Основные этапы становления мирового и отечественного дизайна

 

Рассмотрим основные вехи зарождения, становления и эволюции дизайна, того явления, которое в англоязычных странах с 20-х годов нашего столетия именуют Industrial de­sign [50, 12].

Вторая половина XIX века. После первой Всемирной вы­ставки 1851 г. в Лондоне наиболее прогрессивные европей­ские архитекторы и художники были поражены «бесстильем и эклектикой» изделий машинного производства и произведе­ний искусства [50, 36].

Художник, общественный деятель Уильям Моррис (1834—1896) под влиянием идей Д. Рескина предпринял в Ан­глии утопические попытки через движение за обновление ис­кусств и ремесел вернуться к ремесленному производству. Его позиция: от массовой продукции с безвкусной имитацией руч­ного декора назад к выразительной работе ремесленников. На­ивные и безрезультатные попытки остановить технический прогресс, уничтожить машинное производство с гораздо бо­лее дешевой продукцией. Но они помогли увидеть и осознать проблему необходимости иного, чем ремесленный, подхода к воссозданию предметного окружения, к проблемам материа­льно-художественной культуры в период промышленной ре­волюции.

В эти же годы немецкий архитектор, теоретик и историк искусства Готфрид Земпер (1803—1879), анализируя вопросы эстетического и художественного порядка в изделиях машин­ного производства с позиций теории стиля, написал труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Прак­тическая эстетика». Он рассматривал форму как производное от ряда объективных факторов: практическое содержание (на­значение), материал и способы его обработки, вкусы потреби­телей, традиции, религиозные и политические установления, личность художника-творца. Его учение во многом предопре­делило идеи теории функционализма [12, 87].

В начале XX века набирающие силу молодые немецкие монополии стремились на мировой рынок. Однако уровень их продукции настолько низок, что правительство Великобрита­нии в целях протекционизма требует простановки на товарах знака «сделано в Германии», обоснованно считая, что уже это оттолкнет английских покупателей. Тогда промышленники намечают ряд экстренных мер и создают совместно с видными деятелями искусств (Г.Мутезиус, П.Беренс, Х.Ван де Вельде и др.) в 1907 г. Германский художественно-промышленный союз («Германский Веркбунд»). Обращается особое внима­ние, как они говорили, на внешнюю привлекательность про­дукции (форму, материалы, отделку) и комфортность (удобст­во и безопасность в эксплуатации) [51, 46].

Крупнейший электротехнический концерн АЭГ приглаша­ет Петера Беренса, известного художника и архитектора (1868—1940) на пост художественного директора фирмы. Им был разработан и впервые внедрен фирменный стиль, охваты­вающий изделия, рекламу и частично производственную среду. Кредо Беренса включало в себя и «создание культуры путем сведения вместе искусства и техники». «Массовое произ­водство потребительских вещей, отвечающих высоким эстети­ческим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным вкусом; самым широким слоям наро­да был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...» [12, 38].

20-е годы и их канун. Сначала мировая война, затем рево­люционные потрясения и всплеск активности художников, ар­хитекторов, критиков. В Германии Вальтер Гропиус (1883— 1969), архитектор, педагог в 1919 г. создает Баухауз (Вей­мар) — художественно-промышленную школу нового типа с лозунгом «искусство и техника — новое единство». Среди «интернациональной команды» педагогов И. Иттен, О. Шлеммер, В. Кандинский, Л. Мохой-Надь и др. В 1928—30 гг. Баухаузом руководил швейцарец Ганнес Майер (1889—1954), который пытался внести в педагогический процесс социаль­но-общественную направленность, что предопределило непро­должительность его работы. Его заслугой надо считать поворот к научно-техническому обеспечению проектирования, систем­ному подходу на основе комплексного анализа задания. На сме­ну Майеру пришел архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ (1886—1969), при котором произошел полный отказ от социа­льной проблематики и главной линией школы стало професси­онально-художественное направление [16, 61].

В Советской России организация в 1920 г. ВХУТЕМАСа (с 1926 г. — ВХУТЕИН), научно-исследовательской и учебной организации, где преподавали А. Веснин, М. Гинзбург, Н. Ладовский, Л. Лисицкий, А. Родченко, В. Татлин и др. Наиболее успешная деятельность в 1923—26 гг. при ректоре Владимире Фаворском (1886—1964). Активное движение художни­ков-«производственников», обоснование концепций конст­руктивизма (В. Татлин, А.Родченко, Л. Попова и др.) и супре­матизма художника-авангардиста Казимира Малевича (1878—1935); работы идеолога Пролеткульта и производст­венного искусства Б. И. Арватова (1896—1940) и других [56, 134]. Особого внимания заслуживает опыт работы в рек­ламе В. Маяковского, А. Родченко и других «реклам-конст­рукторов».

Для практики в Европе и, особенно в России, с их послево­енной разрухой это был не лучший период. Но одновременно это было время бескомпромиссных споров, зарождения тео­рий, становления профессионального образования. Был сфор­мулирован главный принцип функционализма: степень красо­ты изделия определяется степенью соответствия его формы его функции. Под лозунгом «соответствия с назначением» проходила деятельность английской Ассоциации дизайна и индустрии, организованной в 1915 г. Студентов Баухауза учи­ли придавать функциональной форме эстетическую значи­мость. Функционализма неуклонно придерживались русские конструктивисты и т. д.

Тридцатые годы. В США после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и промышленный подъем. Однако на рубеже 20—30-х годов их сменил глубокий экономический кризис. Преодоление его последствий стано­вится стимулом для развития дизайна. Уолтер Дорвин Тиг (1883—1960) создает одно из первых дизайн-бюро еще в 1926 г. Норман Бел Геддес (1893—1958), зарегистрировавший свою студию как проектное бюро промышленного дизайна в 1927 г., положил начало «обтекаемости» изделий своими мно­гочисленными рисунками.

Рэймонд Лоуи (1893—1986), по праву называемый отцом коммерческого дизайна, с одинаковым успехом проектировал холодильники, локомотивы, автомобили, разрабатывал фирменные стили, в частности «Кока-кола», «Шелл», «Лаки страйк». Они не только много и успешно проектируют, но и отрабатывают принципы формо­образования, в первую очередь рационального стайлинга (англ. Styling — стилизация), пишут и выпускают книги, обоб­щающие их опыт.

В Англии, которая меньше пострадала от экономического кризиса, коммерческий дизайн также получил почву для раз­вития. Одновременно интерес к дизайну проявляют искусст­воведческие круги. В 1934 г. появилась книга «Искусство и промышленность» Герберта Рида (1893—1968), закрепив­шая примат искусства: «В границах функциональной целесо­образности фабрика должна приспосабливаться к художни­ку, а не художник к фабрике» [50, 45]. Переехавший в Англию из Германии Николаус Певзнер (1888—1972) опубликовал в 1936 г. книгу, ставшую позднее классической, под названием «Пионеры современного движения. От Уильяма Морриса до Вальтера Гропиуса» (в США издание называлось «Пионеры современного дизайна»). Были публикации Дж. Глоага и др. Таким образом, можно констатировать, что в 30-е годы од­новременно с началом активной дизайнерской практики в Америке и Европе складывается теоретическая база ди­зайна [50, 67].

В Советском Союзе в этот период резко разошлись пути проектирования промышленной продукции и искусства. Вы­пускники ВХУТЕИНа, уже расформированного, находили ра­боту только в мебельной промышленности. Можно говорить об инженерном проектировании с элементами дизайнерского подхода, что было наиболее характерно для транспортного машиностроения: паровозы, самолеты. Уникальным объектом комплексного архитектурно-дизайнерского проек­тирования стал Московский метрополитен. Лозунгом всех ра­ботавших над проектом стало: «Максимум безопасности дви­жения! Максимум удобства для пассажиров! Максимум красоты!..» [12, 78].

Середина века. Дизайн США стал неотъемлемой частью американского образа жизни, прежде всего в воссоздании предметного окружения, создании новых видов товаров и услуг. Дизайн, порождение новых социально-экономических отношений государственно-монополистического капитализ­ма и рыночных отношений, выполняя коммерческую задачу, стал одним из ведущих и эффективных факторов конкурен­тоспособности. Позиция ведущих американских дизайнеров: «Самая важная цель дизайна — заставить звонить кассу, вы­бивающую чеки» и «Дизайн является хорошим в той степени, в какой он способствует сбыту» [12, 49].

В Англии, не дожидаясь окончания войны, «крепко» заду­мались о будущей экспансии американских товаров в Европу, необходимости конкурентоспособности отечественных изде­лий и развитии в этой связи дизайна. В 1944 г. была создана полуправительственная организация Британский Совет по технической эстетике.

Правительство СССР в феврале 1945 г., понимая важность подготовки промышленных художников для восстановления разрушенного хозяйства, воссоздает художественно-промыш­ленные училища в Москве (на базе б. Строгановского) и в Ленинграде (б. Штиглица). Через десять лет эти учебные заве­дения, став уже высшими, начали подготовку художни­ков-конструкторов, благодаря настойчивости профессоров И. А. Вакса, 3. Н. Быкова, А. Е. Короткевича и других.

50—70-е годы. Все более ясно понимается роль дизайна в повышении качества продукции. С 1958 г. более тысячи шес­тисот американских фирм имели офисы в Европе. Их успеш­ную деятельность во многом обеспечивали дизайнеры. Клиен­тами американских дизайнеров были также фирмы практически на всех континентах. Поэтому в Европе, а вслед за ней и в Японии перенимается американский опыт. К сча­стью, не происходит полной «американизации» дизайна, со­храняются культурные национальные традиции. Так было, в частности в Италии на фирме «Оливетти», где еще с довоен­ных времен были сильные позиции дизайна. Марчелло Ни­ццоли (1887—1969), Этторе Соттсасс (1917), Марио Беллини (1935) и др. создавали оригинальные решения продукции фир­мы. Интересны деятельность фирмы «Браун» (ФРГ) и «браунстиль» как самобытное явление в коммерческом дизай­не. Японская продукция отличалась «несобственным» лицом дизайна и следованием «интернациональному стилю». Скан­динавский дизайн во многом сохранял традиции националь­ной культуры и оригинальность [26, 92].

Знаменательным событием и как бы официальным призна­нием дизайна явилась организация в 1957 г. Международного Совета Организаций Индастриал Дизайна (ИКСИД). На меж­дународном семинаре в Брюгге (1964) было предложено и на конгрессе ИКСИДа 1969 г. принято определение: «Дизайн есть творческая деятельность, конечной целью которой явля­ется определение качеств изделий, относящихся к их формо­образованию (или «формальных свойств», «качеств с точки зрения формы») [26, 74]. Эти качества связаны не только с внешним видом, но, главным образом, с конструктивными и функцио­нальными характеристиками («структурными и функциональ­ными связями изделий»), которые превращают какую-либо систему («предмет») в единое целое, как с точки зрения потре­бителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн охватывает все обусловленные промышленным производством аспекты окружающей нас среды» [26, 75].

Легендарной личностью 60—70-х годов, с авторитетом, пожалуй, более высоким, чем у Р. Лоуи, был Томас Мальдона­до (1922), преподаватель Ульмской школы (1954—67), ее рек­тор (1964—-66), президент ИКСИДа (1967—69), неутомимый популяризатор дизайна. Он ввел и развил принцип системного подхода в дизайне, уделял большое внимание соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики, продол­жая «линию» Г. Майера, говорил о социальной значимости дизайна, стремился к содействию гуманистическому освое­нию техники, надеялся на осуществление этих идей при соци­ализме.

В Советском Союзе государственная система художест­венного конструирования (так был интерпретирован термин «дизайн») была создана Постановлением Совета Министров в 1962 г. в связи с необходимостью повышения качества про­дукции. По постановлению наряду с организацией ВНИИ тех­нической эстетики (директор Ю. Б. Соловьев) и его филиалов в Республиках, крупных промышленных центрах предписыва­лось создание отраслевых служб, подразделений на заводах и фабриках, введение комплексной подготовки и переподготов­ки кадров. Большое внимание уделялось научным исследова­ниям, методическому обеспечению проектной практики, ин­формационной и пропагандисткой деятельности. В течение десяти лет была предложена достаточно обоснованная «аксиоморфологическая концепция», как теоретическая основа. Выработаны рекомендации по системе художественно-конст­рукторского проектирования, методические рекомендации, принципы и методы экспертной оценки потребительского уровня. Среди авторов исследований и публикаций следует назвать Н. В. Воронова, Е. Н. Лазарева, Г. Б. Минервина, Л. В. Переверзева, Ю. Б. Соловьева, М. В. Федорова и др. Зна­чительное внимание уделялось эргономическим исследовани­ям и рекомендациям по учету человеческих факторов при про­ектировании и экспертизе (Г. М. Зараковский, В. П. Зинченко, В. М. Мунипов и др.). Несколько в ином направлении развивалась теоретическая и практическая деятельность привержен­цев «художественного проектирования» — теоретиков студии на Сенеже Союза художников СССР (В. Л. Глазычев, К. М. Кантор, Е. А. Розенблюм, Л. И. Новикова и др.). Менее активно, но все же разрабатывалась философско-социологи­ческая проблематика дизайна (Л. Н. Безмоздин, М. С. Каган, Л. Н. Коган) [50, 137].

Практика же советского художественного конструирова­ния заслуживает особого разговора. Благодаря довольно высо­кому творческому потенциалу специалистов, их энтузиазму, произошли положительные сдвиги в качестве продукции. Од­нако в целом по независящим от дизайнеров причинам боль­шая часть результатов их работы оставалась в проектах: эски­зы на бумаге, макеты и модели, дизайн-концепции, выставочные экспозиции и т. д. Весьма удачные решения из­делий были предложены ВНИИТЭ (станки - А. А. Грашин, автомобиль-такси - - Ю. А. Долматовский, А. С. Ольшанецкий и пр.), его филиалами, МСХКБ легкого машиностроения (директор В. Н. Быков), оптико-механиче­ской промышленностью (В. П. Гомонов, В. Ф. Рунге, В. А. Це­пов, А. В. Цеханович), электронной промышленностью, в том числе СХКБ «Эстел» (директор В. К. Федоров). Интересные работы были по промышленной графике, визуальным комму­никациям и др. Укреплялись международные связи специа­листов. В 1965 г. в ИКСИД вошел Советский Союз в лице ВНИИТЭ, директор которого Ю. Б. Соловьев позднее изби­рался президентом. В Москве и в других городах проходили зарубежные выставки дизайна (Великобритания, США и др.). Выставки отечественного художественного конструирования также проводились в стране и за рубежом [50, 128].

80—90 годы. Начало 80-х, а тем более их конец для прак­тики советского художественного конструирования были не лучшими годами. Но в этот период получила достаточно стройную формулировку теория системного проектирования, «системного дизайна». Работы ВНИИТЭ, изданные в 1987 г. как методические материалы в двух книгах «Методика худо­жественного конструирования. Дизайн-программа» и «Сред­ства дизайн-программирования» под редакцией Л. А. Кузьми­чева, В. Ф. Сидоренко и Д. К. Щелкунова; коллективный труд преподавателей ЛВХПУ «Дизайн: очерки теории системного проектирования». Л.. 1983. В них аргументировано были обо­снованы научные положения, согласно которым специфика системного дизайна всегда связана с проектированием целост­но-структурных объектов (в совокупности предметно-про­странственных систем и совершающихся в них процессов дея­тельности). Углублялись также положения по категории «эстетическая ценность» в связи с аксиологической теорией красоты. Особое внимание обращалось на системные объек­ты, комплексы предметно-пространственной среды, создавае­мые архитектурой и дизайном — капитальный труд «Эстети­ческие ценности предметно-пространственной среды». Под общ. ред. А. В. Иконникова. — М.,1990 [50, 129].

Знаменательным, важным, но запоздалым для нас событи­ем стало учреждение Союза дизайнеров СССР (1987) — твор­ческой общественной организации, объединившей широкий круг специалистов. К этому времени весьма изменился сам ди­зайн, понимание его специфики и сферы проектной деятель­ности. При исследовании проблем дизайна на международном уровне уже давно, да и все чаще у нас, говорили не только об его индустриальной ветви, тем более в трактовке ИКСИДа 1969 г. Еще в 1971 г. на Генеральной ассамблее сообщества было решено исключить раз и навсегда из документов уста­новленное определение. При всех разногласиях и собствен­ных позициях все были едины в нецелесообразности фикса­ции единой точки зрения на дизайн - многогранное и сложное явление. Дизайн охватывает широчайший спектр объектов проектирования: одежда и обувь, посуда и мебель, бытовая аппаратура и техника, визуальная информация, в т.ч. реклама, производственное оборудование и транспорт, воен­ная техника и «космос», интерьеры и комплексные средовые объекты, а также социальные процессы.

Во многом поучительной для советских теоретиков и прак­тиков стала Московская выставка «Дизайн США», сен­тябрь 1987 г. Во-первых, у нас как-то упустили из виду много­гранность дизайнерской профессии и обязательность специализации. В Америке, например, дизайнеров-предмет­ников (промышленных дизайнеров) готовили 28 учебных за­ведений, архитекторов — 93, дизайнеров-графиков и специа­листов смежных областей — 230 [51, 163]. Экспонаты показывали, как может быть эффективен графический дизайн, как он организу­ет общественное мышление и поведение населения. Во-вто­рых, к нашему удовольствию, стало еще яснее наше опреде­ленное опережение в теоретических исследованиях, о чем свидетельствовали доклады, беседы, представленные книги и полученная позже монография известного американского тео­ретика и педагога, практикующего дизайнера Артура Пулоса «The American Design Adventure», 1988. Книга содержит инте­ресный историко-искусствоведческий анализ американского дизайна, начиная с 1940 г. (более ранний период рассматри­вался в его первой книге). Есть довольно интересные откро­венные высказывания о деятельности на международном рын­ке дизайнеров США и использовании зарубежных «асов», поучителен опыт дизайнерского образования и т. д. Заключи­тельный раздел «Форма завтрашнего дня» также любопытен, но не содержит острых и свежих мыслей, а более констатирует уже получившие развитие тенденции: создание не только уни­версальных обобщенных форм, но и изделий отвечающих спе­цифическим потребностям и желаниям людей [51, 154]. В-третьих, выставка наглядно продемонстрировала, что наш отечественный дизайн по своему проектному потенциалу находился в русле мирового процесса. У нас общая проектная идеология, одинаково высокое эргономическое обеспечение. Изделия рационального американского стилеобразования оказались воплощенной мечтой наших дизайнеров, которой они жили почти тридцать лет. Наша мечта осталась мечтой из-за отставания в технологиях, материалах, комплектующих элементах и еще командных методов руководства промыш­ленностью, требований «облагораживания» устаревшей по технике продукции, а не создания оригинальных решений.

Советские дизайнеры десятилетия считали себя почти единственными защитниками интересов потребителей на производстве и в торговле. Получив возможность изучать иностранный опыт, они впитывали все лучшее, генерировали новые идеи, проектировали, внедряли и добивались замет­ных результатов. Одновременно пытались координировать усилия целых отраслей промышленности. Сначала они иск­ренне верили в возможность многого добиться и многое сде­лать. Видя причину бед лишь в чиновниках среднего звена, они не давали им покоя, вступали в конфликты с администра­цией, «стучались» в высшие инстанции. Но сверхплановая экономика страны, жесткое административно — командное управление не располагали к переменам. Постепенно приоб­ретенный опыт и умение системно мыслить заставляли все большее число дизайнеров задуматься над реальностью и все активнее поддерживать необходимость реформ. Станови­лась яснее и яснее невозможность стопроцентного «встраи­вания» дизайна в существующую экономическую систему. Так кончилась эпоха «кухонных» разговоров, шумных дис­путов на конференциях и семинарах, принципиальных, обо­снованных заявлений и предложений на коллегиях министерств, докладных и писем в правительство. А потом был политический, социально-экономический и промышленный «обвал» [51, 82].

80—90 годы на международном уровне характерны да­льнейшей глобализацией и интернационализацией экономи­ческих процессов в условиях информационной (телекоммуни­кационной) революции. Транснациональные компании подбираются к 50% производства мировой промышленной продукции. Одни и те же (по качеству, уровню и дизайну) из­делия всемирно известных фирм (Филипс, Грюндиг, Сони и др.) сходят с конвейеров как в странах прародителях, так и в самых отдаленных от них уголках планеты. Дизайн наряду с нововведениями организационного, технологического харак­тера, научно-техническими достижениями остается неотъем­лемым фактором конкурентоспособности в экономической борьбе производителей. В борьбе за рынки сбыта используют­ся новейшие открытия, в т.ч. в области психологии.

Сегодня рынок предметов первой необходимости в по­стиндустриальных странах уходит в прошлое. Бум рутинных покупок «no-необходимости» оставлен далеко позади но­вым рынком — «рынком удовольствия», рынком «эмоци­ональных покупок». Дизайнеры и конструкторы, не забывая о функциональности, удобстве и безопасности в эксплуата­ции, делают акцент на оригинальности формальных призна­ков (пластике, цвете, фактуре) — на впечатлении от изделии, их эффектности [31, 127]. Концепция японской фирмы «Мазда» предписывала производство автомобилей, которые надежны, удобны, пленяют воображение, очаровывают и приносят на­слаждение. С упором на подсознание проводятся исследова­ния по выявлению эмоций потребителей не только при эксп­луатации изделий, но и мотиваций по выбору тех или иных моделей. Американские психологи подтверждают, что при «эмоциональных покупках» не действуют критерии полезно­сти, надежности, практичности, а превалируют образные, ас­социативные моменты.

Появляется все больше изделий, предметов быта, не пред­назначенных непосредственно для продажи. Их объявляют произведениями арт-дизайна и даже искусства, демонстрируют на выставках и в музеях. Только после «подготовки» покупателей они идут в производство и торговлю. Это холодильник-концепция «Oz» от фирмы «ZANUSSI» (разно­цветный и выпуклый, подобный автомобилям-концепциям).

Французский промышленник заявляет, что модели телевизоров от Старка не предназначены для массового производства (из-за оригинального внешнего вида). Забавные цвета и необычные формы у телевизоров фирмы «Thomson», «Grundig», «Nokia». Последняя выпустила разноцветные «мобильники» «GSM» Концепт — кары являются важнейшей сферой деятельности ав­токомпаний. Они чаще всего не доживают до серийного произ­водства, но вызывают огромный интерес, т.к. демонстрируют куда «катится» автомобильный дизайн. Например, источником вдохновения для родстера Evog CADILLAC стали формы и от­делка американского истребителя. Его оснащение также напо­минает самолет: система ночного видения, бортовой компью­тер, видеокамеры вместо зеркал заднего вида и пр.

Лозунгом рынка потребления становится слоган: «Превра­тим искусство в бизнес, а бизнес — в искусство». Психологи­ческие моменты еще более чем при создании утилитарных из­делий, всегда учитывались в рекламе. Сегодня выявление глубинных, зачастую потаенных желаний и предпочтений, не всегда даже ясно осознаваемых обыденное явление в реклам­ных технологиях. Также это справедливо для специфического вида деятельности, называемого «нон-дизайн» (от лат. «non» — не), который связан с организацией и проведением социально-значимых актов, деловых процедур, созданием со­ответствующего имиджа политиков и пр. Вопреки насаждае­мому у нас утверждению, что конкурентная борьба является достаточным условием саморегуляции, государственные ин­ституты самых «рыночных» стран внимательно отслеживают положение дел в дизайне.

Уже второе десятилетие президенты США, придя к власти (между прочим, с использованием дизайн — программ типа «Сенатор»), встречаются в ряду первых шагов с ведущими ди­зайнерами, намечают конкретные дела с выделением крупных государственных субсидий. В Великобритании благодаря на­стойчивости Маргарет Тэтчер в 80-е годы была разработана программа развития дизайна. Весной 1997 г. премьер-министр Т. Блэр полностью поддержал проект «изделия нового тысяче­летия», разработанный Британским советом по дизайну. Одобрены программы финансирования (10 млрд. фунтов стер­лингов в год на дизайн в промышленности). Наибольший объ­ем инвестиций предусмотрен в авиакосмической и автомоби­льной промышленности [31, 116].