Присутствие неискусства в искусстве

 

Диалектика единства противоположностей и принцип до­полнительности во взаимосвязи техники искусства с самим искусством наиболее ощутимо проявляются в потерях. Одни пытаются знанием знаков заменить обозначаемое; другие -обозначить что-то весьма значительное, минуя знаковую сис­тему. Те и другие остаются за порогом искусства. По выра­жению И.С.Тургенева, «один мог выразить все, что хотел, да сказать ему было нечего, а другой мог бы сказать многое -да язык его коснел <...>. Один, если можно так выразиться, правдиво представлял нам ложь; другой - ложно, т.е. слабо и неверно, представлял нам правду» (280, т.10, стр.258). Еще больше недоразумений, а вслед за ними и потерь, связано с диалектикой строения и состава самого продукта художе­ственной деятельности. Поскольку качество невозможно без количества, в составе любого произведения искусства всегда есть и должно существовать то, что искусством не является. Каждое конкретное произведение есть единство искусства и

неискусства. В этом, может быть, содержится главная, реша­ющая связь искусства с окружающей жизнью - со всем тем, что, наполняя человеческую жизнь, искусством не является и как будто бы даже никакого отношения к нему не имеет.

В записной книжке А.Блок записал: «Во всяком произве­дении искусства (даже в маленьком стихотворении) - больше неискусства, чем искусства»; «Искусство - радий (очень малые количества). Оно способно радио актировать все - самое тяже­лое, самое грубое, самое натуральное: смысл, тенденции, «переживания», чувства, быт» (32, стр.213-214).

Ю.М.Лотман объясняет то, на что указал Блок: «Соеди­нение художественной функции с магической, юридической, нравственной, философской, политической составляет неотъем­лемую черту социального функционирования того или другого художественного текста. При этом здесь чаще всего налицо двусторонняя связь: для того чтобы выполнить определенную художественную задачу, текст должен одновременно нести и нравственную, политическую, философскую, публицистическую функцию. И наоборот: для того чтобы выполнить определен­ную, например, политическую роль, текст должен реализовать и эстетическую функцию. Конечно, в ряде случаев реализуется только одна функция» (162, стр.7-8). Не та же ли по сути мысль выражена в краткой формуле Г.Нейгаузом - «что оп­ределяет как, хотя в последнем счете как определяет что (диалектический закон)» (195, стр.14)?

Обязательное присутствие искусства обнаруживается в раз­личных родах искусства с разными степенями ясности. С наи­большей - в архитектуре, с наименьшей - в инструментальной музыке.

Любое произведение архитектуры есть здание. Здание -это место, выделенное в пространстве для какой-то, более или менее определенной, деятельности людей - для молитвы, для зрелищ, для торговли, для спорта, для жилья. Сооружение, предназначенное быть таким местом, может не быть произве­дением архитектурного искусства или быть им в той или дру­гой степени. Но произведение архитектуры не может быть только таковым и не иметь назначения, не имеющего к искус­ству прямого отношения. Оперируя плоскостями, ограничива­ющими объем, архитектура осваивает пространство, овладева­ет им, но ни само пространство, ни место определенной дея­тельности не являются искусством: ни храм, ни дворец, ни театр.

Внехудожественное, имеющее то или иное назначение, в случаях надлежащего исполнения делается явлением искусства.

Вероятно, таков общий закон для всех родов искусства. Но, так выраженный, он неудовлетворителен своей абстрактнос­тью.

Что значит «надлежащее исполнение»? В каждом роде ис­кусства могут быть названы свои признаки совершенства ис­полнения - уровни полноты перехода (или превращения) не­искусства в искусство. Наиболее элементарный уровень во всех родах искусства это, вероятно, соответствие качества исполнения прямому внехудожественному назначению, смыслу, реальности, какова она есть. Высший уровень, опять же во всех родах искусства, - исполнение, свидетельствующее о на­значении, очевидно превосходящем какие бы то ни было час­тные в нехудожественные цели, и, следовательно, даже как бы пренебрегающее этими целями как чем-то второстепенным, незначительным. Такое специально художественное (самоцель­ное) исполнение подменяет назначение - переадресовывает ис­полняемое познавательным потребностям человека. Оно ори­ентировано вызывать у воспринимающего субъекта по ассоци­ациям самые широкие обобщения. В этой ориентации - худо­жественность, и в ней же, по выражению Ю.М.Лотмана, «ис­кусство осознает свою специфику в стремлении к максималь­ному несходству с неискусством (поэтическая речь, фантасти­ческие сюжеты, «красивые» герои)» (164, стр.372).

Произведение архитектуры соткано из знаков, сигнализи­рующих о победе, одержанной человеком над пространством - об овладении им. Аналогично этому произведения музыки сигнализируют о победе над временем, о подвластности его человеку. Архитектура организует пространство; музыка орга­низует время. Первое видно в ансамблях площадей и усадеб; второе слышно в маршах и танцах. Марши бывают походные, торжественно-церемониальные, траурные; танцы - бальные, народные, национальные. Но время может быть занято и раз­мышлениями о жизни, воспоминаниями о пережитом, созерца­нием и т.п. Все это - внехудожественное содержание времени, организуемого, «упорядочиваемого» музыкой, подобно тому как в нехудожественным содержанием пространства, организуе­мого архитектурой, является назначение зданий.

Один из героев Т.Манна говорит, что музыка «с помощью своеобразного живого биения, меры, придает бегу времени подлинность, одухотворенность и ценность. Музыка пробужда­ет в нас чувство времени, пробуждает способность утонченно наслаждаться временем» (173, т.З, стр.159). О самом времени тот же автор пишет: «То, что мы определяем словом «скука», «время тянется», - это скорее болезненная краткость времени

в результате однообразия; большие периоды времени при не­прерывном однообразии съеживаются до вызывающих смерт­ный ужас малых размеров: если один день как все, то и все как один; а при полном однообразии самая долгая жизнь ощущалась бы как совсем короткая и пролетела бы незамет­но» (173, т.З, стр.146).

«Настоящего» в музыке нет, - записал А.Блок, - она всего яснее доказывает, что настоящее вообще есть только условный термин для определения границы (не существующей, фиктив­ной) между прошедшим и будущим. Музыкальный атом есть самый совершенный - и единственный реально существующий, ибо - творческий. Музыка творит мир» (32, стр.150).

Один из крупнейших современных этнологов Клод Леви-Стросс касается того же вопроса: <«...> кажется, что музыка и мифология нуждаются во времени, - но только для того, что­бы его отвергнуть. Собственно говоря, и музыка и мифология суть инструменты для уничтожения времени. Вне уровня зву­ков и ритмов музыка действует на невозделанной почве, ко­торой является физиологическое время слушателя; это время безусловно диахроническое, потому что оно необратимо; му­зыка, однако, превращает отрезок времени, потраченного на прослушивание, в синхронную и замкнутую в себе целост­ность. Прослушивание музыкального произведения в силу его внутренней организации останавливает текучее время; как покрывало, разрываемое ветром, оно его обволакивает и свер­тывает. Только слушая музыку и только в то время, когда мы ее слушаем, мы приближаемся к чему-то похожему на бессмертие» (147, стр.27-28).

'И.Стравинский, пожалуй, более точен и конкретен: «Музы­ка - единственная область, в которой человек реализует на­стоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе текучесть времени, • воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить, как нечто реальное, а следовательно, и устойчивое, настоящее.

Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношение между человеком и временем»; «Нельзя лучше определить ощущения, производимые музыкой, как отожде­ствив их с тем впечатлением, которое вызывает в нас созер­цание архитектурных форм. Гете хорошо это понимал, он говорил, что архитектура - это окаменевшая музыка» (269, стр.99-100).

Величественный памятник архитектуры можно назвать сви­детельством познания пространственной протяженности мира -освоением этой стороны действительности. Величественная музыкальная симфония так же свидетельствует о познании временной протяженности и о ее подчинении. Конкретное со­держание и значимость этих побед, разумеется, совершенно субъективны. Они - в сцеплениях ассоциаций, вызываемых непосредственно воспринимаемой структурой данного произве­дения.

Но представления о пространстве и времени меняются, а борьба за покорение того и другого не прекращается. Поэто­му возникают новые взаимоотношения с тем и другим.

Овладевая пространством, архитектура всегда оперировала объемами, а их ограничение требовало плоскостей. Ле Корбю­зье писал, что допускает фреску не для того, чтобы увеличить ценность стены, а, наоборот, как средство ее уничтожения, отнятия у нее всякого представления о стабильности, весе и т.д. Он признавал «Страшный суд» Микельанджело в Сик­стинской капелле, уничтожающий стену, признавал и потолок в той же капелле, уничтожающий самого себя.

История, рассказанная Микельанджело, оказалась сильнее архитектуры. Архитектура обычно дорожила плоскостью, сте­ной, уступая ее лишь в исключительных случаях.

Современная архитектура идет иным путем. Пространство покорено техникой. В современных сооружениях величайших размеров объем не впечатляет; они больше похожи на гигант­ские листы, поставленные вертикально, на башню, на штык, вонзенный в землю. Стена из металлического каркаса и стек­ла разрушает впечатление сплошной плоскости, ограничиваю­щей объем по вертикали; многоэтажная высота и опоры на столбах скрывают плоскости горизонтальные. Без трех изме­рений объема нет. Как будто архитектура стремится не поко­рить пространство, а уничтожить его, и это ей удается. Она демонстрирует пренебрежение к нему. Может быть, так отра­жается на ней та доступность расстояний, при которой можно в три дня побывать в Вашингтоне, Москве, Каире и Лондоне?

Но человек, победивший техникой расстояния, оказался в небывалом подчинении у времени. Оно все больше переполня­ется событиями, и ему недостает сил и способностей, чтобы не отставать от его бега и с этими событиями считаться, как они того требуют. «Не чувствуете ли вы, - пишет Рильке, -как все вокруг вас движется? Люди в погоне за днями так обессиливают, что если и настигнут какой-нибудь из них, то, запыхавшись, не могут даже побеседовать с ним» (228, стр.407).

«Чтобы вовремя поспеть, все мчатся недоев-недопив»

(Б.Пастернак).

Может быть, на современной музыке это отражается в решительном отходе от мелодии и подчинении ее ритму? А.Вертинский более четверти века тому назад заметил: «От Америки остается только ритм, вечный счет какого-то одного и того же музыкального шума, мелодию которого вы никак не можете запомнить» (49, т.6, стр.216). Ритм, подвластный мелодии - это время, подчиненное человеку в музыке; господ­ствующий ритм, а далее - и метр (размер, счет) подчиняют человека времени, обесценивая мелодию.

Но познание бега времени и властное обозначение его -разве не воплощают идеальное овладение временем? Ведь и катарсис заключается в постижении закона трагичес­кого.