Производственный союз «веркбунд»

И БАУХАУЗ

Веркбунд (Германский художественно-промышленный союз) был образован 7 октября 1907 г. в результате объединения «Дрезденских мастерских» и Соединенных мастерских в Мюнхене. Объединение было создано инициативным комитетом из двенадцати художников (архитекторов и «прикладников») и двенадцати фирм, выпускавших в основном художественную продукцию. Баухауз – крупный международный художественный центр довоенной Европы. Известная на весь мир школа архитектуры и художественного конструирования (1919 – 1933). За 14 лет своего существования она оказала влияние на развитие искусства в XX веке, оставив заметный след в самых разнообразных областях: архитектуре, графике и живописи, театре и фотографии и, конечно же, прикладном искусстве и промышленном дизайне.

Деятельность Веркбунда является неотъемлемой частью истории европейского дизайна XX в. Веркбунд ставил своей целью реорганизацию строительства и ремесел на современной промышленной основе. Члены Веркбунда создавали образцы для промышленного производства – утварь, мебель, ткани и т.п., стараясь придавать им простые, целесообразные, функционально оправданные формы. Они выступали против традиционных эстетических воззрений и кустарной изобразительности в прикладном искусстве. Представителями Веркбунда являются П. Беренс, В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье и др.

Направления деятельности и творческие установки в вопросах искусства у художников, вошедших в объединение, были различны:

· Теодор Фишер считался мастером традиционной немецкой архитектуры.

· Петер Беренс начал свою деятельность как новатор формообразования, индустриальный архитектор.

· Йозеф Гофман был руководителем Венских мастерских, выпускавших изысканную продукцию класса «люкс»,

· архитектор Вильгельм Крайс был известен своими крепкими «бисмарковскими» башнями.

Собственные взгляды на художественные проблемы имелись и у руководства фирм, вошедших в состав союза. Но всех их объединяла задача повышения художественно-эстетического качества продукции промышленного производства, мечта о единой архитектонической культуре, свободно использующей возможности массового машинного производства.

Основные цели Веркбунд ставил следующие:

· «облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путем воспитания и пропаганды»,

· «одухотворение немецкой работы подъемом ее качества».

Понятие «высокое качество» включало в себя при этом не только применение добротных материалов и безупречное фабричное исполнение, но и «глубокую интеллектуальную проработку производимого предмета». Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма и откровенная функциональность должны были, по замыслу членов Веркбунда, привести к установлению единого вкуса, не допускающего экстравагантности и индивидуализма. Особое значение при этом придавалось архитектуре как ведущему виду искусства, определяющему художественную и во многом даже социально-культурную сферу.

Крупнейшие выставки Веркбунда (Кельн, 1914; Штутгарт, 1927) оказали огромное воздействие на всю международную художественно-промышленную практику, постепенно воспитывая в среде потребителя привычку к новому типу форм.

Одним из важных мероприятий была организация Веркбундом совместно с Союзом торгового образования специальных курсов, предназначенных для повышения уровня образования торговых предпринимателей, для осуществления их всеобщего и специального образования и воспитания вкуса. С этой целью в различных городах Германии организовывались циклы лекций. Веркбунд выпускал массу общеобразовательной литературы, где публиковались выступления по актуальным художественным проблемам. Объединение было активным участником всех дискуссий и выставок, посвященных темам «ремесло – прикладное искусство – промышленность», а со временем стало организатором регулярных собственных выставок.

В 1920-х гг. Веркбунд был, прежде всего, центром сил, способствовавших прогрессу в промышленности и строительстве.

Роль Веркбунда в истории искусства и промышленности новейшего времени, в истории дизайна весьма велика. Веркбунд открыл принципиально новый этап развития не только для немецкого, но и для европейского искусства в целом. Это объединение впервые предприняло попытку поставить на место одинокого «творца» активное сотрудничество промышленников, художников-специалистов, техников и клиентуры – базу современного производства. При этом Веркбунд вышел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативные представления об искусстве, облагородить ремесленное и промышленное производство. И его практика узаконила последствия «машинизации» – серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой.

Веркбунд был закрыт национал-социалистами в 1933 г.

Особое место в развитии предметного мира в Германии, внедрении искусства в промышленное производство занимает Петер Беренс (1868–1940). Он поставил перед собой цель использовать художественные возможности превращения вещей в средство организации быта, «трансформации повседневности», делая при этом упор не на качество отдельных вещей, но на «превосходную организацию целого».

Беренс стремится очистить облик предметов от «техноидности», мешавшей им войти в сферу быта, сделать их более «человечными», найти новые приемы овеществления связи между привычной функцией (кипячение воды), новым источником тепла (спираль) и питающей его энергией (электричество).

Рис. 1.19. Беренс П. Модели чайника-кипятильника с круглым дном и шестигранной формы («китайский фонарик»).

 

Со временем Беренс открыл возможность создавать программированные сериалы чайников путем варьирования их объема, немногих элементов геометрической формы, видов материала, его покрытий и отделки. Однако именно поиски художественного образа изделия предшествовали разработке такой универсальной программы. В основу ее Беренс положил три модели чайника-кипятильника: две каплевидные с круглым и овальным дном и одну шестигранную – «китайский фонарик» (рис. 1.19). Размер и форма крышек всех чайников были унифицированы. Рукоятки (прямоугольные – для восьмигранных и округлые – для остальных моделей) имели однотипное жесткое бесшарнирное крепление и оплетались тростником.

Используя чистые геометрические фигуры, хорошо сочетающиеся с простой, но изысканной отделкой, Беренс открыл новый мир красоты технических продуктов, обладающих собственными, а не заимствованными у художественного ремесла достоинствами. Беренс считал, что преодолеть дисгармонию предметного мира не были способны ни «реалистический функционализм», ни «порождающее хаос романтическое формообразование». Альтернативу он видел в сочетании художественной образности формы с ее пригнанностью к функции, с одной стороны, и «технологической естественностью» – с другой. Беренс впервые разработал «фирменный стиль» – создал единый язык форм, придав объектам образ взаимной сопринадлежности.

В начале 20-х гг. XX в. конструктивисты и урбанисты предлагают свои идеи преобразования мира через искусство, противопоставляя их постромантическим концепциям мироздания. Новые отношения между людьми и предметным миром для них олицетворяли функционально «правильно и просто» сконструированные объекты и окружающая среда – города, здания, предметы обихода. Наиболее рельефно эти тенденции проявились в деятельности двух знаменитых школ дизайна – немецкого Баухауза и советского ВХУТЕМАСА. [5]

Баухауз (нем. Bauhaus – Строительный дом) – высшая школа строительства и художеств, конструирования, учебное заведение и архитектурно-художественное объединение в Германии. Основан в 1919 архитектором В. Гропиусом в Веймаре, в 1925 переведен в Дессау, в 1933 упразднен фашистами. Руководители Баухауза, опираясь на эстетику функционализма:

· ставили целью выработать универсальные принципы современного формообразования в пластических искусствах;

· стремились к комплексному художественному решению современной материально-бытовой среды;

· развивали у студентов способность эстетически-творческого осмысления новых материалов и конструкций;

· учили осознавать специфическую красоту функционально обусловленных форм предметов, создаваемых в условиях современного машинного производства.

В Баухаузе нашла свое теоретическое и практическое применение концепция синтеза пластических искусств, ремесел и промышленности. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Хаинес Мейер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Вальтер Гропиус (1883-1969) – один из основоположников функционализма (рис. 3.4). В 1918 по предложению Ван де Вельде назначен директором Школы декоративных искусств и Высшей школы пластических искусств Великого Саксонского герцогства. В 1919 г. под руководством Гропиуса на базе этих двух школ был создан «Государственный Баухауз» в Веймаре. Манифест 1919 провозгласил объединение всех пластических искусств при главенствующем положении архитектуры и возврат художника к профессии ремесленника. Гропиус один из первых начал осваивать возможности создания новых форм в архитектуре и дизайне, заложенные в индустриальном производстве. Разрабатывал социальные проблемы зодчества. В серийном производстве видел способ демократизации архитектуры. «В архитектурном образовании обучение методу важнее, нежели чисто профессиональные навыки. Объединение в единое целое знаний и опыта имеет важнейшее значение с самого начала обучения, и лишь тогда мы сможем воспитать в студентах комплексное понимание специальности». Стремился к выявлению конструкций и функционального назначения построек в их внешнем облике, что обусловило новизну архитектурных форм его произведений, определяющими характеристиками которых являются стеклянные стенные перегородки и кубические блоки. Осмысленное применение машин, элементарные представления об их функциях привели к синтезу художественной деятельности и артельной работы, объединению ремесла и творчества, превращению промышленного производства в произведение искусства.

Главной задачей Баухауза Гропиус считал объединение различных областей творческой деятельности, использование всех возможностей техники и станкового искусства для создания единой и гармонической вещественной среды. Гропиус привлек к сотрудничеству единомышленников – талантливых художников и архитекторов. Среди наиболее крупных мастеров были Иоханнес Иттен, который вел пропедевтический курс, Лионель Фейнингер, преподававший живопись и теорию формы, Герхард Маркс – керамику, Пауль Клее – витражи и ткачество, Оскар Шлеммер – скульптуру, Василий Кандинский – фреску, Ласло Мохой-Надь – обработку металла и синтетичес­ких материалов, а также фотографию, Георг Мухе – ковроткачество.

Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т.п.). Занятие ремеслом в мастерской ин­ститута считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего, ограниченного «машинизма», поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. В отличие от традиционного ремесленного училища, студент Баухауза работал не над единичным предметом, а над эталоном для массового промышленного производства. Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как «правдивость» использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы Баухауза.

Изделия Баухауза несли на себе отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х гг. XX столетия с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы. (рис. 1.20) Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из усеченного конуса и полукружия, а в другом варианте – из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить, пожалуй, только в изделиях из керамики, но это выражение свойств самого материала – обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой рафинированностью модерна. В Баухаузе искали конструктивность вещи, подчеркивали ее, выявляли, а иногда и утрировали там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например).

Рис. 1.20. ВальтерГропиус. Кресло.

 

Своей борьбой с академизмом и откровенно авангардной педагогикой Баухауз нажил множество врагов. Выставка 1923 г., с энтузиазмом встреченная критикой, привела в ярость оппонентов Баухауза, объявивших его очагом большевизма под тем предлогом, что Школа зародилась при правительстве социалистов. Давление парламента Тюрингии стало невыносимым, и 1 апреля 1925 г. Баухауз в Веймаре был закрыт.

Следующий этап существования Баухауза связан с городом Дессау. Осенью Баухауз был принят городским магистратом Дессау, и Гропиус получил возможность построить новое здание. Система преподавания была несколько изменена. Некоторые преподаватели покинули Баухауз, другие – бывшие ученики – встали на их место: Иозеф Альберс, Брейер, Иост Шмидт. В 1928 г, Гропиус отказался от своей должности, чтобы целиком посвятить себя архитектуре. Ему на смену пришел Ханнес Мейер, однако Два года спустя вследствие конфликтов с городским магистратом он был вынужден уйти в отставку. Затем руководство Баухаузом принял архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ (рис. 3.6), бывший директором Школы вплоть до ее закрытия правительством национал-социалистов.

«Мои работы можно копировать без малейшего зазрения совести, – сказал как-то Мис ван дер Роэ (1886 – 1969), – ибо они совершенно объективны. Если б я столкнулся с чем-то столь же объективным, я бы тоже позаимствовал его». Что есть эта «объективность»? Это такие пропорции, такие формы, материалы и узоры, которые апеллируют не к конкретному человеку, а к его опыту как представителя человеческой расы. Например, чистейшие геометрические формы – круг, квадрат, куб и пирамида – затрагивают некие глубинные, общечеловеческие струны, поэтому они объективны. Так же действует на человека и такой материал, как кожа; ее запах, шершавость, холодок воспринимаются всеми одинаково, в отличие от, допустим, велюра. Желание дотронуться до кожи глубоко укоренено в том, что К.Г. Юнг называет «коллективным бессознательным». А вот врожденной тяги к велюру у человека нет, хотя материал этот вроде бы должен вызывать ассоциации со мхом; и тяга эта порождается особыми культурными детерминантами.

Рис. 1.21. Л. Мисс Ван дер Роэ. Стул

 

«В изгибе выражает себя индивидуальность, – писал Мис ван дер Роэ. – Изгиб соприроден телу, его повадкам и перцепции. Практического смысла в скруглении угла нет. Зато в кривую линию можно «вписываться» сколько душе угодно... беря за основу некий интервал, шаг делимости и кратности. Можно понять, откуда в нас эта любовь к округлым утробным формам – так мы рождены, и нет для нас ничего притягательнее яйца; но круг ограничен, а в основе всего лежит квадрат; всякий круг вписан в квадрат» (рис. 1.21). Мисовский структурный принцип реализуется в зданиях с универсальным пространством и в сложных, функционально разнообразных сооружениях. Пересмотр знаменитой формулы функционалистов «форма – следствие функции», начатый развитием принципов свободного плана и универсального пространства, завершается утверждением всеобщей структурности, вытесняющей функциональные и стилевые аспекты архитектуры. «Структура – это все, сверху донизу, до последней детали, все, проникнутое одной и той же идеей»

Становление дизайна связано так же с именем Ле Корбюзье (настоящее имя – Шарль-Эдуард Жаннере) (1887 – 1965), французского архитектора, теоретика архитектуры, художника, дизайнера, сформулировавшего знаменитые «Пять принципов современной архитектуры»:· здание на свободно стоящих опорах, · свободная композиция фасада, · ленточные окна, · плоская крыша с террасой-садом, · свободная внутренняя планировка). Ле Корбюзье разработал «модулор» – систему новых пропорциональных отношений в основе которой лежат размеры человеческого тела. Причем берет не только средний рост человека, но размеры сидящей фигуры, стопы человека, длину его руки, шага и т.д. Модулор был призван «привести к человеческому масштабу дома, города и, если удастся, весь урбанистический мир». По мнению Корбюзье, прежние методы – «египетский треугольник» и «золотое сечение» – были математически-абстрактными. Скрестив золотое сечение с размерами фигуры среднестатического человека, он вывел возрастающий ряд чисел, универсальный для сторонников метра и фута и применимый ко всей техносфере – от бытовых предметов до планировки городов (кроме расчета строений выше 400 метров). Именно Корбюзье мы обязаны сближением пола с потолком до 2,26 метра высоты. Ле Корбюзье провозглашает новую веру: «Машина сверкает перед нами полированными стальными дисками, сферами, цилиндрами. Все детали сделаны с безукоризненной, теоретически рассчитанной точностью, которую природа нам никогда не показывает… эти диски и сферы чем-то напоминают нам божеств древнего Египта или Конго». Отсюда неизбежно следует: «Дом – Машина для жилья», мебель – «предметы-органы», картина – «машина для эмоций». Производная от этой веры эстетика аскетична до предела: «Простые геометрические формы прекрасны, потому что они легко воспринимаются. Прямой угол имеет законное право на существование, больше того, он обязателен».

Примером осуществления этих принципов является замечательный предмет из группы мебели 1929 года – кресло с подвижной спинкой состоящее из отдельных металлических элементов круглого сечения, не образующих замкнутых каркасов (рис. 1.22). Откуда ни смотришь на них – спереди, сбоку или сзади – это все те же три металлические трубки (две вертикальные и одна горизонтальная), как в букве «Н»; лишь при взгляде сбоку горизонтальность третьего элемента исчезает. Прочность всей конструкции полностью обеспечивается благодаря прочности металлических труб и крепости их соединения, поскольку они испытывают большие нагрузки, прежде всего в точках соединения. [15, с. 40] Расположение этих точек и изогнутая трубка в боковой части кресла, то есть линия, играющая в одно и то же время и статическую, и функциональную роль, заслуживают более пристального внимания, поскольку именно эта трубка «несет» и сиденье, и спинку.

 

Рис. 1.22. Ле Корбюзье. Кресло

 

Именно эта изогнутая боковая трубка и является ключевым элементом всей конструкции. Она прикрепляется к передней вертикальной трубке немного выше точки присоединения к ней перекладины переднего «Н»; из этой точки боковая трубка спускается под небольшим углом до края сиденья, изгибается сначала под углом почти 90°, а затем еще раз, образуя короткую прямолинейную секцию, которая под прямым углом присоединяется к задней стойке. Точка соединения находится почти у самого верха задней вертикали. Профиль бокового элемента и эти точки обеспечивают такую же прочность конструкции, как могли бы это сделать две горизонтальные параллели. Однако особенности двух изогнутых трубок по бокам кресла не ограничиваются этой важной статической функцией. Они поддерживают сиденье – кусок кожи, обтягивающий эти трубки, стянутые под сиденьем стальной пружинной сеткой – а в их изогнутой части находятся два винта для наклона спинки. Спинка (тоже кожаная с пружинной сеткой) имеет, однако, особый замкнутый каркас – единственный в этом кресле. В целом кресло с подвижной спинкой кажется фокусом: будто автор поспорил, что сможет сделать всего из восьми секций стальной трубки только вызывающее восхищение статическим равновесием, но до такой степени прочное, что добиться этого можно, лишь используя особенности избранных материалов. Подвижность спинки в какой-то степени придает креслу характер механизма (что нередко встречается в предметах мебели Ле Корбюзье), но это компенсируется другим излюбленным его приемом – использованием мягких дорогостоящих материалов для сиденья, спинки и подлокотников – для частей этой «машины», находящейся в контакте с человеческим телом.

1.3.3. ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ ИСКУССТВО В СОВЕТСКОЙ РОССИИ. ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН

В отличие от Западной Европы, где формирование дизайна стимулировалось стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий, в России, где ни до, ни после революции подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, истоки дизайна следует искать в левых художественных течениях.

 

В первое десятилетие XX в. авангардные течения в живописи неуклонно двигались в сторону беспредметности, то есть к абстракционизму. В России, как известно, абстракционизм нашел выражение в двух основных вариантах – конструктивном (К. Малевич) и экспрессионистическом (В. Кандинский).

Для определения своих абстрактных композиций К. Малевич применил термин «супрематизм» (от латинского «suprem» – превосходство, доминирование). В 1915г. на выставке «0.10» («ноль-десять») появился «Черный квадрат», а рядом с ним – серия супрематических полотен. Это был скачок в беспредметность. Новое направление полностью отказывалось от изобразительности и сводило живопись к нескольким формальным фигурам, имевшим символическое содержание. Свой выход из живописи в предметный мир супрематизм начал, не превращаясь из плоского в объемный, а разрывая рамки картины и выходя в некое иллюзорное пространство, которым могла стать любая поверхность любых предметов. Малевич в свою концепцию супрематического преобразования мира включал и архитектуру, и предметный мир. Но исторически получилось так, что супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики сначала выплеснулся в виде орнамента и декора на стены домов и на плакаты, на ткань и на посуду, на предметы туалета и на трамваи и т. д.

Заслуга «перевода» супрематизма из плоскости в объем принадлежит Л. Лисицкому. В 1919 – 1921 гг. он создал свои «проуны» (проекты утверждения нового) – аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, которые то покоились на твердом основании, то как бы парили в космическом пространстве.

Прямым предшественником или, возможно, родоначальником конструктивизма – еще одного мощного течения авангардного искусства – был В. Татлин. С самого начала он наметил путь к конструктивизму, утверждая новый род искусства – скульпоживопись. Он отвергал изобразительность ради вещи как таковой, с ее самоценностью и предметной определенностью (рис. 1.23).

Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение, получившее название «Производственный союз», провозглашавшее интеграцию искусства и техники.

Однако начало производственного дизайна в России связывают с образованием ВХУТЕМАСА (Высшие художественно-технические мастерские), созданных после 1920 г. на базе «Строгановки» и Училища живописи ваяния и зодчества как «специальное художественное высшее техническо-промышленное заведение, имевшее целью подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования». Появление слова «технические» в названии нового учебного заведения не в последнюю очередь было обусловлено тяжелым материальным положением учащихся и части преподавателей объединяемых мастерских. Послание, подготовленное ими в государственные органы (сентябрь 1920), содержало просьбу о преобразовании мастерских в единый вуз и содействии «в смысле признания их высшим техническим учебным заведением и поддержать их ходатайство о распространении на них постановления СНК от 4 июля и 13 августа 1920 года о добавочных пайках для технических учебных заведений». [14]

В 1926 году ВХУТЕМАС был переименован в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). В конце 1920-х годов проводилась реформа высшего образования, преследовавшая цель приблизить профиль выпускаемых специалистов к запросам конкретных отраслей народного хозяйства. Один из таких комплексных вузов – ВХУТЕИН – в 1930 году был расформирован с созданием на его основе Высшего архитектурно-строительного института (ВАСИ, ныне МАрхИ), Московского полиграфического института, Художественного факультета Московского текстильного института.

Рис. 1.23. В. Татлин. Модель памятнику III Интернационалу. 1919 – 1920. Металл, железо, стекло	Рис. 1.24 А. Родченко. Плакат Аэрофлота. 1923 г.

 

Мастерские ВХУТЕМАСа состояли из восьми факультетов: деревообделочного, полиграфического, металлообрабатывающего, текстильного, керамического, живописного, скульптурного и архитектурного. Производственным искусством занимались пять первых факультетов. Конструктивизм, выработанный его идеологами и практиками «объективно-формальный метод» легли в основу педагогической системы, прежде всего, деревообделочного и металлообрабатывающего факультетов, которые стали своеобразной лабораторией, где формировался новый вид проектно-художественной деятельности, получивший позже название «дизайн». Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированных дизайнеров («инженеров-художников») шел сложный процесс поиска и уточнения сферы и профиля новой деятельности, уяснения роли дизайнера в формировании этой сферы творчества, метода дизайн-проектирования.

Обучению студентов на всех факультетах предшествовала общая художественная подготовка па основном отделении (факультете) в течение двух лет (с 1926 – один год). Преподавание велось по концентратам (направлениям): графический, плоскостно-цветовой, объёмно-пространственный, пространственный.

Дисциплину «Графика» в 1920–1922 годах вел А. Родченко. Постоянно экспериментируя и отрабатывая методику в своих постановках натюрмортов, он использовал нетрадиционные предметы, требуя от студентов выявления центральной конструкции постановки. Стержнем дисциплины был курс графической конструкции на плоскости, в котором Родченко внедрял в сознание своих учеников представление о линии как элементе, позволяющем «конструировать и созидать». Много внимания уделялось фактуре. Студенты осваивали возможности пульверизатора, трафарета, пресса, валика. Графические работы, по его убеждению, должны лишь предшествовать работе с материалом (рис. 1.24).

Рассмотрим более подробно проекты (студентов и преподавателей) факультетов по обработке дерева и металла, которые были важнейшим центром рождения взаимодействия новых концепций формообразования. На метфаке преподавали), Эль Лисицкий, В. Татлин, А. Родченко и другие представители «производственного искусства,. Ведущими принципами их работы были: экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства, многофункциональность и мобильность изделий. Категорически отвергалось всякое поверхностное украшательство. Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из этих принципов впоследствии стали каноническими для дизайна.

Александр Михайлович Родченко (1891–1956), художник, конструктивист-универсал: дизайнер, архитектор, график, фотограф, театральный декоратор, кинорежиссер и педагог. Окончил Строгановское училище, начинал творческую деятельность вместе с В. Татлиным как кубофутурист, затем – конструктивист. В 1920-м стал профессором живописного факультета, в 1922–1930 годах – профессором металлообрабатывающего факультета ВХУТЕМАСа–ВХУТЕИНа. Его жена – В.Ф. Степанова, художник, соратница-конструктивист. Разработанную А. Родченко в мастерских концепцию проектирования можно рассматривать как одну из ранних систем дизайн-образования. По мнению Родченко, нужно научиться в простейшей обыденной вещи проявить творческий подход, найти оригинальное и вместе с тем рациональное решение конструкции и формы с тем, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести в промышленности. Большое внимание уделялось инженерно-техническим дисциплинам в связи с первоочередной необходимостью развития в стране промышленности. Это нашло отражение в проектировании многофункциональных, мобильных предметов. Художественная сторона творчества проявилась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направленная на поиски оригинальной, функционально и технически оправданной конструкции.