Недоразумение с «искусством для искусства»

 

Как слепорожденному недоступна зримая красота, как близорукий не может оценить широкие горизонты и как сы­тый не разумеет голодного, так человек, одержимый соци­альными потребностями настолько, что все другие сведены у него к минимуму, не может себе представить, чтобы идеаль­ные потребности были у человека господствующими или за­нимали значительное место. Таковы бывают увлеченные поли­тические деятели.

Такими были и русские революционные демократы. Для них все служило средством удовлетворения социальных по­требностей; норма удовлетворения всех других была ниже общей, и они не могли не заключить, что если искусство не служит политической борьбе с правительством, то оно беспо­лезно или вредно. По выражению Э. Ренана, «человек, всецело занятый гражданскими обязанностями, не прощает другим, если они что-либо ставят выше его партийных пререканий» (227, стр.127).

Показательно, что представитель противоположных поли­тических взглядов поэт граф А.К. Толстой так же «искусство для искусства равнял с птичьим свистом». Этим он как будто бы ратует за «гражданскую» поэзию - за неискусство в искус­стве. Интересно, что в действительности наоборот: неискусст­вом в своих стихах он борется с вульгарно-утилитарным под­ходом к искусству, за право его на независимость от чуждых ему интересов. Но, независимо от позиции Ал. Толстого, как отметил Плеханов, «утилитарный взгляд на искусство так же хорошо уживается с консервативным настроением, как и с революционным. Склонность к такому взгляду необходимо предполагает только одно условие: живой и деятельный инте­рес к известному - все равно какому именно - общественному порядку или общественному идеалу, и она пропадает всюду, где этот интерес исчезает по той или другой причине» (219, стр.174).

При обострении социальных потребностей идеальные дол­жны сокращаться, даже в своем обычном подчиненном поло­жении. Возникает соблазн узаконить эту скромность в обоб­щающем выводе о неизменно служебной роли искусства - во всех случаях и всегда, согласно его якобы природе. На этом основании к искусству предъявляются требования выполнять определенную служебную роль - пропагандировать и абсолю­тизировать какое-либо суеверие, за этим следуют требования ясности, однозначности мысли, темы, идеи. Сперва регламен­тируется в нем неискусство; потом, во избежание возможных недоразумений, все более настойчиво из него изгоняется все остальное - то есть само искусство. Примером может служить А. Гитлер. Он обещал, что «отныне и навсегда будет закрыта дорога тем «произведениям искусства», которые сами по себе непонятны и нуждаются для оправдывания своего существова­ния в высокопарных комментариях» (81, стр.229).

Так, безобидное на первый взгляд, преимущественное вни­мание к неискусству в искусстве в логическом завершении ведет к отрицанию искусства как такового.

«Искусство должно служить...» А как быть с тем, которое не служит? Не выкинуть ли из искусства лирику Фета и Тют­чева? Как быть с искусством, которое служит то тем, то дру­гим противоположным борющимся общественным силам, как было с произведениями Тургенева, скажем с романом «Отцы и дети»? Каким современным общественным силам могут слу­жить творения Софокла, Праксителя, Рафаэля, Рублева? «И какая польза в Тициановской Венере и Аполлоне Бельведерс-ком?» - спрашивает А.С. Пушкин, утверждая независимость искусства от внехудожественных целей. Почему шедевры ис­кусства высоко оцениваются людьми не только разных, но и противоположных общественных позиций? Как, скажем, цени­ли Бетховена Ленин и Бисмарк, причем сам Бетховен одно и то же произведение посвящал то Наполеону, то Александру I-му...

В 1905 г. во время всеобщей забастовки на Шаляпина претендовали чуть ли не в равной степени противоположные политические силы. К. Коровин рассказывает: «Шаляпин по­звал меня в кабинет и показал на большой письменный стол. На столе лежали две большие кучи писем.

- Прочти.

Я вынул одно письмо и прочел. Там была грубая ругань, письмо кончалось угрозой: «Если ты будешь петь «Жизнь за царя», тебе не жить».

- А возьми-ка отсюда, - показал он другую кучу. Я взял письмо. Тоже безобразная ругань: «Если вы не будете петь, Шаляпин, «Жизнь за царя», то будете убиты».

- Вот видишь, - сказал Шаляпин, - как же мне быть? Я же певец. Это же Глинка! В чем дело? Знаешь ли что? Я уез­жаю!» (136, стр.325-326).

Старое идеалистическое представление, согласно которому искусство не зависит от политической борьбы и общественных интересов, вообще ошибочно: искусство создается человеком, а он всегда находится в зависимости от общественной среды. У большинства людей социальные потребности занимают главен­ствующее положение в структуре их потребностей. Следова­тельно, искусство может служить средством удовлетворения этих именно потребностей и бывает средством в борьбе об­щественных сил. Бывает, что служит им, а бывает, что не служит? Два разных искусства? А почему одно и то же про­изведение то служит, то не служит? - ответ на эти вопросы в рассмотренной двойной природе самого искусства.

Ошибка как идеалистической концепции «искусства для искусства», так и позиции революционных демократов (Чернышевского, Добролюбова, Писарева, Стасова) заключает­ся в игнорировании этой двойственной природы - диалектики противоречий, характеризующей искусство.

О критике В. Стасова биограф В. Серова пишет: «Он ругатель­ски ругает всех. «Гниль», «безобразие», «мерзость», «хлам», «безу­мие» - эти слова то и дело вылетают из-под его пера по адресу Нестерова, Сомова, Бакста, Малютина, Головина. Го­лубкина - это «поклонница француза Родена», «всех его от­вратительных кривляний и корчей», «фанатичка юродствующе­го Родена» (135, стр.168). А Константин Коровин вспоминает: «Репин был подлинным живописцем, художником-артистом <...). Но у Репина был и враг: тенденциозность, литературщи­на. На него имел влияние Стасов, из рук Стасова чистый сердцем Репин, художник прямодушный, принял чашу нашей российской гражданской скорби, и в нем, внутри душевных его переживаний, мук и запросов, началась борьба <,..> Ему казалось, как стольким русским «идейным» художникам, что главное в живописи не «как», а «что», и в этом «что» долж­на быть помощь «страдающему брату», гражданский протест» (136, стр.202).

Обычно присутствующее в искусстве неискусство всегда имеет то или иное, большее или меньшее значение примени­тельно к социальным потребностям человека и человеческого общества в целом. Изгнать это неискусство из творений ис­кусства невозможно, но какое место ему надлежит занимать? Гете говорил: «Я ничего не имею против того, чтобы драма­тический поэт стремился к нравственному воздействию; одна­ко, когда речь идет о том, чтобы ясно и ярко изобразить предмет перед глазами слушателя, то его конечные нравствен­ные цели мало могут ему в этом помочь, и он должен прежде всего обладать большим искусством изображения и знанием, сцены, чтобы понять, что надо и чего не надо делать. Если в самом предмете заключено нравственное воздействие, то оно проявится, хотя бы сам поэт не думал ни об чем другом, кроме наиболее яркой художественной обработки предмета» (330, стр.690).

По Гете, следовательно, художник осуществляет «нравст­венное воздействие», занимаясь не им, а искусством как тако­вым.

В одном и том же произведении и в искусстве вообще че­ловека может интересовать как искусство, так и неискусство. Поскольку интересует неискусство - его позиция близка Пи­сареву, Стасову и им подобным, поскольку интересует искус­ство - он приближается к взглядам Гете, Пушкина, Тургенева,

Достоевского. Приближения к той и другой позициям воз­можны большие или меньшие, и речь идет, в сущности, о степенях преимущественного внимания к тому или другому в искусстве и о теоретических обобщениях, вытекающих из пре­имущественного внимания и потому субъективно односторон­них.

В современном произведении искусства неискусство взято из окружающей действительности, близко касающейся соци­альных потребностей настоящего времени и господствующих норм их удовлетворения, поэтому в нем неискусство больше задевает эти потребности и привлекает больше внимания. Но с течением времени нормы изменяются, и это неискусство де­лается все менее актуально. Ф. Энгельс писал: «Вообще поэзия прошлых революций (постоянно исключая Марсельезу) редко имеет революционное влияние в позднейшие времена, ибо чтобы действовать на массы, она должна отражать также и предрассудки масс» (180, стр.194).

Если бы неискусством определялась ценность художествен­ного произведения, то оно лишалось бы со временем своей главной ценности. И действительно, судьба «ширпотреба» в искусстве такова - проходит мода, меняются условия обще­ственной жизни и искусство «ширпотреба» умирает. Его недо­лговечность свидетельствует о художественной неполноценнос­ти - несоответствии главному назначению искусства.

С течением времени в произведении искусства содержащее­ся в нем неискусство неизбежно и настолько теряет значение, что уже практически не касается непосредственно социальных потребностей тех, кто его воспринимает. Содержавшееся в нем искусство, наоборот, все яснее выходит на первый план. Тут и выясняется, что оно - главная ценность произведения, что именно оно - искусство как таковое - нужно людям. Отрица­ние этой нужды есть, в сущности, отрицание самого искусст­ва. Но как бы ни были логически обоснованы доказательства его ненужности, оно существует и всегда существовало. Зна­чит, оно нужно. Доказательством его необходимости служат эмоции, им вызываемые; они обнажают потребность. Силой соответствующей потребности субъекта определяется и его отношение к искусству. Отсюда и разность эстетических взглядов с выводами и теоретическими обоснованиями. Вот, например, возражения Ф.М. Достоевского Н.А. Добролюбову: <«...> Вы не отвергаете художественности, но требуете, чтоб художник говорил о деле, служил общей пользе, был верен современной действительности, ее потребностям, ее идеалам. Желание прекрасное. Но такое желание, переходящее в требование, по-нашему, есть уже непонимание основных законов искусства и его главной сущности - свободы вдохновения. Это значит просто не признавать искусства как органического целого. <...> Вы как будто думаете, что искусство не имеет само по себе никакой нормы, никаких своих законов, что им можно помыкать по произволу, что вдохновение у всякого в кармане по первому требованию, что оно может служить то­му-то и тому-то и пойти по такой дороге, по которой вы захотите. А мы верим, что у искусства собственная, цельная, органическая жизнь и, следовательно, основные и неизменные законы для этой жизни. Искусство есть такая же потребность человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете. Человек жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких условий, а так, пото­му только, что она красота, и с благоговением преклоняется перед нею, не спрашивая, к чему она полезна и что можно на нее купить? И, может быть, в этом-то и заключается вели­чайшая тайна художественного творчества, что образ красоты, созданный им, становится тотчас кумиром, без всяких условий. А почему он становится Кумиром? Потому что потребность красоты развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе, т.е. когда наи­более живет, потому что человек наиболее живет именно в то время, когда чего-нибудь ищет и добивается; тогда в нем и проявляется наиболее ответственное желание всего гармони­ческого, спокойствия, а в красоте есть и гармония и спокой­ствие» (95, т. 10, стр.63-64).

Интересно, что так непохожий на Достоевского Л. Толстой любил повторять пушкинский афоризм: «Слова поэта суть уже его дела». «Писание мое есть весь я», - говорил Толстой (279, стр.37). Наиболее категоричен, пожалуй, Гегель: <«...> мы ут­верждаем, что искусство призвано раскрывать истину в чув­ственной форме <...) и что оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии. Ибо другие цели, как, например, назидание, очищение, исправление, зара­батывание денег, стремление к славе и почестям, не имеют никакого отношения к художественному произведению как таковому и не определяют его понятия» (64, т.1, стр.61).

 

Цена бескорыстного познания

Потребность бескорыстного познания по природе своей не может быть удовлетворена полностью; но в степени возмож­ного относительного ее удовлетворения одна ее ветвь - по­требность в качестве познания - трагически отличается от другой ветви - потребности в его количестве. Обе бывают ненасытны, но одна в некоторой степени удовлетворяется тем, что все же поддается объективной проверке, что может быть повторно воспроизведено, что измеримо и сравнимо; другая же, наоборот, удовлетворяется только чем-то, в сущности, иллюзорным, что удовлетворяет, пока «нравится» и поскольку «нравится», что неповторимо и неизмеримо и представляется чуть ли не игрой каприза. «От повторения художественной вещи, - писал архитектор А.К. Буров, - повышается ее куль­турно-просветительное значение и теряется ее ценность худо­жественной неповторимости, происходит художественная инф­ляция - стирается грань между оригиналом, копией и репро­дукцией» (43, стр.97).

Человек, занимающийся искусством, имеет дело с тем, что даже ему самому то нравится и его удовлетворяет, то не нра­вится; что кажется то достижением и победой, то чем-то ни­кому не нужным и бессмысленным. Чтобы в какой-то мере укрепить и объективировать свою уверенность и удовлетво­ренность, он ищет подтверждения достигнутого им у зрителя, читателя, слушателя. Но их восприятие не может совпадать с его собственным - ведь оно состоит из сугубо индивидуаль­ных ассоциаций. Так что и здесь его ждут большие и мень­шие разочарования.

Но если для художника искусство не самоцель, а средство удовлетворения потребностей социальных, то дело принимает другой оборот, и все это его мало тревожит. Появляется объективный критерий производительности его труда - успех. Художник делается слугой успеха.

Это особенно ярко проявляется в искусствах, которые не поддаются проверке временем и в которых нельзя поэтому рассчитывать на оценку потомками. Таковы искусства испол­нительские, в частности - театр.

М.С. Нароков в мемуарах пишет: <«...> ни влияние общей культуры, ни высокое сознание передовых актеров не могли уменьшить у большинства актеров стремления к личному ус­пеху <...>. Хроническим, неистребимым, глубоко въевшимся в тгушу актера злом была борьба за успех» (194, стр.211). А.П.Чехов «убеждал писателя И.Л. Щеглова: Бросьте вы театр и кулисы.

Ведь это же, в сущности, лазарет самолюбий. За исключением, может быть, дюжины настоящих, все страдают mania grandioza» (311, стр.245). В исполнительских искусствах так идет, вероятно, производство «ширпотреба». Но это не меня­ет, разумеется, общих закономерностей искусства, относящихся ко всем его родам.

Семидесятилетний К.С. Станиславский писал: «Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать.

Теперь спросите меня: в чем счастье на земле? В познава­нии. В искусстве и в работе, в постигновении его. Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жиз­ни, познаешь душу - талант! Выше этого счастья нет.

А успех?

Бренность» (264, т.8, стр.324-325).

А вот слова балерины Анны Павловой: «Преследовать бе­зостановочно одну и ту же цель - в этом тайна успеха. А что такое успех? Мне кажется, он не в аплодисментах толпы, а скорее в том удовлетворении, которое получаешь от при­ближения к совершенству» (206, стр.153).

Если главенствующей потребностью художника является «совершенство» - потребность идеальная, - то ход ее относи­тельного удовлетворения неизбежно подвержен резким и слу­чайным контрастам - от восторженного довольства до отча­янной неудовлетворенности; нуждаясь в успехе, он в то же время не верит ему, в хвале подозревает лесть, в хуле - за­висть. И действительно - суждения даже доброжелательных современников время опровергает иногда с полной категорич­ностью.

С.Карамзина писала брату Андрею 24 июля 1836 г.: «Вы­шел второй номер «Современника». Говорят, что он бледен и в нем нет ни одной строчки Пушкина (которого разбранил ужасно и справедливо Булгарин, как светило, в полдень угас­шее. Тяжко осознавать, что какой-то Булгарин, стремясь из­лить свой яд на Пушкина, не может ничем более уязвить его, как говоря правду!)» (17, стр. 199). «Разве в искусстве можно когда-нибудь знать наверняка, кто безумец?» - спрашивает Э. Золя (106, стр.311). Ответ дает только время, история. Но художник не может предвидеть его суда. Тот же Золя в романе «Творчест­во» описал последствия: «О, эти творческие муки, кипение крови, нечеловеческое напряжение доводили его до агонии, и все ради того, чтобы создать плоть, вдохнуть в нее жизнь!

Эта вечная борьба с реальностью и вечное поражение! Клод изнемогал от непосильной задачи вместить всю природу в одно полотно: его напрягавшиеся мышцы обессилели в бес­плодных схватках, которые не помогали разрешиться от бре­мени его гениальности. То, что удовлетворяло других - при­близительное воплощение, неизбежные сделки с самим собой, - вызывало в нем угрызения совести, возмущало, как трусли­вая слабость. И он начинал сызнова, портил хорошее для достижения лучшего, считая, что картина «не говорит», недо­вольный своими «бабенками», потому что, как шутили его товарищи, они еще не могли сойти с полотен, чтобы с ним переспать. В чем же было дело, что мешало вдохнуть в них жизнь? Наверное, какой-нибудь пустяк! Может быть, чего-то не хватало, а возможно, в них было что-то лишнее... на ка­кие-то несколько граммов субстанции больше или меньше, и ты уже не великий человек, а жалкий безумец» (106, стр.296).

В. Серов признавался в письмах жене: «Каждый портрет для меня целая болезнь». Или: «Кончаю портрет, что для меня всегда мучительно» (135, стр.265). В то же время худож­ники - это те, кто, по словам психолога Маслоу, «живут по своим собственным законам и ищут самоодобрения, а не одобрения извне» (13, стр.178).

Но познание требует подтверждения. Знание не подтверж­денное есть не более как впечатление о возможном, вероят­ном. Если категорическая достоверность не может быть под­тверждена вещественным опытом, практикой, то необходимо подтверждение хотя бы во впечатлениях, оценках, суждениях других людей. В какой мере художник нуждается в таких подтверждениях? «Л.Н.Толстой, - вспоминает П.В. Анненков,-был очень оригинальный ум, с которым надо было осторож­но обращаться. Он искал пояснения всех явлений жизни и всех вопросов совести в себе самом, не зная и не желая знать ни эстетических, ни философских их пояснений, не признавая никаких традиций, ни исторических, ни теоретических, и по­лагая, что они выдуманы нарочно людьми для самообольще­ния или для обольщения других <...>. То был сектантский ум по преимуществу, очень логический, когда касалось выводов, но покорявшийся только вдохновенному слову, сказавшемуся, неизвестно как, в глубине его души» (9, стр.116). Такой ум едва ли может избежать конфликтов со средой. Алчущий но­вого, бунтарь - «никто не оправдывает эту характеристику лучше, чем художник, - пишет Т. Манн. - Смелость вопреки скованности, наполнение традиции волнующей новизной - вот в чем видит он свою цель и свою первейшую задачу, и мысль о том, что «этого еще никто и никогда не делал», неизменно служит двигателем всех его творческих усилий» (174, т.2, стр.905).

Но кто, на каком основании, в какой мере и по какому праву может судить об этом? Если речь идет об успехе любой ценой, то вопрос этот решается просто. Но нужда в призна­нии ставит его, не давая ответа. Отсюда ~ мнительность, за­носчивость, вспыльчивость и придирчивость, свойственные многим художникам разных специальностей - все то, что на­зывают дурным характером и что делает человека неудобным в бытовом общении. Вот, например, что можно узнать о ха­рактере Ф.И. Шаляпина из воспоминаний доброжелательного по отношению к нему его друга К. Коровина, который ни о ком в своей книге не отзывался плохо: «Со встречными людьми никогда не был прост - всегда играл»; «Раздражите­лен по пустякам <...»>; «несмотря на большую самоуверенность, в Шаляпине, как во многих русских людях, была боязнь и даже трусость»; <«...> плохо тому, кто не соглашался с его мнением. Отрицая самовластье, он сам был одержим самовла-стьем»; «Не терпел неудач ни в чем»; «любил ссориться, изде­ваться над людьми, завидовал богатству - страсти стихийно владели его послушной душой»; «Жаден, неблагодарен и т.д.» (136, стр.287-387). Все это неприятные черты характера в жи­тейском обиходе при непосредственном общении. Но этого мало.

Пренебрежение к социальным потребностям окружающих и к господствующим нормам их удовлетворения приводит к поступкам, предосудительным по представлениям большинства. Писатель, художник, артист вдруг выражает, например, при­верженность общественному движению, в которое не верит, или чужую идею выдает за свою, или начинает угрожать то­му, кого презирает. Во всем этом окружающие видят фальшь, лицемерие, беспринципность и даже предательство; между тем в поведении художника подобное возможно всего лишь вслед­ствие равнодушия к социальным потребностям и отношения к «месту в обществе» только как к средству заниматься своим художественным делом.

Поэтому, как пишет А.К. Дживилегов, «тирания не мешала культурным взлетам в литературе, искусстве, философии. Культура украшала столицу тирана и давала повод иным гуманистам и поэтам петь панегирики носителям власти. Под властью тирании итальянская буржуазия дала миру величай­шие достижения Ренессанса» (91, стр.150). Но итальянское Возрождение не единственный пример - в Китае при танской династии УП1-1Х вв. также отмечают расцвет литературы, а имена Ду-Фу, Бо-цзюй-и служат тому подтверждением. Из этого, разумеется, нельзя делать вывода об обязательной не­благовидности общественной позиции художника - речь идет о ее возможности, а возможность эта коренится в безразли­чии к социальным потребностям, от которых отвлекают гла­венствующие идеальные. Отвлекать они, конечно, могут более или менее в зависимости от силы тех и других и от реальных условий жизни художника.

И.А. Бунин пишет о себе: «Так всю жизнь не понимал я никогда, как можно находить смысл жизни в службе, в хозяй­стве, в политике, в наживе, в семье <...>. Я с истинным стра­хом смотрел всегда на всякое благополучие, приобретение которого и обладание которым поглощало человека, а изли­шество и обычная низость этого благополучия вызывали во мне ненависть» (41, т.9, стр.352). К.Леонтьев приходит к вы­воду: <«...> практичен поэт, когда он живет поэтично и вдохно­венно, удобно и возбудительно для творчества. Разве Байрон был бы Байроном, если бы он остался благополучно в Анг­лии с miss Millank?»,— напоминая, что она не раз спрашивала мужа: «Скоро ли он оставит скверную привычку писать сти­хи?» (151, стр.461). На примере Байрона, как и на многих других, можно видеть, что преимущественная заинтересованность искусством отнюдь не обязательно ведет к служению деспоти­ческой власти и к реакционным общественным позициям.

Работая «на заказ», как работали многие великие живо­писцы, архитекторы, скульпторы, композиторы, художник лю­бой профессии может быть более или менее неразборчив в выборе того, что именно будет неискусством в его искусстве. Этим неискусством он может увлечься, что бы оно собою ни представляло и кем бы ни было заказано. Ведь для художни­ка оно - только повод; а дело его - совершенное использова­ние любого повода. Такой социальной «всеядности» потомки могут не замечать или ею пренебрегать; современники ее обычно не прощают.

С.Т. Аксаков писал о Гоголе: «Во всем круге моих старых товарищей и друзей, во всем круге моих знакомых я не встретил ни одного человека, кому бы нравился Гоголь и кто ценил бы его вполне!» (7, стр.25). И.И. Панаев о Лермонтове: <«...> у него не было ни малейшего добродушия, и ему непре­менно нужна была жертва, без этого он не мог быть покоен, -и, выбрав ее, он уж беспощадно преследовал ее. Он непре­менно должен был кончить так трагически: не Мартынов, так кто-нибудь другой убил бы его». И дальше вопрос: «Отчего же большинству своих знакомых он казался пустым и чуть не дюжинным человеком, да еще со злым сердцем?» (208, стр.239 и 244). Мысль Рильке может служить ответом: «Постоянно забывается, что философы, как и поэты, являются среди нас носителями будущего и потому меньше, чем кто бы то ни было, имеют право рассчитывать на сочувствие времени, в которое они живут» (228, стр.177). Гонения времени вместе с постоянной собственной неудовлетворенностью могут быть непосильной нагрузкой на организм, и если он недостаточно прочен, он этой нагрузки не выдерживает. Поэтому жизнь значительного художника редко бывает длинной и благопо­лучной. Одних убивают, другие убивают сами себя или уга­сают преждевременно, как Достоевский, Ван-Гог, Врубель, Блок и многие другие.

М. Зощенко в «Голубой книге» приводит внушительный перечень трагических фактов из судеб ученых, художников и мыслителей - тех, кто жил для бескорыстного познания. Ю. Олеша пишет: «Набил оскомину тот факт, что Моцарт был похоронен в могиле для нищих. Так и любое известие о том,'что тот или иной гений в области искусства умер в ни­щете, не удивляет нас - наоборот, кажется в порядке вещей. Рембрандт, Бетховен, Эдгар По, Верлен, Ван-Гог, многие, многие. Странно, гений тотчас же вступает в разлад с имуще­ственной стороной жизни. Почему? По всей вероятности, одержимость ни на секунду не отпускает ни души, ни ума художника - у него нет свободных, так сказать, фибр души, которые бы он посвятил на службу житейскому» (203, стр.169).

Художник расплачивается благополучием в жизни и ее длительностью за преобладание идеальных потребностей над социальными в структуре его потребностей, если же в ней главенствуют социальные, то за это он платит уступками в своем искусстве. Само их давление художник склонен рас­сматривать как помеху; отсюда и ненависть к ним.

Преобладание идеальных потребностей бывает не настоль­ко большим, чтобы подавить социальные или вызвать пренеб­режение к ним. Одни могут конкурировать с другими с пере­менным успехом даже при главенствовании идеальных. Тогда художник время от времени пытается подавить в себе стрем­ление к искусству, чтобы удовлетворить социальную потреб­ность, а ею бывает потребность «для других». Так было с Ван-Гогом, может быть, и с Гоголем. В болезненном аскетиз­ме, сведшем его в могилу в 43-летнем возрасте, можно видеть результат столкновения сильнейших противонаправленных потребностей. С.Т. Аксаков, сообщая о смерти Гоголя, так и писал: «Нельзя служить двум владыкам; нельзя исповедывать двух религий: христианства и художества» (7, стр.223).

Религиозные проповеди Л.Н. Толстого не похожи на мис­тицизм Гоголя, но сущность его ухода из дома та же - стол­кновение непримиримых потребностей, каждая из которых пре­тендовала на безраздельное господство над другой. А.М. Горь­кий так пишет об этом: «Не думаю, чтобы Льва Толстого удовлетворяла та истина, которую он проповедовал людям. В нем противоречиво и, должно быть, очень мучительно совме­щались два основных типа разума: созидающий разум творца и скептический разум исследователя» (74, стр.155). А.М. Горь­кий называет «типом разума» то, в чем, я полагаю, можно видеть главенствующую потребность и обслуживание ее разу­мом. Но Л.Н. Толстой прожил на 40 лет больше Гоголя. Ве­роятно, организм его был крепче, и его социальные потребно­сти стали претендовать на господство, когда он, благодаря своему искусству, уже занял прочное общественное положение, поэтому его неудовлетворенная и сильнейшая социальная по­требность «для других» была все же ослаблена внутренней борьбой - неудовлетворенным потребностям «для других» противостояла удовлетворенная и не чуждая ему потребность «для себя».

Жертвой столкновения потребностей идеальных с соци­альными был, вероятно, и Маяковский, пытавшийся подчи­нить свое искусство целям сугубо утилитарным и потому про­тивонаправленным искусству.