Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Неискусство в искусстве режиссурыСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Если борьба изображена в пьесе правдоподобно, то правдоподобны и люди, участвующие в ней, и структуры их потребностей. Казалось бы - правдоподобие требует, чтобы главенствующими их потребностями были потребности социальные и чтобы именно из-за них происходила на сцене борьба. Чем ближе к достоверности изображенная жизнь, тем меньше места в ней должно бы быть уделено потребностям биологическим и идеальным. Как и в реальной действительности, они могут лишь иногда выходить на первый план и обычно оказывают лишь большее или меньшее давление на потребности социальные. Между тем, главенствующая потребность самого режиссера, согласно его художественной профессии и в отличие от большинства зрителей, - идеальна. Поэтому его стремление к правдоподобию, к достоверности воспроизводимой борьбы противоречиво. По Гегелю, когда художник «принимает за образец природу и ее создания, вообще нечто существующее, он делает это не потому, что природа создала предметы его изображения такими, каковы они суть, а потому, что она создала их надлежащим образом, и это «надлежащее» есть для художника нечто более высокое, чем само существующее» (64, т.1, стр. 173-174). Это выражается в том, что режиссер-художник, подчиняясь своей главенствующей потребности, стремится не только к максимальной достоверности модели, но и к ее одухотворенности. А именно: занимаясь жизнью человеческого духа, моделируя души действующих лиц драмы, режиссер озабочен четкостью, ясностью, определенностью их строения; он строит не случайные сочетания, не хаотический набор всевозможных потребностей, а структуру, в которой все необходимо и нет ничего лишнего, - строй потребностей, созданных, по выражению Гегеля, «надлежащим образом». Достоверность требует главенствования социальных потребностей, одухотворенность либо сталкивает с ними и им противопоставляет потребности идеальные как более значимые, категорически необходимые, либо подчиняет им потребности биологические как ничтожные, не заслуживающие серьезного к себе отношения. В обоих случаях уяснению структуры, очищению модели от лишнего, случайного помогает то, что Ю.М. Лотман называет «минус-прием». Биологические и идеальные потребности существуют у всех людей, но в первом случае - при моделировании господства идеальных потребностей над социальными - из мотивировок могут быть исключены многие биологические; герои трагедии, например, едят, пьют и спят как все люди, но это может без ущерба достоверности игнорироваться в воплощении жизни их человеческого духа. Во втором случае - при моделировании господства социальных потребностей над биологическими - наоборот, могут быть изъяты из мотивировок потребности идеальные. Демонстрация того, что вследствие такого изъятия получается, есть, в сущности, утверждение истинной ценности, значимости и роли исключенного - идеальных потребностей. Комедия тем более одухотворена, чем яснее пустота на месте, где должны бы повелевать идеальные потребности. Близкое к этому можно видеть и в «Поэтике» Аристотеля: «Комедия, как мы сказали, это воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного. Смешное - это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда» (16, стр.46). Оно не причиняет страданий благодаря «минус-приему» - отставание от нормы смешно, когда проста, элементарна сама эта норма (а упрощается социальная норма исключением из нее идеального компонента). Тогда зло выглядит не угрожающим - оно высмеивается. Яркими примерами представляются мне «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя, а также «Нос», как толкует его, наряду с комедиями, И.Ф.Анненский в «Книгах отражений». Этот же прием комического одухотворения «от противного» можно видеть и в характере Санчо Пансо в «Дон Кихоте» Сервантеса. Любая социальная потребность субъекта обусловлена непосредственно окружающей его общественной средой; чем больше давление на эту социальную потребность потребностей идеальных, тем, соответственно, больше ее общее значение за пределами непосредственного окружения. Чем прочнее социальная потребность связана с господствующей нормой удовлетворения идеальных потребностей, чем устойчивее эта норма и чем шире круг тех, кого она удовлетворяет, - тем значительней данная социальная потребность представляется тем более широкому кругу читателей и зрителей. К воплощению таких структур потребностей тяготеет социальная драма как таковая. Она переходит в сатирическую комедию в одном направлении и в романтическую драму и трагедию - в другом, вместе с появлением «минус-приема». Так, скажем, в «Разбойниках» и «Коварстве и любви» Шиллера можно видеть социальные потребности, преимущественно в их идеальных обоснованиях, и пренебрежение к биологическим потребностям как таковым. Само по себе главенствование социальных потребностей в жизни человеческого духа есть истина общеизвестная, подразумеваемая. Ее утверждение ничего нового в человеческой душе не открывает и потому переключает интерес на усло-в и я, в силу которых данные социальные потребности обострились - на конфликт и его развитие в сюжете пьесы. Это могут быть злободневные общественные дела данного времени в данной среде. Таковы разного рода «боевики» - детективы. Длительность их успеха определяется устойчивостью данной нормы удовлетворения социальных потребностей, нарушенной или задетой событиями сюжета. Норма эта привлекает к себе внимание, пока находится под угрозой. Поэтому исследуются, в сущности, эта угроза и ход ее преодоления, освобождение от нее - не состав и строй потребностей со стороны их содержания, а вооруженность действующих лиц при потребностях, подразумеваемых у всех людей без исключений. В этом обнаруживается художественная нейтральность «среднего» жанра, который не есть ни комедия, ни трагедия. К нему могут быть отнесены пьесы и спектакли весьма разнообразные - от остро приключенческих («развлекательных») до «картин из жизни», «исторических хроник». Социальная драма как таковая есть, в сущности, публицистика, не лишенная некоторых качеств произведений художественных; она подобна изделиям прикладного искусства. Неискусство, присутствующее в произведениях этого среднего жанра, более значительно и более для них характерно, чем содержащееся в них искусство. Но и оно может присутствовать в них в значительной степени. От степени этой зависит их долговечность. Примерами представляются мне «Горе от ума» Грибоедова, лучшие пьесы Ибсена. Неискусство делает их общественно актуальными; искусство может сделать их бессмертными.
Критерий целостности Режиссер изучает пьесу во всех подробностях и частностях, чтобы охватить ее общее содержание в целом, и он вносит свое собственное общее представление о человеческой душе, чтобы расшифровать текст высказываний действующих лиц максимально точно - как того требует объединение, слияние того и другого «общего» в целостное единство. Такова абстрактная схема режиссерского толкования пьесы. Ее можно иллюстрировать аналогиями: иногда пьеса то «мала», то «велика» для заготовленного режиссером единства, иногда он заготавливает это единство по стандарту жанра, и пьеса выглядит манекенщицей при костюме: иногда режиссерское единство жанра «жмет» и тянет то тут, то там; а бывает, что ради этого единства у пьесы ампутируется рука, нога, а то и голова... Неприятности эти чаще всего возникают либо от рассудочности, искусственности выдуманного режиссером единства, либо от такой увлеченности им, при которой режиссер, занятый собой, о пьесе и о том, что в ней изображено, забывает. Тогда художественная критика не состоится из-за потери объекта - его отсутствия. Толкование, только при условии полной искренности толкователя и новизны его впечатлений от толкуемого объекта, может превратиться в возможность создания произведения режиссерского искусства. Обязательность новизны и искренности в толковании ставит под сомнение правомерность каких бы то ни было правил, методов, способов их нахождения. Наоборот, в толковании изученного решающую роль играет освобожденность от всякого рода обязательств, смелость пол-ной самостоятельности и непроизвольности суждений. Поэтому предложенная «схема толкования» может быть конкретизирована лишь с одной ее стороны - в средствах профессиональной реализации; а другая сторона - содержание самого процесса толкования - может быть уточнена лишь примерами и аналогиями, показывающими «что это такое», но отнюдь не пригодными для подражания - «как это делается». В главе второй, посвященной «границам толкования», толкование противопоставляется искажению. Теперь это противопоставление может быть уточнено. Толкование смелое, заслуживающее того, чтобы им называться, толкование как яркая «автобиография» толкователя - художественного критика - такое толкование должно, по первому впечатлению, быть искажением. Что оно не есть искажение - это обнаруживается в последующих впечатлениях, в процессе постепенного, все более точного понимания частностей и оттенков целого. Целостность, единство - черта, характеризующая первый и заключительный моменты как в создании, так и в восприятии произведения искусства. (Может быть, в этом мудрость совета художника и педагога П.П. Чистякова: «начинать надо по таланту и кончать по таланту, а в середине работать тупо» 313, стр.386.) Толкование пьесы, идущее практически параллельно с его осуществлением, начинается с новой, впервые увиденной цельности какой-то из частностей, входящих в эту пьесу - той, что понравилась, заинтересовала. Завершается толкование тем, что в цельности каждой частности открывается единство всей пьесы и всего спектакля. Так, по выражению Г.Д. Гачева, приведенному выше, «целое мы можем узнать в любом его члене». Тут обнаруживается решающая роль в искусстве качества и подчиненная роль количества. Поэтому, чтобы определить качество спектакля в целом, бывает достаточно нескольких минут, если, разумеется, спектакль в целом определенным качеством обладает. Практически качество спектакля (как, впрочем, и других произведений искусства) чаще определяется итогом положительных и отрицательных впечатлений. Значит, идеальное единство в нем не достигнуто. Зрителем толкование воспринимается примерно так: почему произнесение этих слов этим действующим лицом, или какой-то другой момент в ходе спектакля, происходит не так, как должен бы нормально и по предварительным представлениям происходить? Первое впечатление: не может быть! Неправда! Искажение смысла! С этого начинается. Кончается уверенностью: только так это и должно происходить - такова логика обстоятельств, событий, характеров и взаимодействий всех действующих лиц и всей пьесы в целом. Новое толкование этой логики воспринято как единственно верное. Оно верно потому, что нет ни одной фразы ни у одного действующего лица и ни одной ситуации, которые не подтверждали бы данное толкование в целом или противоречили бы ему, хотя именно оно вызвало вначале протест в отдельно взятой фразе, мизансцене, ситуации. Для достижения искомого единства режиссер, может быть, перестроил саму пьесу? Например - сократил ее? Это может относиться не к самому единству, а к средствам достижения его, к вооруженности режиссера. Старая пьеса, может быть, нуждается в переводе на современный, более сжатый язык? Если единство толкования и толкуемого достигнуто, то «победителя не судят» - в искусстве во всяком случае. С. Моэм рассказывает: «Свою первую многоактную пьесу я написал в 1898 году, последнюю - в 1933. За это время сценический диалог прошел путь от напыщенной и педантичной речи Пи-неро, от изящной искусственности Оскара Уайльда до предельной «разговорности» наших дней» (192, стр.120). Чаще «победа» над автором пьесы бывает той или иной формой пренебрежения к ней - невнимания к изображаемому в изображении, то есть - искажение как таковое, а не то, что кажется искажением, но оказывается толкованием. В борьбе режиссера с пьесой его победой бывает и победа неискусства над искусством, когда художественная ткань пьесы используется, например, с целями чисто публицистическими и целей этих достигает. Как искажение, так и отсутствие толкования (исполнение трафаретное, режиссура «традиционная») узнаются быстро; в отличие от них содержание толкования открывается постепенно: у режиссера при изучении пьесы, у зрителя - при внимательном ее восприятии. Вначале: у режиссера (при чтении пьесы) - изумление, у зрителя - протест. В итоге: у режиссера - узнавание своих собственных, давно созревших представлений; у зрителя - новый круг ассоциаций, новое знание, новое понимание и новые вопросы о жизни и о человеческой душе, о себе и о других. Во всем, что получил в итоге зритель, заключена лишь некая доля того необыкновенного и нового, что нашел режиссер для себя в окружающей жизни и подтверждением чему служит в спектакле весь текст пьесы. Найденное театром дает зрителям только намек на истину, которую каждый ищет сам и для себя. Н.В. Гоголь писал в статье о Пушкине: <«...> чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина» (70, стр.73). В. Шкловский добавляет: «Это необыкновенное, раскрытое в обыкновенном, и есть та сущность явления, которую извлекает художник, давая общее в его конкретном выражении. Каждый художник имеет свой путь к истине» (323, т.2, стр.82). Того же мнения и И.Эренбург: <«...> куда труднее описать обыкновенный осенний дождь, чем старт реактивного самолета <...>» (336, стр.310). Практически в режиссерских толкованиях чаще встречается нечто промежуточное между обыкновенным и необыкновенным: либо толкование приближается к традиционному и все больше лишается смелости и новизны, либо оно не находит полного осуществления и подтверждается лишь относительно -частью текста. Такая компромиссная режиссура, которую во многих случаях нет оснований называть искусством, тем не менее практически существует и представляется полезной организаторской работой в театре. Так же, впрочем, и актерское исполнение ролей часто не содержит в себе никаких признаков искусства. Все это возможно потому, что в синтетичес-ком искусстве театра функции искусства может выполнять сама по себе пьеса как таковая, и даже в самой пьесе - только ее сюжет, если он умело построен. А существуют пьесы, которые вообще трудно «провалить» - невзыскательные зрители достоинства таких пьес приписывают исполнителю, не отличая одно от другого... Ю. Олеша высказал предположение: «Может быть, как одна из причин рождения системы Станиславского - постоянная и грустная мысль автора-актера о том, что спектакль всегда оказывается хуже самой драмы. Великие актеры, понимал Станиславский, умели уничтожить это превосходство драмы, но можно ли удовлетвориться такими частными, одиночными случаями? И он взялся за осуществление поразительного замысла: дать всем актерам возможность достигнуть уровня великих» (203, стр.160). Сам режиссер и создатель театра, исследователь природы актерского искусства, К.С. Станиславский- может служить ярким практическим, теоретическим и историческим доказательством тому, что, минуя режиссерское искусство, этот замысел не может быть осуществлен.
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-26; просмотров: 264; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.144.89.197 (0.011 с.) |