Условие исходное

Диалектическая противоположность общего и отдельного, количества и качества, разделившая познавательную потреб­ность и деятельность людей на две ветви - науку и искусство, - сказывается не только в обязательном присутствии неискус­ства в каждом произведении искусства, но и в том, что ис­кусство как процесс не поддается полной рационализации. Поэтому создать произведение искусства средствами научного познания и плодов этого познания невозможно, и поэтому искусству нельзя научить.

Л.Н. Толстой выразил эту закономерность так: «Школы могут научить тому, что нужно для того, чтобы делать нечто похожее на искусство, но никак не искусству.

Обучение школ останавливается там, где начинается чуть-чуть, следовательно, там, где начинается искусство» (278, стр.419).

А вот афоризм О. Уайльда: «Образование - отличная вещь, но очень полезно порой вспомнить, что тому, что дос­тойно познания, никогда нельзя научиться» (284, стр.216).

Отсюда часто делаются бесплодные выводы, безукоризнен­но обоснованные формальной логикой, отрицающей или иг­норирующей единство противоположностей, хотя искусство, всущности, всегда только этим единством и занимается. Выво­ды эти свидетельствуют об отсутствии или слабости той по­требности, которая побуждает человека заниматься искусством.

Потребность в художественной деятельности есть, в сущно­сти, стремление человека при познании пользоваться своей способностью, своим свойством «охватывать целое», в отличие от свойства и способности разлагать, дробить целое, - по­требность и свойство видеть необходимую взаимосвязь различ­ного в едином. Речь об этом уже шла. Свойство это и эта способность родственны художественному вкусу, а по утверж­дению А.С. Пушкина, «истинный вкус состоит не в безотчет­ном отвержении такого-то следа, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности» (223, стр.97). Соразмерность и сообразность образуют целостность, а схватывание в целом и И.П. Павлов отметил как отличительную склон­ность людей художественного типа.

Но о соразмерности и сообразности чего именно идет речь? Что именно художественная способность побуждает ви­деть как целое, схватывать в целом? Что, с чем, почему и как связывать? За ответами на эти вопросы скрывается бесконеч­ное многообразие различных художественных склонностей и способностей в отношении их содержания и силы. Вероятно, без хотя бы минимальной склонности связывать свои впечат­ления в нечто целое в какой-то узкой области нет нормально­го человека. Но и способности схватывать целое, превышаю­щее всеобщее свойство, могут не найти себе применения и остаться незамеченными, а могут получить и значительное развитие в благоприятных условиях.

Умение связывать и видеть разное в нерасторжимом един­стве - черта, в которой зарождается и проявляется одновре­менно и потребность, и способность, из которых может выра­сти искусство. Связь способностей с потребностями была от­мечена Маслоу и уже упоминалась. Подтверждением ее может служить и метафора, о чем тоже речь уже шла.

В метафоре обозначены и закреплены связи неожиданные -открывающие нечто новое и в том, что ее вызвало, и в том, что ею вызвано. Знакомые по отдельности объекты в неожи­данной связи друг с другом делаются новыми - в них обна­руживается нечто, ранее незамеченное, существовавшее скрыто. Поэтому метафора, бывшая в употреблении, уже выполнила свое назначение, и при повторном применении она может играть роль лишь объекта знакомого - она, в сущности, пе­рестала быть метафорой. Но на месте первого применения она, наоборот, работает вновь и вновь для каждого воспри­нимающего ее.

Начало режиссерского толкования пьесы сходно, в сути своей, с возникновением метафоры. То и другое требует преж­де всего непосредственности, искренности, освобожденное от внешних обязательств. Только они - непосредственность, ис­кренность и освобожденность (значит, вооруженность) - по­зволяют увидеть и обозначить по-новому то, что почему-то возникло в сознании как ассоциация, как метафора, может быть, вопреки логике и здравому смыслу. Ведь то, что близко к общим, распространенным представлениям и потому соглас­но со здравым смыслом и логикой, то едва ли может быть новым; «новое», придуманное, а не увиденное, не ново, пото­му что подчинено общим нормам мышления. Новизна (а значит, и метафоричность) обеспечивается только искренностью ассоциаций (художник и искусствовед А.Н. Бенуа, которого невозможно заподозрить в склонности к натурализму, призна­вался, что он больше всего в искусстве ненавидел надуман­ность и больше всего преклонялся перед искренностью - (см.: 27), точность обозначения ассоциаций требует свободы во владении знаковой системой данного рода искусства. В режис­суре это - взаимодействие, столкновение потребностей. Так, в начале режиссерского толкования потребность слита со спо­собностями как врожденной вооруженностью: без соответству­ющей потребности не может быть искренности, без врожден­ных, хотя бы минимальных, способностей к данному роду искусства самые искренние ассоциации не могут быть обозна­чены, выражены.

То, что входит в начало уменья режиссерского толкования, не только поддается, но и требует рациональной обработки: изучения, тренировки, непрерывного совершенствования. Но без этого «начала» - подлинности видения целостности и связей, ее образующих, самое совершенное умение обозначать задан­ное, выдуманное или сочиненное может в лучшем случае при­вести лишь к квалифицированной подделке под искусство. Такими бывают, например, стихи ученых эрудитов типа В. Брюсова.

Как и в других искусствах, у режиссера, я полагаю, долж­но возникнуть и возникает то «целое», которое может обеспе­чить точность расшифровки текста пьесы. Это «целое» есть намечающаяся в контурах связь, то, по выражению Л.Н. Толс­того, «сцепление», которое предугадывается в пьесе в целом как некая грандиозная метафора.. Она связывает, с одной сто­роны, все, что составляет пьесу, и все представления о ней с тем, что, с другой стороны, свойственно личности режиссера -что входит в круг его потребностей, его влечений, привязан­ностей и возможностей.

Так, метафорами можно считать сами названия произведе­ний. «Лес», «Гроза», «Последняя жертва», «Мещане», «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Идиот», «Бесы» - разве все это не метафоры? Может быть, в названии произведения наиболее ясно видна возможность понимать эту метафору по-разному: как обиходно-житейское, деловое наименование, как абстракт­но символическое обозначение или как метафору в настоящем ее смысле со всеми вытекающими последствиями.

Вот как, например, И.Ф. Анненский воспринимает повести Гоголя: «Гоголь нигде не дал нам такого страшного и исчер­пывающего изображения пошлости, как в своем «Портрете» <...>. Гоголь написал две повести: одну он посвящает носу, другую - глазам. Первая веселая повесть, вторая - страшная. Если мы поставим две эти эмблемы - телесность и духовность - и представим себе фигуру майора Ковалева, покупающего, неизвестно для каких причин, орденскую ленточку, и тень умирающего в безумном бреду Чарткова, - то хотя на минуту почувствуем всю невозможность, всю абсурдность существа, которое соединило в себе нос и глаза, тело и душу <...>. А ведь может быть и то, что здесь проявился высший, но для нас уже недоступный юмор творения и что мучительная для нас загадка человека как нельзя проще решается в сфере высших категорий бытия» (10, стр.19-20).

Может быть, люди разных наклонностей - «художествен­ной и мыслительной», «Гамлеты и Дон Кихоты», «право- и левоп олуш ар ники» - предрасположены к тому или другому пониманию названий, да и слов вообще?

 

Смелость искренности

Как любая особенность строения человеческого тела и лю­бая исходная потребность не могут быть созданы искусствен­но, так же не могут быть созданы и те отправные данные, которые необходимы для художественной профессии режиссе­ра. Но сами эти отправные данные - еще далеко не режиссу­ра, если понимать ее как художественную профессию. Любые природные возможности не пребывают в неподвижности, и чем они сложнее, тем более подвержены они изменениям: без применения они атрофируются и сходят на нет, применяемые не по назначению, они трансформируются до неузнаваемости.

Способности к режиссуре могут вырасти в профессиональ­ное мастерство и привести к искусству, но это происходит редко, и поэтому сами по себе нереализованные способности эти ценятся обычно ниже не только искусства, но даже и ремесла, выработанного без всяких способностей. Так возни­кает иногда пренебрежение к искренности и непосредственнос­ти, лежащим в основе всякой художественной одаренности.

А.Н. Вертинский писал: «Как ни больно, как ни грустно, но все мы смертные люди - актеры, имеем свои сроки. Наши таланты, столь яркие порой, с годами гаснут, увядают, отцве­тают, как цветы. В этом большая трагедия актера. Правда, одно всегда остается с актером до конца его карьеры – это его мастерство. Но разве может мастерство, то есть рассудоч­ность, техника, школа, заменить ушедший темперамент, вдох­новение, взлет, восторг, интуицию?!» (49, т.5, стр.210).

Знание объективной природы любого рода искусства - его технология - не имеет, да и не может иметь, иного назначе­ния, кроме превращения природных данных в художественную квалификацию и продуктивную профессию. А в художествен­ной профессии талант, интуиция, вдохновение слиты с мастер­ством как качество с количеством, как в любом произведении искусства - искусство с неискусством. Н.В. Гоголь говорил о молодом А.Н. Островском: «Пишет, как талант-самородок, сплеча, не оглядываясь и руководствуясь только вдохновением. А это не годится и невозможно. Техника - другое вдохнове­ние; вдохновение тогда, когда нет вдохновения!» (28, стр.40).

Когда художественное произведение создается, искусство и неискусство движутся переплетающимися и борющимися одной с другой сторонами единого процесса. То, что в нем есть искусство, относится к синтезу - к целостности, к единству; оно объединяет плоды знаний, технологии и науки и проти­вонаправлено анализу - знанию, технике, науке. Знания и технология указывают: то, что интуиция утверждает как еди­ное и целое, есть в действительности лишь часть, или сторо­на, другого, большего целого. Какого именно? - догадка опять принадлежит интуиции, способности связывать, видеть в целом, вдохновению - всему тому, чем создается искусство (качество) и что противоположно науке (количеству).

Может быть, правомерно такое обобщение: неискусство ставит перед художником вопросы; своим искусством он дает ответы на них, дает повод к новым вопросам и основание для них. В первом поводе скрыт уже потенциальный ответ, но он разворачивается и актуализируется в ответах на вызванные и постоянно вызываемые новые вопросы, а их может быть бесконечно много, и от них зависит масштаб итога - обоб­щающая значимость произведения в целом.

О. Уайльд писал: «Без критической способности нет и ху­дожественного творчества, достойного этого названия» (284, стр.221). Значит, художник видит возникающие вопросы. Но вопросы - область знания, науки. Ю.М. Лотман утверждает: <«...> задача науки - правильная постановка вопроса. Но опре­делить, какая постановка вопроса правильная, а какая нет, невозможно без изучения методов движения от незнания к знанию, без определения того, может ли данный вопрос в принципе привести к ответу. Следовательно, весь круг методологических вопросов, все, что связано с путем от вопроса к ответу (но не самим ответом), - принадлежит науке.

Осознание наукой своей специфики и отказ ее от претен­зий на ту деятельность, для осуществления которой у нее нет средств, представляет собой огромный шаг по пути знания» (162, стр.4). И в другом месте: «Наука в принципе не может заменить практической деятельности и не призвана ее заме­нять. Она ее анализирует» (162, стр.119).

Искусство нельзя себе представить иначе как практическую деятельность.

В. Шкловский формулирует эту проблему несколько по-другому, но суть ее остается та же: «При анализе явлений природы обычен вопрос - почему?

При анализе явлений искусства, которые существуют, по­строенные человеком, и сохраняются им на долгие времена в своей памяти, законен и вопрос - зачем?» (323, т.1, стр.34). Он законен потому, что однозначный ответ на него невозмо­жен. Каждый воспринимающий находит его сам, для себя и по-своему.

Практически в режиссуре все это может выглядеть при­мерно так: вы, режиссер, прочли пьесу (может быть, два, три раза). Что вам в ней понравилось? Предельно искренний сло­весный ответ может быть краток, формален и даже косноязы­чен. (Например: «встреча такого-то с тем-то», «то, что в та­кой-то ситуации такой-то персонаж поступает не так, а так...» и т.п. - лишь бы искренно, и только.) Если что-то в пьесе понравилось, то почему-то. Установить, почему именно, не всегда легко, но в принципе можно. При помощи вопроса «почему?», в сущности, уточняется «что». Для такого уточне­ния достаточно в воображении убирать из понравившегося разные его стороны, части, звенья и следить за собственными впечатлениями: после какой ампутации понравившееся пере­стает нравиться? Или: от какой ампутации больше и от какой меньше страдает?

Когда режиссер уточнил для себя, что именно ему понра­вилось, он тем самым выдал себя - пока, может быть, только самому себе. Он признался в том, какие ассоциации ему доро­ги, что из происходящего вокруг наиболее значительно для него, каким вопросам он ищет ответ.

В том, что и почему заинтересовало художника в объекте изображения (в модели, натуре, предмете критики, пьесе), уже, в сущности, заложено зерно всего будущего (точнее - воз­можного) произведения. В этом «зерне» и то, что принадле­жит объекту, и то, что происходит в окружающем художника мире, и то, что принадлежит ему лично и отличает его от всех других. Он (художник, критик, режиссер), находясь под воздействиями окружающей среды, увидел в объекте из всего, что в нем содержится, это, а не другое, потому что он сегод­ня таков, каков есть. Познающего характеризует то, что его удивляет.

О.Э. Мандельштам писал: «Способность удивляться - глав­ная добродетель поэта» (172). В.Э. Мейерхольд говорил почти буквально то же самое: «Никогда не станешь сам мастером, если не сумел быть учеником. Я был жаден и любопытен. И вам посоветую одно: будьте любопытны и благодарны, научи­тесь удивляться и восхищаться!» И дальше: «Чтобы чего-то добиться, надо сначала научиться восхищаться и удивляться»; «Надо нести в искусство свое видение мира, каково бы оно ни было» (69, стр.220-221). Но как понять эти рекомендации и требования: уметь, научиться удивляться и восхищаться? Разве можно этому научиться?!

Я полагаю, нельзя неудивительному удивиться и неприят­ным восхититься (можно только изобразить фальшиво и то и другое), но можно и нужно иметь смелость верить себе. Сме­лость эта - признак дарования; она - следствие силы потреб­ности, которой, в сущности, только и определяется значитель­ность явлений окружающего мира. Человек может быть ху­дожником - в частности режиссером - если в мире он ищет истину. Тогда все, касающееся ее, приобретает для него чрез­вычайное и бескорыстное значение - он удивляется и восхи­щается. Но потребность эта существует наряду с другими, бывает вытеснена или подавлена ими, и тогда ему недостает смелости удивляться и восхищаться искренно.

Строй потребностей художника побуждает его интересо­ваться тем, а не другим. В этом - его вкус, мировоззрение, культура, общественная позиция - все, что можно назвать личностью, душой, сверх-сверхзадачей. Эта устремленность интересов определяет не принадлежность человека к какому-то роду искусства, а его принадлежность к искусству вообще - в отличие от всех других видов человеческой деятельности.

А. Камю в Нобелевской речи сказал: «В моих глазах ис­кусство - не уединенное наслаждение. Оно является средством приводить в волнение наибольшее количество людей, предла­гая им исключительные образы страдания и радости, свой­ственные всем. Значит, оно обязывает художника не отстра­няться от мира, оно подчиняет его правде - самой скромной и самой всеобщей» (цит. по 309, стр.99).

 

Ключ шифра»

Профессиональные отличия между художниками различных специальностей заключаются в средствах и способах выраже­ния (обозначения) и во всем том, что из специфики вырази­тельных средств вытекает.

Современный режиссер в этом отношении находится в не­сколько ином положении, чем художники других специальнос­тей. Его художественная профессия еще только «самоопреде­ляется»; материал его искусства (его знаковая система, язык, специфические выразительные средства, присущие ему) толку­ется по-разному, если о нем вообще заходит речь. Пока не про­изошла ее художественная профессионализация, режиссура появ­ляется и существует стихийно, в самых разнообразных видах и формах - и прежде всего, как ремесло административно-организационной деятельности. Это дало основание К.С. Ста­ниславскому в 1937 г. писать: <«...> вопрос о режиссерах слож­ный. Ведь они не создаются, а родятся. Можно лишь помочь их развитию. К этому сознанию меня привел мой опыт. По­становщики и режиссеры администраторы - другое дело, их можно вырабатывать» (266, стр.368).

Поэтому в современном театре режиссура присутствует всегда, но далеко не всегда она выполняет свое художествен­ное назначение, согласно природе театрального искусства в целом. Если же она и претендует на творческую роль, то часто вопреки своему назначению в разновидностях, рассмот­ренных в первой главе.

Но порой и в наши дни режиссер как художник-профес­сионал, даже при современном стихийном своем существова­нии и не отдавал себе в том отчета, занят все же взаимодей­ствиями персонажей пьесы, а далее - тем, что влияет на их содержание, развитие, убедительность, яркость в актерском исполнении и в том, что окружает актеров на сцене. В таком случае и то, что его заинтересовало и пьесе, что ему понра­вилось в ней, он так или иначе связывает с борьбой, которую ведут действующие лица. Тут, я полагаю, ему приходится касаться и представлений о человеческих потребностях, а представления эти могут быть более или менее обоснованы знаниями.

Если режиссеру понравилось в пьесе или заинтересовало в ней то, что не есть взаимодействие (например: какой-то ха­рактер, то, что называют «общей атмосферой», политическая тенденция, определенный прием изображения чего-либо и т.д. и т.п.), то его забота как профессионала найти, как это может быть выражено (то есть обозначено) взаимодействиями людей? Возникающие таким путем в воображении представле­ния тем же воображением могут быть обострены до представ­лений об обнаженной борьбе, в истоках которой лежат по­требности борющихся. Эта воображаемая борьба есть уже создание режиссера, хотя первым толчком к ее возникновению явилось нечто, созданное драматургом в тексте пьесы.

Хорошо, если единым процессом определенного течения борьбы предстала в воображении режиссера сразу вся пьеса целиком. Это значило бы, во-первых, что она вся заинтересо­вала и увлекла его, во-вторых, что он - знаток своего дела и, в-третьих, что он практически готов приступит к осуществле­нию своего замысла. Тогда осуществление с исполнителями борьбы, построенной в воображении, будет развитием и обо­гащением первоначальной догадки - уточнением и все боль­шим осложнением сперва мотивировок, а далее - структуры исходных потребностей действующих лиц, определяющих свое­образие, значительность и познавательную ценность сверхзада­чи каждого во всей ее сложности. Но это - случай идеальный.

Практически более вероятно, что в результате прочтения пьесы (может быть, неоднократного) она понравилась лишь «в общих чертах» и только что-то предстало в воображении режиссера моментом интересного взаимодействия людей, все же остальное остается текстом - высказываниями нерасшиф­рованными. Тут, разумеется, возможно бесконечное разнообра­зие степеней - насколько понравилась вся пьеса, что именно и в какой мере видится ему значительным взаимодействием ее персонажей.

В подобных случаях то, что сразу,-по догадке, интуитивно расшифровалось - понравившееся, увлекшее - выполняет фун­кцию «целого», призванного служить расшифровке остального. Оно - пробный «ключ шифра». Если «ключ» найден верно, то в последующей расшифровке профессиональное мастерство находит себе полное и продуктивное применение. Поэтому применимость к расшифровке остального есть, в сущности, способ проверки «шифра пьесы» и проверки профессиональ­ной квалификации. Проверка эта отвечает на вопрос: не от­носится ли ко всей пьесе в целом то, что увлекает и ясно рисуется воображению в данной сцене? Если относится, то в полной ли мере? Что именно и в какой?

Первая догадка может быть верной, но может быть и со­вершенно ложной - может давать или не давать «ключ к расшифровке». Чаще всего она бывает относительно верной, нуждающейся в последующем уточнении.

В ложной обнаруживается невнимание режиссера к пьесе и повышенная забота о себе. В относительно верной - не все в пьесе воспринимается как необходимое и интересное режиссе­ру. В верной - угадана значительность для режиссера всей пьесы в целом, всего текста высказываний всех действующих лиц. Верный «ключ к шифру» - это то, что А.Д. Дикий назы­вал найденным «решением» спектакля.

Это же примерно можно прочесть в высказываниях Вл.И. Не­мировича-Данченко, как они записаны М.Кнебель:«Пока я не чувствую «зерна» пьесы, репетировать не могу вообще. Как только подойду к этому «зерну», охвачу целое, - даю себе право начинать. Сейчас, вступив в задуманный без моего участия спектакль [речь идет о «Кремлевских курантах» Н. Погодина -П.Е.], я первое время внимательно сверял свои впечатления с тем, что мне подсказывала интуиция. И теперь в целом ряде мо­ментов я убежден, что вижу, чувствую каждую картину, понимаю, чем живет, чего добивается каждый из участников, а главное, мне ясно, кому и чем я должен помочь <...>. И вне репетиций и по пути в театр я думаю об одном - о психологии действующих лиц, еще недостаточно глубоко понятой актерами. Это, так сказать, мой второй план» (126, стр.376-377).

То, что Вл.И. Немирович-Данченко называет «зерном», можно назвать и верно найденным «ключом расшифровки» текста для превращения его в одно из необходимых проявлений жизни действующих лиц - в их аргументацию во взаимодействиях, мотивированных «глубоко понятой психологией» каждого, по выражению Вл.И. Немировича-Данченко,

 

Информативность сверхзадачи

В 1936 г. в беседе К.С. Станиславского с мастерами МХАТа В.Г. Сахновский спросил: «Режиссер прочел пьесу так же вни­мательно, как и актер. Затем режиссер и актер встретились и пошли по той органической линии действия, о которой вы говорите. Как же дальше? Акт за актом, сцена за сценой? К чему же это приведет? Когда явится вопрос о сверхзадаче и сквозном действии?» К.С. Станиславский ответил: «Какую-то задачу вы приблизительно назовете. Но сверхзадачу вы долго не найдете. Может быть, только на двадцатом спектакле. Но временную сверхзадачу вы актеру даете. Он будет ею пользоваться. Она не окончательная, эта задача, она пока только обозначает нужное направление, недалеко от истины, но не сама истина, которая познается в процессе изучения роли в себе и себя в роли» (266, стр.684).

Эта «временная сверхзадача» есть относительно верный «ключ» к расшифровке текста пьесы. Он помогает начать рас­шифровку с некоторых сцен или с поведения некоторых дей­ствующих лиц. Может быть, это те сцены, или те характеры, в которых мотивы поведения наиболее оригинально и отчет­ливо выступают на поверхность? Тогда целесообразно опреде­лить исходные потребности, скрывающиеся за этими мотивами и почти наверняка не осознаваемые действующими лицами. Устанавливая исходные потребности, режиссер, в сущности, уже толкует, пока предположительно, и взаимодействия дан­ной сцены, и сверхзадачи участвующих в ней персонажей. Он вносит в сцену то свое, что открывает в пьесе как принадле­жащее автору, а актер при этом, по выражению К.С. Станис­лавского, «изучает роль в себе и себя в роли».

Дальнейшая проверка «ключа» может идти чисто логичес­ким путем с использованием личного опыта режиссера и ис­полнителей-актеров: если в данных обстоятельствах именно так проявляется такая-то главенствующая потребность, то как она должна трансформироваться в других, определенным об­разом изменившихся, обстоятельствах? Под давлением каких потребностей на временную сверхзадачу - предполагаемую главенствующую потребность - данная аргументация использу­ется данным действующим лицом? С этими вопросами неиз­бежно связан и следующий: какова вооруженность данного лица и какие из имеющихся в его распоряжении средств, сколь умело и почему он применяет? И далее - каковы его увлечения, нормы их удовлетворения, его культура, сдержан­ность? Все эти вопросы составляют технику и технологию работы. Искусство - в ответах на них. Но в них также и собственный жизненный опыт, и наблюдательность, чуткость, внимание к жизни человеческого духа.

Эти ответы уточняются и осложняются постоянно идущим параллельно вопросом: а что в этих ответах отвечает потреб­ности познания самого режиссера и заслуживает поэтому воп­лощения в композиции борьбы, которую он строит в спектак­ле? Этот сопутствующий всем другим вопрос предполагает уже не нормальную трансформацию исходной потребности в заданных обстоятельствах, а наоборот - отклонения от нор­мальной логики трансформаций. Эти многозначительные от­клонения обнаружены в пьесе как мотивировки высказываний, данных текстом; но в действительности в них больше зоркос­ти, наблюдательности и мысли режиссера. В изучении выска­зываний и определении потребностей режиссер продолжает держаться того пристрастия к удивительному для него, с ко­торого начался его интерес к пьесе, если он профессионален.

В отклонениях от обычного, среднего, нормального и всем известного заключено то новое, что открыл режиссер-художник в жизни и в пьесе - в душе человеческой, и под­тверждения чему он ждет от зрителей. Этот художественный долг перед зрителями А.Д. Дикий формулировал вопросом: «Чем удивлять будешь?» Иначе говоря: «Что удивительного нашел в пьесе, сцене, роли?»

Тут находит себе применение все то, что относится к творческой логике, в отличие от логики формальной (здравого смысла) и логики диалектической (разума), из которых твор­ческая логика вырастает, благодаря сверхсознанию. То, что пред­лагает сверхсознание, по природе своей неизбежно удивляет.

«Удивление, - утверждает В.Б.Шкловский, - одна из целей, достигаемая построением событий, их последовательностью и противоречивостью взаимоотношения» (323, т.1, стр.201).

Гегель писал: <«...> художественное созерцание, так же как и религиозное, или, вернее, одновременно и то и другое, и даже научное исследование началось с удивления. Человек, ко­торого еще ничто не удивляет, живет в состоянии тупости. Его ничто не интересует, для него ничего не существует, по­тому что он еще не отличил себя для себя самого и не отде­лился от предметов и их непосредственного единичного суще­ствования. С другой стороны: тот, кого больше уже ничто не удивляет, рассматривает всю совокупность внешних фактов как нечто такое, что он вполне уяснил самому себе - либо абстрактно, рассудочным образом, как это делает общечелове­ческое просвещение, либо в благородном и более глубоком со­знании абсолютной духовной свободы и всеобщности, - уяс­нил, превратив предметы и их существование в духовную само­сознательную установку по отношению к ним» (64, т.2, стр.25).

Эту мысль Гегеля можно понять так: у первых потреб­ность познания отсутствует или совершенно подавлена други­ми потребностями; у вторых она вполне удовлетворена гос­подствующей нормой ее удовлетворения - какой-то либо низ­кой, либо более или менее высокой из существующих в дан­ное время в данной среде.

Если «ключ» к расшифровке текста пьесы найден, то ра­бота идет над тем, чтобы удивившее и понравившееся в од­ном эпизоде (сцене, ситуации) пьесы, нравилось и удивляло во всей ее структуре в целом - по-разному, но повсеместно. По­скольку работа эта идет успешно, пьеса постепенно нравится все больше и все по-другому - не тем, чем она привлекала первоначально. Так догадка субъективного художественного вкуса о «приблизительной» сверхзадаче путем профессиональ­ного изучения мотивировок - от ближайших целей до исход­ных потребностей - приводит к полной уверенности в точно найденной сверхзадаче, которая, разумеется, не может быть точно выражена словами. Но это может случиться, как гово­рил К.С. Станиславский, и на двадцатом спектакле.

Нечто подобное имеет место, вероятно, и в других искус­ствах. Л. Бернстайн пишет о музыке: «Истинная функция фор­мы состоит в том, чтобы отправить нас в разнообразное и трудное получасовое путешествие непрерывного симфоническо­го развития. Чтобы сделать это, композитор должен иметь при себе карту своего внутреннего маршрута. Он должен быть твердо уверен в каждом следующем пункте назначения <...»> (30, стр.116).

Всякий нормальный человек всю свою сознательную жизнь находится во взаимодействиях с другими людьми, поэтому каждый в «расшифровке» поведения грамотен - умеет читать человеческие взаимоотношения. Может быть, именно эта все­общая грамотность обесценивает ее, и в глазах современного режиссера иногда кажется поэтому занятием неинтересным -строить на сцене жизнь людей, да еще такую, которая задана автором пьесы. Занятие это действительно скучновато при упрощенных представлениях об однозначности авторского задания. А представления эти вытекают из объема знаний, не превышающего всеобщей грамотности понимания мотивов человеческого поведения. Этот объем Ю.М. Лотман называет «здравым смыслом». В его пределах представляется, что в пьесе все написано, все дано, сказано, а дело режиссера -данное ему по-новому обставить, упаковать, украсить, как украшают новогоднюю елку...

Грамотности, в прямом смысле слова, мало, чтобы быть поэтом или писателем, и ее вполне достаточно читателю. Ему не обязательна и творческая логика, он вполне довольствуется обычной. Так и всеобщей грамотности в расшифровке челове­ческих взаимодействий достаточно зрителям, но не может быть достаточно профессиональному режиссеру и актеру. В повседневном обиходе ее хватает потому, что в обиходе этом нет нужды видеть человеческую душу. Искусство же театра, и режиссуры в частности, заключается в воплощении новых знаний о ней, о ее природе, о ее сущности; причем все это новое есть в то же время и художественная критика драмати­ческого произведения, входящего в круг искусства слова.

А.Ф. Кони излагает мысль Л.Н. Толстого: «В каждом лите­ратурном произведении надо отличать три элемента. Самый главный - это содержание, затем любовь автора к своему предмету и, наконец, техника. Только гармония содержания и любви дает полноту произведению, и тогда обыкновенно тре­тий элемент - техника - достигает известного совершенства -сам собою» (133, стр.266-267). Любовь в этом определении можно понимать как сильную потребность, которая заставляет овладеть техникой, а та «достигает известного совершенства сама собой». В результате художник владеет своим професси­ональным оружием и, по выражению того же Л.Н. Толстого, «только тогда может выйти хорошо, когда ум и воображение в равновесии».

Т. Манн приписал Гете такую мысль: «Талант - это уме­нье усложнять, но и облегчать себе задачу» (175, стр.268). Выискивая наитруднейшую задачу воплощения наиболее уди­вительного, талант ищет наипростейших способов ее решения, а способы эти - в совершенстве техники, мастерства.

Узнавание удивительного

Ищущий человек думает об искомом, поэтому художник думает об истине, и, значит, у него существуют предположе­ния о том, что она собою представляет. Правда, мыслимые предположения неизбежно лишены полной ясности, поскольку они относятся к искомому, а так как исходные потребности больше ощущаются, чем осознаются, предположения эти, мо­жет быть, точнее было бы назвать предчувствиями. Они чрез­вычайно субъективны, а истина имеется в виду совершенно, категорически достоверная; поэтому такие «предположения-предчувствия» окончательного и полного подтверждения най­ти, в сущности, не могут. «Безотчетно-примитивное начало, -пишет Т. Манн, - качество решающее, собственно, в каждом искусстве, но прежде всего - в театральном - все равно, слу­жит это к чести или к бесчестию искусства, и, в частности, искусства театра» (173, т.5, стр.490).

Из этого вытекает: режиссеру понравилось в пьесе (вызвало положительную эмоцию) то, в чем он получил новые знания об искомой им истине, сравнительно с его прежними предположениями-предчувствиями, проще говоря - то, в чем в некоторой степени подтвердились его предположения - пред­чувствия истины. В понравившемся он узнал искомое, и это узнанное, т.е. знакомое, предстало более конкретным и более богатым, значительным, чем оно представлялось и предчув­ствовалось прежде.

Поэтому, если режиссеру понравилось в пьесе что-то, не имеющее никакого отношения к истине, то это значит, что он воспринимает пьесу как лицо, не имеющее отношения к ис­кусству. Заинтересованность в общем проявляется, начиная с интереса к частному, с ним связанному. Г.Д. Гачев заметил, что «сущность, целое мы можем узнать в любом его члене, изучив в нем не то, что у него похожего с другими, а в чем его отличие, особая функция» (61, стр.22). Любит человек только частное, особенное. По мере того, как любимое теряет особенности и начинает восприниматься обычным, привыч­ным, сама любовь превращается в привязанность, а потом - и в привычку. А привычное не может удивлять.

Пьеса изображает борьбу, значит, предчувствуемую истину режиссер ищет в развивающейся борьбе. А сущность борьбы, по выражению О. Бальзака, состоит «в напряженном внима­нии, поглощающем силы души и тела» (21, стр.408). Борю­щийся раскрывает свои цели, интересы, мотивы, потребности потому, что сопротивление противной стороны вынуждает его к тому. Теоретик драмы и драматург Дж. Лоусон утверждает: «Драматическое развитие состоит из серии нарушений равно­весия; любое изменение равновесия представляет собой дей­ствие. Пьеса - это система действий, система малых и боль­ших нарушений равновесия» (165, стр.228). Эта мысль восхо­дит к общей закономерности, отмеченной Ю.М. Лотманом: «В художественном произведении - все системно» (все не случай­но, имеет цель) и «все представляет собой нарушение систе­мы» (164, стр.78). И даже: «Структура неощутима, пока она не сопоставляется с другой структурой или не нарушается. Эти два средства