В процессе проектирования промышленного изделия дизайнеру требуется обеспечить гармоничную целостность формы, которая выражается в единстве формы и содержания, образности и целостности композиции.

 

Единство формы и содержания в процессе проектирования промышленного изделия складывается из следующих составляющих: функциональной, эксплуатационной (т.е. имеется в виду влияние окружающей среды) и эмоциональной (т.е. соответствия формы и содержания в эмоциональном плане – создания определенного эмоционального настроя). Если два первых слагаемых являются необходимыми предпосылками для создания образного решения, то третье (т.е. выразительность в сфере эмоционального воздействия) имеет непосредственное отношение к образности.

Функциональная целесообразность промышленных изделий означает максимальное раскрытие через соответствующую форму функционального назначения объекта, утилитарной сущности изделия, его социальной значимости. Для некоторых объектов промышленности, где функциональные процессы довольно сложны и многоплановы (станки, строительно-дорожные машины, медицинское оборудование и др.), выбор главной темы в поиске характера формы, выявление наиболее существенных черт и раскрытие основной функции объекта является наиболее сложным и существенным моментом в процессе создания выразительной формы. Когда модернизируется изделие с уже хорошо знакомой функцией или проектируется новое изделие с нетрадиционной утилитарной сущностью, необходимо, чтобы в характере решения ясно прочитывалось, для чего предназначено данное изделие. Прочитываемость функции в изделии является не только основой его эстетических достоинств, но также способствует оптимизации рабочего процесса, стимулирует более качественное выполнение работы, облегчает обращение со сложными техническими объектами. И, наоборот, запутанная, сложная форма зрительно утомляет человека.

Эксплуатационная целесообразность промышленных изделий выявляет влияние на характер формы окружающей обстановки и конкретной среды, в которой данное изделие будет эксплуатироваться. Например, в решении оборудования и интерьера для лабораторных исследований должны как-то отразиться те условия, в которых находится эта лаборатория – в подводной, наземной или космической среде обитания.

 

И хотя характер работы и виды лабораторных исследований могут быть близкими, а ситуация тесного пространства и ограниченного объема помещения ставит ряд общих задач, их решения все-таки должны быть различными. Такие же вопросы встречаются и при проектировании какого-либо оборудования одинакового назначения, но в одном случае стационарного использования, а в другом – перемещающегося в пространстве.

Выразительность формы промышленного изделия зависит от эмоциональной составляющей, задающей параметры прочтения образа и влияющей на его характер. Формирование образа начинается с создания эмоционального состояния, характерного психологического настроя. Можно привести, в качестве примера, вариант образного решения женского велосипеда (рис. 1.54) – легкого, изящного, окрашенного в нежно-розовый и серебристый цвет. Образ мужского велосипеда (рис. 1.55) более массивный, сдержанный, отражает силу и мужественность. Линии конструкции мужского велосипеда более графичны и ясны, в отличие от мягкого и волнообразного «женственного» каркаса женского велосипеда.

Рис. 1.54. Женский велосипед	Рис. 1.55. Мужской велосипед

 

«Дизайнер при выборе характера формы изделия с целью создания наиболее точного образного решения должен очень четко и максимально полно формулировать проектную задачу. Когда урна для мусора решена так, что напоминает по внешнему виду декоративную вазу, или стеклянная пепельница напоминает розетку для варенья, то все это происходит из-за просчетов дизайнера в правдивой образной трактовке решения»[6].

Форма изделий промышленного искусства всегда носит отпечаток творческой индивидуальности автора. Его эмоциональный настрой, отношение к теме, личные способности помогают найти необходимую степень соответствия формы и содержания, меру соотношения объективного и субъективного, рационального и эмоционального начал. Профессиональные знания и опыт позволяют автору определить и выбор средств композиции для выражения соответствующего художественно-образного решения.

Мышление дизайнера ассоциативно и потому в процессе проектирования поиски характера формы и ее выразительности проходят при глубоком изучении и пристальном внимании к объектам живой природы. Интерес человека к исследованию природных организмов питает многие отрасли знаний и человеческой деятельности. Проблемами использования законов и принципов формообразования объектов живой природы занимается бионика [7].

Прямое подражание биологическим системам при изучении полета птиц и конструировании летательных аппарате ярко прослеживается в творчестве Леонардо да Винчи. Им предприняты попытки построить летательный аппарат, подобный птице, с машущим крылом. Осуществить vечты гения эпохи Возрождение человечество смогла в XX создав самолет с изменяемой стреловидностью крыла (рис. 5.12)

Изучая и раскрывая гидродинамические секреты природных механизмов, гидробионики находят принципиально новые методы и способы проектирования кораблей. Например, заимствуют форму для современных подводных лодок.

Бионический стиль в архитектуре – «природа застывшая в камне» связывают с именем Антонио Гауди – его творения выбиваются из правильной геометрии, подчиняясь текучим и органичным ритмам природных форм. В России примером бионических сооружений может служить дом-дельфин в Санкт-Петербурге.

Рис. 5.12 Фрагмент записей Леонардо да Винчи с исследованием крыла птицы и истребитель F-14 Томкет с изменяемой стреловидностью крыла (США)

 

Вопросы изучения архитектоники, пропорциональности и гармоничности строения форм природы способствуют созданию эстетически полноценных изделий. Впечатляющая убедительность, неповторимость, яркая образность объектов живой природы, как правило, связаны с правдивым отображением в индивидуальной форме определенного жизненного содержания. Птица, которая добывает себе пищу в полете и преимущественно находится в воздухе, – это совершенный летательный аппарат с обтекаемыми, аэродинамическими формами, созданный природой. Птица, живущая на болоте, имеет другое, биологически приспособленное к ее образу жизни строение тела, лап, клюва, шеи.

Рис. 5.13 Дорожный чемодан А. Маккуина

 

Аналогично природным, «образность» промышленных форм немыслима без тесного единства данной формы с ее конкретным содержанием. Однако неправильно думать, будто образное решение всегда связано с поисками «адресного» подобия какой-либо природной форме: жука, стрекозы и т.д. Иногда дизайнеру нужен как бы «ключ» к выходу на образное решение, но и тогда обращение к аналогам из природных форм допустимо и правомерно, когда оно не противоречит правдивому отображению конкретного содержания. В этом случае обращение дизайнера к поискам мотива в природных формах является частным случаем его творческого метода. Слишком натуралистические решения в промышленной форме, как правило. вредят раскрытию ее содержания. Примером такого решения формы, основанного на обращении к биоаналогам, является коллекция Александра Маккуина для SAMSONITE, которая не просто удивляет, но требует от человека еще и определенного мужества – титульной моделью стал дорожный чемодан с рельефно высеченной грудной клеткой (рис. 5.13)

Таким образом, в творческом процессе дизайнера бионический метод выражается в аналитическом исследовании и практическом использовании законен формообразования природных форм, изучении зависимостей строения формы от свойств материала, от функции и от природного окружения. Бионический метод в дизайн-проектировании – это также решение вопросов эстетического освоения богатства и разнообразия природных форм, поиски новых возможностей художественной выразительности и выработка критериев оценки и совершенствование метода рас­познавания прекрасного и гармоничного.

Итак, в промышленном искусстве единство или соответствие формы и содержания, всеобъемлюще и последовательно отраженное в функциональном, эксплуатационном и эмоциональном аспектах решения формы, приводит к формированию важнейшего качества изделия – образности, включающего в себя широкий диапазон различных качеств изделия как эстетического, так и практического значения.

Кроме образности, характеризующей одну из сторон целост­ности (единство внутреннего и внешнего), есть и другая сторона целостности художестве иного произведения, относящаяся целиком к внешнему, – это композиционное единство, структурная целостность его формы.

Проектируя тот или иной объект, ту или иную вещь, надо рассматривать их не как случайное скопление отдельных, независимых друг от друга деталей и элементов, а как связный, единый, цельный организм. Связь между отдельными элементами и деталями должна быть не только функциональная, конструктивная, но и композиционная.

В любом промышленном изделии должен быть определенный композиционный замысел, определенный порядок в его построении; должно быть что-то главным, основным, ведущим, что-то второстепенным, подчиненным этому главному; должна быть связь взаимоподчинения частей между собой, их взаимозависимость и обусловленность. Если этого не будет, произведение распадается на отдельные, ничем не связанные самостоятельные части.

Возьмем какой-нибудь механизм или машину. Если отдельные части его будут работать совершенно самостоятельно, без всякой связи и соподчинения, то механизма как такового (как определенной кинематической схемы) не будет. Необходимо, чтобы одни части были главными, ведущими, другие – им подчиненны­ми, зависимыми, ведомыми.

Точно так же должен быть построен этот механизм и в композиционном отношении.

Первое условие достижения целостности, композиционного единства – главное должно решаться более крупно но абсолютным размерам и по масштабному строю; второстепенное, подчиненное – более мелко, более дробно.

Действительно, если взять, например, обложку книги, плакат и т.п., то основная. главная надпись всегда набирается крупным шрифтом, второстепенная – более мелким, третьестепенная – еще мельче и т.д. Но этого условия не всегда достаточно для достижения целостности, композиционного единства.

Сравним композицию передних панелей двух телевизоров (рис.3.9,а,б). В обоих случаях панель состоит из двух частей: большей – кинескопа и меньшей - панели с органами управления. В первом телевизоре панель – единое целое (рис.3.9,а). Это достигнуто за счет того, что кинескоп решен статично, его вертикальная ось – центр композиции всей панели.

Правая часть с органами управления трактуется не как самостоятельная независимая деталь, а как подчиненная; своей асимметричной формой, раскрывающейся в сторону кинескопа, и асимметричным расположением ручек переключения и настройки она активно направлена к главной оси и подчинена кинескопу. Кстати, и левая главная часть также не может существовать самостоятельно, так как она тоже имеет, хотя и меньшую, но все же встречную направленность за счет уширения вправо поля – фона вокруг кинескопа. Таким образом, общая несимметричная форма кривойв этом случае предполагает ее продолжение вправо и предопределяет положение именно с этой стороны и именно такой, а не иной формы панели с органами управления. Таким образом, создана органичная целостная структура.

На рис. 3.9,б передняя плоскость в большом телевизоре скомпонована таким образом, что обе части – и кинескоп, и па­нель с органами управления – решены совершенно независимо одна от другой. Каждая часть, в том числе и второстепенная с органами настройки, имеет свою ось симметрии и поэтому статична, не имеет никакого тяготения к соседней. Их соединение, поэтому в одну вещь не органично, а случайно. Это механически приставленные друг к другу два самостоятельных элемента, две веши в одной раме.

Таким образом, второе условие: главное – в центре композиции; все остальные части не безразличны к главному, они должны иметь направленность, тяготение к нему по расположению, по смещению, по учащающемуся ритму деталей либо по асимметрич­ности формы.

Третье условие достижения целостности, композиционного единства: логичность в построении общей объемно-пространственной структуры предмета, общей формы и форм отдельных его деталей.

На рис.3.10 изображена дорожно-строительная машина. Появление в этой совершенно законченной симметричной относительно продольной оси композиции кабины справа с точки зрения логики построения целостной вещи абсолютно случайно, выглядит как нарост, как инородное тело. Она нарушает весь симметричный строй и создает зрительную неуравновешенность.

И наконец, четвертое условие достижения целостности, композиционного единства состоит в общности стилистического решения всех элементов. Здесь речь идет о пластическом единстве форм всех частей и деталей, о трактовке их в «одном ключе», т.е. форма предмета может быть решена более жестко, «сухо», строго либо более пластично, мягко, наполнение и т.п. Тот или иной единый характер должен пройти через все произведение, коснуться всех его частей и деталей. Если этого не будет то при соблюдении всех прочих условий, единства формы, целостности композиции не будет, отдельные части и элементы предмета будут казаться чуждыми друг, другу. Это наглядно видно на следующем примере.

На рис. 3.11 изображено судно на воздушной подушке. Оно явно страдает отсутствием единого подхода к пластическому решению отдельных его элементов. Совершенно чуждыми друг другу, несогласованными между собой, как бы частями от разных проектов смотрятся передняя часть судна из прямолинейных плоскостей и задняя со сложными лекальными поверхностями.

Но любой предмет почти никогда не существует отдельно, а как правило, всегда является частью более крупного целого – той или иной совокупности предметов, а она, в свою очередь, элементом системы более сложного и высокого уровня, например элемент посуды – частью сервировки стола; отдельный предмет мебели – только частью меблировки помещения. а она – частью общего обстановочного комплекса жилой квартиры или общественного здания; отдельные машина, станок – частью поточной линии, сама линия – частью общего технологического оборудования цеха; сам цех – только частью того или иного предприятия; отдельное здание – частью застройки улицы, площади, квартала, а они, в свою очередь,– частью более крупного организма – микрорайона, поселка, города и т.д.и т.п.

Каждая из этих совокупностей на любом уровне должна представлять собой законченное, органическое единство как в функциональном, гак и в композиционно-художественном отношениях, т.е. должна образовывать ансамбль.

Для ансамблевых решений некоторых групп предметов существуют свои частные обозначения, такие, как гарнитур, сервиз, комплект, набор.

Понятия ансамбля связано с композиционным единством совокупности отдельных элементов, но любая совокупность создается для решения определенных функциональных задач. То есть в основе любой совокупности лежат функциональные взаимосвязи между элементами, определяющие в известной мере их взаимное расположение. Взаимоположение элементов относительно друг друга в пространстве имеет большое значение в организации не только функциональных, но и композиционных взаимосвязей между элементами ансамбля, в достижении его художественной выразительности, целостности и единства.

В разных случаях роль и значение взаимного расположения и самого пространства в решении ансамбля различны: и одних случаяхрасположение элементов – постоянный фактор, как, например, расположение машин и станков в цехе или стационарного оборудования на детской игровой площадке и т.п.; в других, например, в наборе посуды ансамбль в той или иной степени изменяемый в процессе эксплуатации самих предметов, в процессе деятельности человека.

В одних случаях взаимное расположение элементов решает задачи функциональной и композиционной организации пространства ( оборудование и др.), в других этой задачи нет. Но во всех случаях в определение ансамбля как композиционного единства определенной функционально связанной совокупности элемен­тов непременным условием входит согласованность в их пространственном расположении.

Таким образом, композиционная задача в решении ансамбля распадается на две взаимосвязанные и взаимообусловленные задачи: на решение самих предметов и решение их расстановки в пространстве, а в ряде случаев – организации с их помощью самого пространства.

В любом ансамбле его композиционное единство достигается за счет тех же закономерностей, за счет тех же средств их достижения, что были установлены для отдельных предметов: за счет выявления главного, второстепенного, за счет соподчиненности и гармонического отношения частей между собой и к целому и т.д.

Однако построение ансамбля имеет и свои особенности, свои специфические принципы и закономерности.

Рассмотрим некоторые основные из них. Из самого определения ансамбля следует, что при его решении необходимо:

• за целое принимать не отдельный предмет, а всю совокупность предметов, входящих в ансамбль, а каждый отдельный предмет – за его часть, за деталь;

• композицию ансамбля строить прежде всего между предметами, на отношениях их формы, количества, величины, цвета, материала, положения;

• при решении отдельных предметов ансамбля, их формы, размеров, масштабного строя, цвета и т.п. исходить из общего композиционного замысла с учетом места, значения и роли предмета в этом общем замысле;

• чем более важен элемент по своему функциональному значению в ансамбле, а следовательно, и роди и композиционном замысле, тем он должен быть крупнее по абсолютным размерам (если это целесообразно и возможно),по масштабному строю, выразительнее и «богаче» по форме и силуэту, более напряжен по ритму, более контрастен с окружением; второстепенные элементы ансамбля должны быть более дробны, мелкомасштабны, по форме подчинены главному;

• во взаимном расположении элементов (предметов) и пространстве, в интервалах между предметами, должна быть закономерная направленность – нарастание ритма к главному, к композиционному центру.

В целом ряде случаен, например в интерьерах общественных зданий и др., ведущим элементом ансамбля становятся не предметы в нем, а само пространство, и композиция строится на его соподчинении, определенном чередовании, нарастании к главному, на его восприятии во времени. Обстановочный предметный комплекс играет сопутствующую роль, но должен быть увязан с этой обшей композиционной идеей, должен организовывать это пространство.

Например, как строится ансамбль выставки в интерьере? Вся экспозиция должна быть подчинена общему композиционному замыслу, главной теме, отсюда вытекает и ее композиционный строй. Какой-то зал в этом построении должен быть главным, другие второстепенными, третьестепенными и т.д., должно быть движение к этому главному, нарастание, а затем – развязка. Этому движению, этому построению необходимо подчинить все: и размеры залов, и их конфигурацию, чередование пространств, расстановку экспонатов. оформление, освещение и пр.

В решении форм самих предметов, составляющих ансамбль, также есть специфические особенности.

Если композиция отдельной вещи строится «внутри» самой вещи, на отношениях ее частей между собой и к целому, то в ансамбле композицию необходимо строить прежде всего между предметами, либо группами предметов как частями целого, добиваться их взаимосвязи.

При этом могут быть выявлены и установлены следующие закономерности:

• если отдельный предмет может быть более сложным, богатым по форме, по сочетанию материалов, цвета и др., то предмет, входящий в группу, должен быть проще, лаконичней, ясней; сложность и богатство – в самом сочетании предметов;

• в большом много предметном ансамбле, построенном на сочетании групп предметов, уже сами эти группы должны быть цельней, однородней, выразительней, определенным образом соотнесены друг к другу;

• чем многопредметней группы, входящие в ансамбль, тем сложнее и множественней связи между предметами в них, там образуются свои подгруппы;

• предметы, входящие в ансамбль, должны строиться с учетом закономерностей построения больших и малых форм.

Таким образом, проектировать ансамбль предметов – набор, комплект, гарнитур и др., искать его единство и гармонию необходимо, зрительно сопоставляя (и рисунке, чертеже, в макете и т.п.) все элементы ансамбля.

Рис. 5.14 Ансамбль, построенный на нюансе (схожести, почти подобии) формы и контрасте (резком различии, почти противопоставлении) величины и количества

Рис. 5.15 Ансамбль, построенный на схожести форм и различии пропорций

Единство ансамблевого решения достигается не только за счет однородности – схожести форм, материалов, конструкции, технологии, отделки и др. Древние греки говорили, что единство не в однообразии, а в многообразии. Степень этого разнообразия в каждом случае должна быть и функционально-художественно оправдана, логически и интуитивно почувствована. Рецептов на этот счет, как и всегда, когда касается творчества, не может быть дано. В каждом случае должно подсказать чутье дизайнера. Итак, ансамбль может быть построен на нюансе или контрасте: форм (конфигурации), величин (размеров), пропорций, количества, цвета, материала, фактуры, отделки в различном их сочетании и взаимоотношении[8].

Ансамбли, построенные на подобии или контрасте одной из характеристик, представляют собой простейший случай композиции. Они более элементарны и лапидарны по построению и по восприятию. Ансамбли, построенные на разнообразии отношений многих характеристик: формы, размеров, цвета, материалов и пр., имеют более сложные, более многогранные композиционные связи; они более богаты – не одноактны по восприятию, раскрываются постепенно во времени, вызывая последовательное возникновение разнообразных эмоций. Использование того или иного принципа зависит от величины ансамбля, от его характера, от общего художественного замысла.

 

СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ

Средства гармонизации (или средства соразмерности, поскольку формообразующие средства композиции – объемно-пространственная и тектоническая организация формы – также служат целям гармонизации), общие для всех видов художественного творчества. К ним относятся симметрия, асимметрия, статика, динамика, пропорции, модуль, масштаб, контраст, нюанс, ритм, метрические повторы, а также группа средств, основанных на использовании цвета и тона, фактуры и текстуры материала и непосредственно связанной с ними светотеневой структуры формы.

 

СИММЕТРИЯ И АСИММЕТРИЯ

Симметричной называется всякая фигура, которая состоит из геометрически и физически равных частей, должным образом расположенных относительно друг друга. Под геометрическим равенством подразумевается совместимое (конгруэнтность) либо зеркальное равенство.

Существует три основных вида симметрии: зеркальная, осевая, винтовая.

Зеркальная симметрия подразумевает наличие оси и зеркальное, т.е. полное, отражение в одну и другую стороны. На рис. 5.16 показан пример зеркальной симметрии в модели старинного станка. Осевая симметрия обусловлена конгруэнтностью (равенством геометрических фигур в осевых сечениях) и достигается вращением фигуры относительно оси симметрии. Например, можно представить люстру, у которой три рожка. Она симметрична, но здесь нет зеркальности отражения, а есть повторяемость, совместимость одной и той же формы через определенный угол. Так, рожок люстры повторяется через 120°. Винтовая симметрия достигается в результате вращательного движения линии или плоскости вокруг неподвижной оси с постоянной угловой скоростью и одновременно поступательного движения вдоль оси. Спираль, винты, винтовые лестницы – вот наиболее простые случаи такой симметрии.

Рис. 5.16 Модель фрезерного станка для обработки деталей оружейного замка первой четверти XIX века. Тульский государственный музей оружия[9]

 

Однако в природе абсолютной симметрии нет. Отступления от симметрии неизбежны и в технике, так как они обусловливаются функциональными и конструктивными факторами. Но они вполне допустимы, так как сами по себе не дезорганизуют форму. Однако в этих случаях асимметричные элементы необходимо органически увязать с остальным строем формы, композиционно уравновесить, и тогда симметричная в своей основе композиция с определенными отступлениями может стать упорядоченной.

При асимметричной композиции отдельные элементы лишены своей связующей – оси симметрии, поэтому работа над асимметричной формой сложнее, чем над симметричной. Соподчинение элементов формы и данном случае сводится к соблюдению композиционного равновесия.

Под композиционным равновесием понимается такое состояние формы, при котором все элементы сбалансированы между собой. Композиционное равновесие неадекватно простому равенству элементов и зависит от распределения основных масс композиции относительно се центра.Понятие «центр композиции» в большинстве случаев трактуется как место сосредоточения основных, важнейших связей между всеми элементами, как правило, это и смысловой центр предмета. Оно связано с характером организации материала и пространства, пропорциями, расположением главной и второстепенной осей, с цветовыми и тональными отношениями частей целого.

Рис 5.17 Модель горизонтально-фрезерного станка первой половины XIX века[10].

В качестве примера рассмотрим один из случаев проявления и покажем особенности достижения гармонии с помощью этих средств композиции. На рис. 5.17 представлен пример проявления асимметрии в модели горизонтально-фрезерного станка асимметричный элемент. Элементы асимметричной композиции в данном случае не дезорганизуют форму станка, т.к. уравновешены и органически связаны с основной конструкцией – асимметричная часть по повторяет основную конструкцию и логически не противоречива.

СТАТИЧНОСТЬ И ДИНАМИЧНОСТЬ

Статичность – это подчеркнутое выражение состояния покоя, незыблемости, устойчивости формы. Статичны предметы, которые имеют явный центр и ось симметрии. В средствах транспорта статичность исключается, в станках сочетаются статичные и движущиеся элементы.

Динамичной принято считать односторонне и активно направленную форму. Это свойство композиции связано с пропорциями и отношениями элементов формы. При равенстве отношений для нее характерна статичность, а при их контрасте – динамичность.

Рис. 5.18 Динамическая композиция с использованием тонально-шрифтовых форм[11]

Статичность и динамичность связаны с характером работы изделия, с особенностями его функционирования (неподвижный или движущийся предмет) и зависят от связи изделия с другими элементами ансамбля, в который он входит.

Активная и односторонне направленная форма – необходимое условие проявления динамичности. Например, куб создает впечатление статичности, а вертикальный параллелепипед – динамичности. Но если параллелепипед положить, исчезает односторонняя направленность формы, и объем становится статичным.

Динамичность свойственна как неподвижным, так и быстродвижущимся предметам. В первом случае она является результатом конструктивной компоновки, следствием взаимодействия различных по размерам элементов, но не обусловливается требованиями эксплуатации. Поэтому для неподвижных предметов динамичность не является качеством, определяющим форму. Динамичность же формы быстродвижущихся предметов, например средств транспорта, обусловлена функционально и определяется законами аэродинамики. В таких случаях она может стать главным качеством композиции, выражать сущность самого предмета.

В форме одного предмета очень важно правильно выразить динамичность. В технике встречаются случаи, когда часть предмета, например, несущая основа, является статичной, а другая, например подвижный механизм, динамичной. В таком случае выраженные по-разному части находятся в противоречии и гармония композиции нарушается.