Анализ дизайна промышленного изделия

Основная задача анализа уровня дизайна промышленного изделия – объективное выявление его достоинств и недостатков, а также соответствие предложенного изделия современным требованиям, предъявляемым.

Методики, разработанные во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики (ВНИИТЭ) послужили основой для разработки общих принципов оценки дизайна промышленного изделия. Порядок проведения анализа дизайна промышленных изделий предполагает следующие этапы.

Сбор информации об изделии – изучение новейших сведений о проектировании и производстве аналогов создаваемого изделия, которые не ограничиваются только внешним видом, но включают в себя сведения о технических данных, особенностях конструкции и т.д.

Составление эталонного ряда из изделий-аналогов с различными уровнями качества включает в себя подбор образцов, их оценку и размещение в ряд по качественным признакам. Чем больше сходных параметров (мощность двигателя, емкость, волновой диапазон и, т.д.) будет у аналогов, тем точнее определится уровень качества рассматриваемого изделия. В том случае, если разрабатывается принципиально новое изделие и подходящих аналогов нет, то лучше остановиться на выборе образцов, которые как можно больше отличаются друг от друга по самим принципам осуществления задачи, таким образом, появятся новые данные о качествах разрабатываемых конструкций.

Анализ функциональных характеристик. На этом этапе анализируется все, что относится к удобству пользователя с учетом требований эргономики и подробным рассмотрением этапов функционирования изделия. Учитываются также вопросы взаимосвязи со средой: характер формы, стилевая направленность, вариантные возможности использования, согласованность по размерам с соседствующими элементами среды, «заметность» формы, ее информационность и т.д.

Анализ соответствия формы конструкции. Задача данного этапа – выявить органичность формы и конструкции, проследить логику развития формы, ее непротиворечивости конструктивной основе. Так будильник, на котором трудно найти кнопку, чтобы прекратить звон (если к тому же ее приходится искать в темноте) должен быть максимально устойчив. Форма должна быть тектонически правдива: легкое должно быть раскрыто в форме как легкое, а тяжелое не должно маскироваться под легкое.

Анализ соответствия формы и материала должен удовлетворять следующим требованиям:

· соответствие материала функциям изделия, т.е. целесообразность применения данного материала в конкретном изделии;

· соответствие материала конструкции изделия, т.е. рациональность использования материала в данном промышленном изделии;

· декоративные качества материала оцениваются с позиции целостности восприятия формы;

· степень использования материала определяется степенью его раскрытия – выявления его свойств, качества обработки и.т.д.

Анализ формы и технологичности изделия связан со спецификой производственных процессов при изготовлении изделия. Изделие может быть технологично и нетехнологично, т.е. его процесс производства будет неоправданно трудоемким, либо включать большое количество ручных операций, необходимость что-то доделывать. В этом случае изделие относится к разряду декоративно-прикладного искусства, либо к области арт-дизайна – единичного, уникального объекта, обладающего высокой художественной ценностью.

Анализ композиции выявляет:

· целостность и гармоничность формы, которая выражается в соразмерности элементов, масштабности, правильном пропорциональном соответствии частей и целого, здесь же рассматриваются такие средства композиции как ритмическое строение, нюансировка формы, контрасты цветов, выразительность фактуры;

· связь формы со средой;

· единство характера всех элементов формы – «чувство формы», ее стилевая характеристика»;

· соответствие формы стилевой направленности.

Выводы и заключение предполагают составление на основе проведенного анализа объективной оценки дизайна промышленного изделия.

ОСНОВЫ ТЕОРИИ ЦВЕТА В ДИЗАЙНЕ

Цвет в дизайне играет чрезвычайно важную роль. Исследованию роли цвета и его специфике проявления уделяли внимание многие исследователи: в физик И. Ньютон и философ И. Гёте, художника В. Кандинский и психолог М. Люшер, различные модели в области цветоведения предлагались и исследовались в работах Й. Иттена, О. Рунге, В. Оствальда. На основании этих исследований строится данный раздел учебного пособия.

 

Цвет, излучаемая им сила, энергия, действуют на нас положительно или отрицательно независимо оттого, сознаём мы это или нет. Старые мастера, создававшие витражи, использовали цвет для создания неземной, мистической атмосферы и медитаций молящихся, переносящих их в мир духовной реальности. К ахроматическим цветам относят черный, белый, серый, к хроматическим – все остальные цвета.

Характеристики цвета выявляются на основании воcприятия цвета человеческим глазом. Модель HSB, входящая в большинство графических пакетов работает со следующими характеристиками (рис. 1.38):

· Hue – цветовой тон, оттенок – цвет, отраженный от объекта или прошедший сквозь объект, определяется как точка на стандартном цветовом круге и выражается в градусах от 0° до 360°. Обычно цветовой тон определяют по названию цвета: красный, оранжевый, зеленый и т.д.

· Saturation – насыщенность – интенсивность или чистота цвета (иногда называется цветностью ). Насыщенность представляет степень содержания серого пропорционально цветовому тону и измеряется в процентах от 0 % (серый) до 100 % (полная насыщенность). На стандартном цветовом круге насыщенность возрастает от центра к краю.

· Brightness – яркость – относительная величина светлого и темного обычно выражается в процентах от 0 % (черный) до 100 % (белый).

Одной из проблем, с которой сталкивается современный дизайнер – определение четкой позиции в названии цветов, образуемых при смешении. В основе наименования цвета часто лежат некоторые эталоны предметного мира, например «малиновый цвет».

Цвета дизайнерских бумаг из каталога компании «Комус» звучат следующим образом:

• искристо-белый, «топленое молоко», светло-песочный, «золото», светло-коричневый, светло-серый, «серый сланец», темно-зеленый, красный, «вишня»;

• индиго, ярко-голубой, темно-синий, «морская глубина», «синяя ночь», черный;

• «серебро», «опал», «античное золото», «изумруд», «Марс», «аметист», «темная вишня», «ночное небо», «платина»;

• жемчужный, «ваниль», «сумерки богов», «зеленая долина», «малиновое вино», «черная сталь».

Самое абстрактное и неопределенное из этих названий, конечно, «сумерки богов». Неопределенными являются и наименования цветов «античное золото», «Марс» и «зеленая долина». Многие названия – предметные, например «топленое молоко», «малиновое вино», «изумруд». Прилагательными «искристо» и «ярко» характеризуют, скорее, свет, а не цвет.

Цвет переживается не только зрительно, но психологически и символически, а потому природа цвета может изучаться с разных позиций. Перечислим круг наук, которые исследуют цвет и его восприятие.

Физики исследуют энергию электромагнитных колебаний или сущность световых частиц, которые несут свет; возможности цветового феномена, в особенности, разложение белого цвета при его призматическом рассеивании. Они изучают смешение цветного света, спектры различных элементов, частоту колебаний и длину различных цветовых волн. Измерение и классификация цвета также принадлежат области физических исследований.

Химики изучают молекулярную конституцию цветных материалов или пигментов, проблемы их прочности и выцветания, растворители, связующие вещества и изготовление синтетических красителей.

Физиологи изучают различные действия света и цвета на наши зрительный аппарат – глаза и мозг, их анатомические связи и функции. При этом изучение вопросов приспособления зрения к свету и темноте, хроматического видения занимает весьма важное место.

Психологи интересуются проблемами влияния цветового излучения на нашу психику и душевное состояние. Символика цвета, его субъективное восприятие и различное к нему отношение являются важными, ключевыми темами психологов, также как и экспрессивное цветовое воздействие, обозначенное Гёте как его чувственно-нравственное проявление.

Дизайнеры хотели бы постичь эстетическую сторону воздействия цвета, также должны обладать знаниями в области физиологии и психологии цвета.

Цветовой круг Ньютона

В 1676 году сэр Исаак Ньютон с помощью трёхгранной призмы разложил белый солнечный свет на цветовой спектр, состоящий из красного, оранжевого, жёлтого, зелёного, синего и фиолетового цвета. Если это изображение затем пропускалось через собирающую линзу, то соединение всех цветов вновь давало белый цвет.

Различные цвета создаются световыми волнами, которые представляют собой определённый род электромагнитной энергии. Человеческий глаз может воспринимать свет только при длине волн от 400 до 700 миллимикрон. Каждому цвету соответствует определенная длина волны:

Цвет	Длина волны, нм
Красный	800 – 650
Оранжевый	640 – 590
Жёлтый	580 – 550
Зелёный	530 – 490
Голубой	480 – 460
Синий	450 – 440
Фиолетовый	430 – 390

Отношение частот красного и фиолетового цвета приблизительно равно 1:2, то есть такое же, как в музыкальной октаве. Каждый цвет спектра характеризуется своей длиной волны, то есть он может быть совершенно точно задан длиной волны или частотой колебаний. Световые волны сами по себе не имеют цвета. Цвет возникает лишь при восприятии этих волн человеческим глазом и мозгом. Каким образом он распознаёт эти волны до настоящего времени ещё полностью не известно. Мы только знаем, что различные цвета возникают в результате количественных различий светочувствительности.

Основные выводы своей теории Ньютон формулирует в «Лекциях по оптике». Прежде всего, он критикует имевшие наибольшее хождение в то время теории света Аристотеля, Декарта и Гука, согласно которым цвет не заложен в самой природе света, а «приобретается при отражении или преломлении» света. Ньютон пишет: «Я же нашел, что модификация света, от которой происходят цвета, врождена свету, а не происходит при отражении или при преломлении, или из качеств тел, или каким-либо иным образом и не может быть разрушена или каким-либо образом изменена». Иными словами, Ньютон утверждает органическое единство света и цвета, их физическое тождество. Цвет не возникает в определенных условиях, а лишь проявляется.

Ньютон создал объективную физическую основу систематики цвета. Он показал, что спектр – это «естественная» шкала цветов, и спектральные цвета, наиболее четко различаемые глазом, можно принять за основные. Замкнув спектр пурпурным цветом, Ньютон построил семичастный цветовой круг, оказавшийся очень удобной основой для построения системы цветов. Этот же круг оказалось возможным использовать как простейший инструмент для расчета результатов смешения цветных лучей (или, говоря современным языком, слагательного смешения) (рис. 1.39, а)

Цветовой круг Гёте

Учение Ньютона побудило Иоганна Вольфганга Гёте приняться за исследования цвета, в результате чего возникли две новые ветви науки о цвете – физиологическая оптика и учение о психологическом воздействии цвета.

Гёте не задается вопросом о физической сущности света, но ясно одно: он симпатизирует позициям Аристотеля, Платона и неоплатоников, а поэтому так страстно борется с Ньютоном. Он отстаивает идею единства и неделимости света, поскольку свет для него – сущность духовная и божественная. Цвета же – это различные степени «затемнения» света.

Основную научную ценность труда Гёте видят в его учении о контрастных явлениях. Опыты с цветными тенями как нельзя более наглядно убеждают, что «диаметрально противоположные цвета и являются теми, которые взаимно вызывают друг друга в глазу. Желтый цвет требует фиолетовый, оранжевый – голубой, пурпуровый – зеленый, и наоборот». Исходя их этих трех пар контрастных цветов, Гёте построил свою цветовую систему – шестичастный круг (рис. 1.40), в котором концы диаметров указывают противоположные цвета. Этим он всего лишь повторил прием Ньютона, который впервые «изогнул» спектр и превратил его в круг.

Гёте позаимствовал у своего противника идею круга, но смысл и назначение круга у Гёте совсем иные, чем у Ньютона. Последовательность цветов в круге Гёте – это не изогнувшийся спектр, а как бы хоровод из трех пар цветов, сошедшихся к общему центру. Эти пары – не дополнительные, как у Ньютона, а контрастные, т.е. наполовину порожденные человеческим глазом и только наполовину независимые от человека. Все эти цвета сошлись в круг, чтобы еще раз утвердить идею целостности и единения всего сущего, идею, которая пронизывает все его поэтическое творчество. Круг Гёте служит пособием для художников, помогающим решать проблемы цветовой гармонии. С его помощью можно быстро найти гармоничные и негармоничные сочетания цветов, характерные и нехарактерные, увидеть, из каких составляющих путем смешения красок образуется тот или иной цвет, какие цвета его усиливают и подчеркивают. Оптика Гёте, в конце концов, приводит к построению теории цветовой гармонии.

Цвет и цветовой воздействие

Восприятие цвета, в противоположность к его физико-химической реальности, является реальностью психофизиологической.

Психофизиологическая реальность цвета и есть то, что называется цветовым воздействием. Цвет как таковой и цветовое воздействие совпадают только в случае гармонических полутонов. Во всех других случаях цвет мгновенно приобретает изменённое, новое качество.

Известно, что белый квадрат на чёрном фоне будет казаться более крупным, чем чёрный квадрат такой же величины на белом фоне. Белый цвет излучается и выходит за свои пределы, в то время как чёрный ведёт к сокращению размеров занимаемых им плоскостей. Светло-серый квадрат кажется тёмным на белом фоне, но тот же светло-серый квадрат на чёрном воспринимается светлым.

Жёлтый квадрат белом фоне кажется темнее, производя впечатление лёгкого нежного тепла. На чёрном же становится чрезвычайно светлым и приобретает холодный, агрессивный характер.

Красный квадрат на белом красный цвет кажется очень тёмным и его яркость едва заметна. Но на чёрном тот же красный излучает яркое тепло.

Когда люди говорят о цветовой гармонии, они оценивают впечатления от взаимодействия двух или более цветов. Живопись и наблюдения над субъективными цветовыми предпочтениями различных людей говорят о неоднозначных представлениях о гармонии и дисгармонии. Для большинства цветовые сочетания, называемые в просторечии «гармоничными», обычно состоят из близких друг к другу тонов или же из различных цветов, имеющих одинаковую светосилу. В основном эти сочетания не обладают сильной контрастностью. Как правило, оценка гармонии или диссонанса вызвана ощущением приятного-неприятного или привлекательного-непривлекательного.

Подобные суждения построены на личном мнении и не носят объективного характера. Понятие цветовой гармонии должно быть изъято из области субъективных чувств и перенесено в область объективных закономерностей. Гармония – это равновесие, симметрия сил.

Физик Румфорд первым опубликовал в 1797 году в Никольсон-журнале свою гипотезу о том, что цвета являются гармоничными в том случае, если их смесь даёт белый цвет – в области оптики – это сумма синего, красного, зеленого (рис 1.39, а).

В области физики цвет, смешанный со своим дополнительным цветом, образует общую сумму всех цветов, то есть белый цвет, а пигментная же смесь даст в этом случае серо-чёрный тон. Физиологу Эвальду Герингу принадлежит следующее замечание: «Среднему или нейтральному серому цвету соответствует то состояние оптической субстанции, в котором диссимиляция – расход сил, затраченных на восприятие цвета, и ассимиляция – их восстановление – уравновешены. Это значит, что средний серый цвет создаёт в глазах состояние равновесия». Геринг доказал, что глазу и мозгу требуется средний серый, иначе, при его отсутствии, они теряют спокойствие. «Средне-серый цвет соответствует состоянию равновесия, необходимому нашему зрению. Процессы, идущие в зрительном восприятии, вызывают соответствующие психические ощущения. В этом случае гармония в нашем зрительном аппарате свидетельствует о психофизическом состоянии равновесия, в котором диссимиляция и ассимиляция зрительной субстанции одинаковы. Нейтральный серый соответствует этому состоянию. Можно получить один и тот же серый цвет из чёрного и белого или из двух дополнительных цветов в том случае, если в их состав входят три основных цвета – жёлтый, красный и синий (рис.1.39, б) в надлежащей пропорции».

Определением гармонии закладывается фундамент гармоничной цветовой композиции. Для последней весьма важно количественное отношение цветов. На основании яркости основных цветов Гёте вывел следующую формулу их количественного соотношения:

жёлтый: красный: синий =3:6:8.

Можно сделать общее заключение, что все пары дополнительных цветов, все сочетания трёх цветов в двенадцатичастном цветовом круге, которые связаны друг с другом через равносторонние или равнобедренные треугольники, квадраты и прямоугольники, являются гармоничными. Связь всех этих фигур в двенадцатичастном цветовом круге иллюстрирует рисунок 1.37.

Жёлто-красно-синий образуют здесь основное гармоничное трезвучие. Если эти цвета в системе двенадцатичастного цветового круга соединить между собой, то мы получим равносторонний треугольник. В этом трезвучии каждый цвет представлен с предельной силой и интенсивностью, причём каждый из них выступает здесь в своих типично родовых качествах, то есть жёлтый действует на зрителя как жёлтый, красный – как красный и синий – как синий. Глаз не требует добавочных дополнительных цветов, а их смесь даёт тёмный черно-серый цвет. Жёлтый, красно-фиолетовый и сине-фиолетовый цвета объединяет фигура равнобедренного треугольника.

Гармоничное созвучие жёлтого, красно-оранжевого. фиолетового и сине-зелёного объединены квадратом. Прямоугольник же даёт сгармонизованное сочетание жёлто-оранжевого, красно-фиолетового, сине-фиолетового и жёлто-зелёного. Связка геометрических фигур, состоящая из равностороннего и равнобедренного треугольника, квадрата и прямоугольника, может быть размещена в любой точке цветового круга. Эти фигуры можно вращать в пределах круга, заменяя, таким образом, треугольник, состоящий из жёлтого, красного и синего, треугольником, объединяющим жёлто-оранжевый, красно-фиолетовый и сине-зелёный или красно-оранжевый, сине-фиолетовый и жёлто-зелёный. Тот же опыт можно провести и с другими геометрическими фигурами.

Основы цветовой гармонии

Педагог Баухауза Й. Иттен в своей работе «Искусство цвета» [4, с. 35] выделял семь основных цветовых контрастов:

· контраст цветовых сопоставлений;

· контраст светлого и темного;

· контраст теплого и холодного;

· контраст дополнительных цветов;

· симультанный (одновременный) контраст;

· контраст цветового насыщения;

· контраст цветового распространения

Контраст цветовых сопоставлений образуется из цветов, находящихся на концах равностороннего треугольника в круге Гёте (рис. 1.40). Самое сильное проявление гармонии в основных цветах – жёлтый, красный и синий – создает впечатление пестроты, силы, решительности. Интенсивность цветового контраста уменьшается по мере того, как цвета удаляются от основных трёх. Композиция, выполненная на тему «Контраст цветовых сопоставлений» представлена на рис. 1.41. Триада оранжевый, зелёный и фиолетовый уже гораздо слабее, а воздействие цветов третьего порядка ещё менее явно.

Когда каждый цвет отделен друг от друга чёрными или белыми линиями, то их индивидуальный характер становится выраженным более резко, а взаимные излучения и взаимные влияния тем самым уменьшаются. При изменении яркости гармония триады получает множество совершенно новых выразительных качеств.

Включение белого и чёрного цвета в палитру зависит от темы и индивидуальных предпочтений художника. Белый цвет ослабляет яркость прилегающих к нему цветов и делает их более тёмными, чёрный, наоборот, повышает их яркость и делает их более светлыми.

Гармония триады дает ощущение особой пестроты жизни, порождённой стихийной силой. Незатемнённые цвета первого и второго порядка всегда вызывают ощущение первородных космически-светоносных сил и жизнеутверждающей материальности.