Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссерСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Режиссерское искусство отличается от других искусств «материалом» - языком, определяющим это искусство, присущей ему «знаковой системой» со всем, что вытекает из ее особенностей, из этого «материала». Скудный или богатый урожай ассоциаций - это «сырье», подлежащее переводу на «материал» данного рода искусства. Через посредствующее звено пьесы ассоциации эти рождены окружающей режиссера жизнью в его, режиссера, воображении; в нем они живут, растут, развиваются, взаимодействуя со всем его внутренним миром («тезаурусом»). От чего зависит богатство или скудность этого урожая? Источника три: окружающая жизнь, пьеса, личность самого режиссера (его зоркость, чуткость, ум, опыт, культура). Решающую роль играет, вероятно, источник последний, но, оторванный от первых двух, и он бесплоден, как бессильны они, если беспомощен он. Упорядочение ассоциаций - построение их единой стройной структуры для данной постановки спектакля - центральное звено и решающий момент режиссуры как искусства. Здесь три разнонаправленные силы - жизнь наблюдаемая, пьеса, личность режиссера - подлежат самоограничению в согласованном единстве; здесь рождается все то, что профессионально реализуется в материале режиссерского искусства, который, в сущности, и нужен-то только для этой реализации. Практически «упорядочение ассоциаций» не может происходить без их материализации, то есть в режиссуре - без перевода на язык взаимодействий и борьбы, на «практическую психологию». Гармонизируются, приводятся в стройную систему не ассоциации сами по себе, а взаимодействия персонажей пьесы, процесс происходящей между ними борьбы. Но в борьбе этой имеется в виду преимущественно то, что имеет духовный, метафорический, ассоциативный смысл. Поэтому, чтобы стать искусством, борьба проектируется и строится не только в соответствии с законами ее реального протекания в действительной жизни и с «практической психологией», но еще, плюс к тому, - и это главное! - в соответствии с общим выводом о смысле всей пьесы в целом, выводом, который делает режиссер, ищущий ясности, определенности и единства своих представлений о мире. В современной режиссуре эта ее сторона, которую лишь условно, теоретически можно вычленить как отдельное «звено» работы режиссера, целиком доверена интуиции, дарованию, неповторимым индивидуальным качествам личности режиссера. Нет сомнения, интуиция и дарование играют здесь действительно роль более заметную, чем на всех других участках работы режиссера. Но, может быть, интуицию и талант можно предохранить от некоторых срывов и ошибок знанием, связанным с толкованием драмы? Верное толкование пьесы - не главный ли это вопрос современной режиссуры? Что значит слово «верный» в данном контексте? В чем объективные критерии «ложности», «возможности», «правильности», «оригинальности» толкований, и чем «верное» толкование отличается от «банального»? Вопросы эти осложняются тем, что если толкование рассматривать как художественную критику и в триумвирате определяющих ее сил ведущая роль принадлежит субъекту, то толкование зависит в первую очередь от толкователя. Следовательно, пьесу, как и любое произведение искусства, правомерно толковать по-разному. В некоторых родах искусства это ясно и давно известно. «Рабы Микельанджело, как и юноши Родена, совершенно по-разному истолковываются современниками <...>. «Эти узники, - пишет Вазари, - изображают все подвластные папе и покорные католической церкви провинции», в то время как Кондиви, которому это мог подсказать сам Микельанджело, пишет о них уже не так определенно: «Эти подобно узникам связанные фигуры изображают свободные искусства: живопись, скульптуру и архитектуру» (Ж.Гантнер; см.: 224, стр.114). В названии произведения уже содержится начало толкования, а Роден говорил: «Я даю название своим статуям лишь после их завершения» (224, стр.ИЗ). Значит, сам автор допускает вариации в толковании. Отсюда вывод Ю.М. Лотмана: «Разница в толковании произведений искусства -- явление повседневное и, вопреки часто встречающемуся мнению, проистекает не из каких-либо привходящих и легко устранимых причин, а органически свойственно искусству. По крайней мере, видимо, именно с этим свойством связана <...> способность коррелировать с читателем и выдавать ему именно ту информацию, в какой он нуждается и к восприятию которой подготовлен» (164, стр.34). Толкование пьесы - центральная проблема режиссерского искусства, определяющая место режиссера в синтетическом театральном искусстве. А.Д. Дикий кратко излагает свой взгляд на историю театра с режиссерской точки зрения: «Столбовая, историческая линия преемственности, то, что я называю генеральной линией русского театра, отмечена следующими этапными вехами: а) театр «сольный», или как его принято называть - «театр актера», в котором играл коллектив, не связанный воедино режиссерской идеей. [Каждый актер сам толкует свою роль -Л.Е.] Наиболее типичным представителем здесь является Московский Малый театр; б) театр ансамблевый, рожденный Станиславским, в котором все театральные элементы подчинены единой целеустремлённости; [здесь рождается искусство режиссуры в качестве практической психологии, художественной педагогики и практики - П.Е.\; в) гениальные попытки-прозрения Вахтангова, пытавшегося на базе именно мхатовской методологической школы нащупать новое многообразие театральной формы» (92, стр.148). Последняя «веха» -это возможность разных, ярких и смелых толкований пьесы, это режиссура как художественная критика. Утверждения А.Д. Дикого, я полагаю, отнюдь не потеряли актуальности. В работе режиссера с актерами, да и в театральной педагогике за истекшие годы заметных изменений не произошло. Свидетельство тому - учебники, подготавливаемые театральными школами и рекомендуемые к дальнейшему употреблению.
Толкование и искажение
Вопрос о толковании, возможном, верном и-банальном, не является абстракцией, представляющей только теоретический интерес. Театральная практика и рядовые посетители театров постоянно сталкиваются с ним. Современный театральный организм приобретает горячих сторонников и непримиримых противников в зависимости, главным образом, от того, какого принципа он придерживается в толковании пьес и сколь смело, решительно, последовательно этот принцип осуществляет. Принципов этих не так уж много и наиболее распространенные могут быть перечислены. Например: Традиционный. Подразумевается: в пьесе все сказано; несказанное неважно и не должно привлекать к себе внимания. Зрители идут в театр смотреть пьесу. Она им и «подается», чтобы они без усилий и с удовольствием увидели то самое, что могли бы прочесть и поняли бы все именно так, как при прочтении... Если этот взгляд логически продолжить, то зрители идут в Третьяковскую галерею, Эрмитаж и Русский музей, чтобы увидеть вельмож, писанных портретистами, природу, писанную пейзажистами, посуду, ткани, дичь, изображенные жанристами; иногда, впрочем, заслуживает некоторого внимания и ловкость художников, перенесших все это на полотна... Таких зрителей делается все меньше, и традиционный взгляд на «толкование» пьесы, если зрителям предоставлен хоть какой-то выбор, постепенно все больше уступает место принципу -- новаторство во что бы то ни стало. Теперь предполагается, что зрители идут в театр «на режиссера». Все в спектакле и в театре зависит от него. Каков он, таков и театр и все его спектакли. Если традиционный принцип есть «толкование», согласно которому пьеса ни в каком толковании не нуждается и каждую роль толкует играющий ее актер, то «новаторский» принцип требует толкования не пьесы, а самого общего и беглого впечатления от нее. Если продолжить аналогию с посетителями выставок и музеев, то теперь предполагается, что совершенно не важно и не нужно даже знать, что изображено на полотне: кувшин, человек или уголок природы. Важно, что проделал на полотне живописец. Проделывается, например, следующее: одно из событий сюжета пьесы, выбранное совершенно произвольно, а потому безразлично, какое именно, берется за основу, и режиссер демонстрирует свое понимание его значения. Для этого нет нужды утруждать себя проникновением в структуру пьесы в целом. Пьеса дала повод режиссеру «высказаться». Речь его может быть содержательной, искренней, яркой, но пьеса тут, в сущности, ни при чем: тоже и так же может быть высказано и по другому поводу, едва ли не любому. Более того, самовыражение режиссера тем полнее и ярче, чем разнообразнее поводы для тождественных или подобных одно другому высказываний. Этот «новаторский» принцип неправомерно называть «толкованием»; в нем -- пренебрежение пьесой; «художественная критика», в которой объект отсутствует. Как это ни парадоксально, но отсутствует, в сущности, и субъект. Он, конечно, ясно видим, но не как познающий мир художник, а как занятый собою - демонстрацией своей оригинальности - организатор саморекламы. Такое «самовыявление» режиссера воплощает только его заинтересованность в успехе у зрителей, а не его заинтересованность пьесой и тем, что в ней изобразил ее автор. Принцип «новаторства во что бы то ни стало» бытует в двух вариантах. Объединяет их забота о самовыявлении режиссера, различают - средства этого самовыявления. Ставить пьесу и затмить собою то, что в ней изображено, с наибольшим успехом можно, строя, попутно с ходом спектакля, на той же сцене аттракцион, достаточно интересный зрителям и отвлекающий их внимание от пьесы. Этот вариант самовыявления требует изобразительности - уменья сочинять достаточно смелые, злободневные и остроумные аттракционы. Средством ему может служить все что угодно - все, что вообще можно делать на сцене. В наименьшей степени актеры - ведь они заняты произнесением текста пьесы. Впрочем, всегда можно ввести в спектакль персонажей «от театра», свободных от этой обузы. Другой вариант самовыявления, наоборот, осуществляется через актеров. Но и он ближе к искажению, чем к толкованию. Иначе и быть не может - «посматривание в зеркало» не может остаться без последствий. Оно отвлекает режиссера от пьесы и не позволяет заняться ни тем, о чем она повествует, ни тем, как конкретно происходят составляющие ее события. Строить логику их протекания режиссеру некогда. Озабоченный самовыражением (в сущности, может быть, не осознавая того - стремлением понравиться), он демонстрирует свое оригинальное отношение к кому-то из действующих лиц как доказательство своей смелости и независимости от пьесы. В результате на сцене происходит не то, что изображено в пьесе, а что-то другое, чаще всего - нечто неопределенное. События сюжета пьесы обесцениваются, а других не возникает. Так пьеса «мстит» за пренебрежение к ней. В такой разновидности пренебрежения к драме ее структура искажается не столь откровенно, как в первом варианте. Но степень искажения зависит, в сущности, только от случая. Эти три, бегло охарактеризованные, способа обращения с драмой, бытующие в современном театре, говорят об отсутствии достаточно объективно обоснованного метода толкования. Такого метода, который предоставлял бы режиссеру достаточную свободу для смелых и неожиданных решений, который обязывал бы к поискам нового, но в то же время предохранял как от искажений, так и от бездумного следования по проторенным путям, от «толкований» банальных, хрестоматийных. Сопоставление режиссуры с художественной критикой позволяет сделать вывод: не всякая художественная критика похожа на режиссуру, подводит к ней и пригодна ей, но искусство в современной режиссуре начинается с художественной критики. Нет ее в режиссуре - нет в ней и толкования пьесы в настоящем значении этого понятия. Компетенция и границы режиссерской профессии расплываются, и сама профессия теряет четкие очертания. А первый, основной и решающий принцип художественного толкования, как и художественной критики, - добросовестнейшее изучение пьесы как цельного художественного организма, поглощенность этим изучением, и свобода, искренность, смелость в потоке ассоциаций, вызванных этим изучением. Следствием искренности, свободы и смелости неизбежно является оригинальность толкования, а следствием профессиональной квалификации - точность его воплощения. Причем в каждом случае толкования и воплощения ту или иную роль играют объект и адресат. Без того и другого искусство толкования невозможно. Господство субъективного начала в триумвирате, составляющем критику, обеспечивается только этим сочетанием. Искомый метод должен, в сущности, помочь реализации этого принципа - и не больше. Ни ассоциациями, ни искренностью он обеспечить, разумеется, не может, как не может и заменить их. Если человек хочет найти или изучить что-то, его деятельность, направленная к этим целям, может быть рационализирована и усовершенствована. Но умение искать не может заменить искомое. В поисках полагаться на случай легче, проще; умение труднее: оно требует знаний. Но оно же расширяет поле свободы и открывает простор для искренности. Поэт А.К. Толстой в глазах младенца в «Сикстинской мадонне» Рафаэля обнаружил видение предстоящего ему крестного пути («Голгофу видит пред собой»)... Академик В.И. Вернадский в «Четырех апостолах» А Дюрера увидел четыре варианта единого христианского учения Как возникли эти толкования? Они были бы невозможны оез пристального внимания к полотнам живописцев - к «объекту».
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-26; просмотров: 229; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.117.137.252 (0.007 с.) |