Аксиоморфологическая концепция дизайна

ВНИИТЭ, созданный по постановлению Совета Минист­ров СССР в 1962 г. и возглавляемый Ю.Б. Соловьевым, с са­мого начала деятельности стал центром системы отечествен­ного дизайна. Он взял на себя функции по организационно-методическому обеспечению звеньев системы (республикан­ских и отраслевых служб, подразделений в КБ и на заводах), художественно-конструкторскому проектированию, разра­ботке научных и творческих проблем. Как вспоминает один из активных действующих лиц этого процесса М.В. Федоров, все приходилось делать почти с нуля. Практически отсутство­вала информация о зарубежном дизайне. Не имели четкого определения и вызывали споры не только цели, методы и зада­чи деятельности, даже использование термина «дизайн» фактически находилось под запретом. «Сложившееся...положе­ние выявило острейшую необходимость в осуществлении срочной разработки научно-теоретических и методологиче­ских проблем дизайна,...становлении технической эстетики как теории дизайна» (художественного конструирования).

Были сформулированы задачи технической эстетики, структура которых включала следующие компоненты:

1) вопросы общей теории художественного конструиро­вания (дизайна) с определением его задач и дальнейших путей
развития;

2) проблемы взаимодействия человека и вещи и отсюда
вопросы номенклатуры и состава вещей для обеспечения нор­мального протекания процессов жизнедеятельности;

3) разработка требований к качеству изделий и их комп­лексов с учетом групп населения, т.е. типовых требований;

4) проблемы, связанные с методическими вопросами художественного конструирования (принципы, методы проект­
ной работы), а также вопросами формообразования и композиции.

Одной из главных проблем народного хозяйства по поста­новлению Совета Министров 1962 г. виделось повышение ка­чества промышленной продукции путем внедрения методов художественного конструирования. Последующими законо­дательными актами в техническую документацию вводились пункты о соответствии серийной продукции требованиям тех­нической эстетики. Было введено понятие потребительских свойств. Оно обозначало свойства изделия, проявляющиеся в процессе потребления и составляющие его ценность для по­требителя.

Весь комплекс требований технической эстетики и вся со­вокупность потребительских свойств изделий условно разде­лялись на две группы:

1) требования, обеспечивающие получение полезного эф­фекта при потреблении изделия;

2) требования, характеризую­щие материальные затраты на производство (или приобрете­ние) и эксплуатацию изделия [26].

Первая группа требований, в свою очередь, включает:

1) социальные требования,

2) утилитарно-функциональные,

3) эргономические и

4) эстетические.

Социальные требования включают соответствие изде­лия общественным потребностям. Здесь имеется ввиду и об­щественная необходимость производства данного изделия и номенклатура таких изделий, спрос на него, соответствие перспективам развития общественных отношений. Учитывается и возможность современной организации процесса труда с ис­пользованием изделия.

Утилитарно-функциональные требования характери­зуют функциональные свойства вещи, выявляющиеся в про­цессе ее потребления. Это требования, чтобы изделие быстро, легко и без затруднений выполняло ту функцию, для которой оно предназначено. Например, кофемолка должна перемалы­вать определенное количество кофейных зерен, делать это бы­стро и до требуемой мелкости помола.

Эргономические требования — это использование вещи человеком, соответствие вещи его физическим, психологиче­ским и физиологическим данным. Эргономические требова­ния определяют условия, необходимые для оптимального функционирования системы «изделие — человек». Если в ка­честве примера использовать туже кофемолку, то она должна быть сконструирована так, чтобы удобно было заполнять и опорожнять ее, удобно держать в руках, наконец, чистить и ре­монтировать, чтобы она не производила чрезмерного шума. Еще более сложные эргономические требования выдвигаются при проектировании крупных систем, управляемых челове­ком: средств транспорта, станков, электронных приборов и пр. [22].

Степень соответствия продукции эстетическим требо­ваниям, с одной стороны, оценивается в зависимости от того, насколько форма вещи выявляет его утилитарные об­щественно-ценностные характеристики. В этом специфика художественного конструирования как области деятельно­сти, непосредственно связанной с производством и потреб­лением. С другой стороны, можем рассматривать вещи как предметные элементы художественной культуры общества. Поэтому художник-конструктор вправе использовать весь арсенал композиционно-художественных принципов, най­денных поколениями художников и архитекторов и вопло­щающих в себе опыт эстетического освоения действительно­сти.

Для того, чтобы оценить полную совокупность обществен­но полезных свойств вещи, необходимо, как уже отмечалось, учесть в качестве второй важнейшей составляющей группу требований, связанных с материальными затратами: едино­временными — на производство (или покупку) изделия, и дли­тельными — на его потребление и ремонт.

Теоретическая модель процесса дизайнерского (художест­венно-конструкторского) формообразования, разработанная сотрудниками ВНИИТЭ [27] на основе приведенных выше предпосылок, была определена философом Л.Н. Безмозди­ным как попытка построения «аксиоморфологической теории дизайна». Воспользуемся суждениями ученого для характери­стики концепции [14]. Авторы концепции (М. Федоров и Э. Григорьев) исходят из природно-общественной (социаль­ной) двойственности предметной действительности. Эти две стороны каждой произведенной вещи, изделия не могут суще­ствовать друг без друга и неотделимы. Но можно с чисто инст­рументальной целью построить абстракции, выражающие каждую из сторон, чтобы опираясь на полученные понятия, создать логическую модель художественного конструирова­ния. Такими абстракциями становятся понятия «морфология» вещи и ее «аксиология».

Под морфологией понимается структура, которую че­ловек придает веществу природы в процессе своей целена­правленной трудовой деятельности. Предмет выступает на поверхность явлений своей вещной, морфологической сто­роной и, воспроизводя ее, дизайнер занят поиском естест­венно-природных, вещественных, натуральных свойств объекта.

Но предмет наделяется морфологической определенно­стью (обретает ту или другую форму) в соответствии не толь­ко с природными, но и с общественными закономерностями. Форма призвана обеспечить возможность потребления пред­мета, который должен стать, по определению авторов, «потре­бительской ценностью» и обрести человеческую полезность. Речь идет о совокупности полезных функций вещи — ее обще­ственно-ценностных свойствах, которые абстрагируются в по­нятии «аксиология».

Проектируемый дизайнером предмет выступает, с одной стороны, как оформляемое производством «природное тело», имеющее свою морфологию, пространственную организован­ность, с другой — как общественно-человеческая (утилитар­ная, культурная, эстетическая) полезность, значимость, цен­ность.

На начальном этапе проектирования проводится доскона­льный анализ того, чем вещь (изделие) является для человека и как она взаимодействует с ним и обществом («аксиология»). Одновременно выясняется типичная морфология, свойствен­ная изделиям и предметной ситуации данного вида (компози­ционный анализ). Анализируются изделия-аналоги, прототипы проектируемых вещей и их комплексов, выявляются их характеристики.

За анализом следует синтез, т.е. процесс снятия отрицате­льных характеристик предметной ситуации — замещение от­рицательных элементов аксиологических и морфологических характеристик положительными элементами, создание мор­фологической структуры, лишенной прежних недостатков, в т.ч. композиционная отработка формы и ее элементов. Весь процесс дизайнерского проектирования является преобразо­ванием в идеальной форме (фиксируется в чертежах, моделях, описаниях) неудовлетворенной предметной ситуации в ли­шенную выявленных недостатков ситуацию, имеющую более высокую общественную ценность.

В концепции намечаются связи дизайна с искусством, делается акцент на выделении условий общественного фун­кционирования вещей, выявлении их культурной ценности. «Дизайн, — писал М. Федоров, — органично объединяет в себе утилитарное и эстетическое начало. Произведения ди­зайна в своем большинстве... выступают и как носители эс­тетической ценности, и как элементы формы художествен­но-образного отношения человека к действительности. Дизайн предстает перед нами как сфера материальной куль­туры и искусства, включающая в себя утилитарные и эсте­тические (в том числе художественно-образные) ценности» [27].

Основные положения концепции, в частности связанные с понятием эстетической ценности, уточненные и дополнен­ные, легли в основу анализа и оценки потребительских свойств товаров широкого потребления и используются, в ча­стности, при оценке промышленных изделий. Типовая номен­клатура эстетических показателей качества и степень важно­сти их для некоторых видов товаров приведены в приложении 3.