Кафедра дизайна и декоративно-прикладного искусства

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ М. А. ШОЛОХОВА»

 

КАФЕДРА ДИЗАЙНА И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА

 

КУРСОВАЯ РАБОТА

Традиции поколений в области графического дизайна.

Их влияние на развитие графического дизайна.

Выполнила

Якунина Наталья Владимировна

студентка V курса

очного отделения

 

Научный руководитель

Суржикова Лидия Леонидовна

СОДЕРЖАНИЕ

Введение.......................................................... 3

 

Глава 1 История графического дизайна.............................. 6

 

1.1 Дизайн, или художественное проектирование и конструирование...6

 

1.2 Исторические этапы формообразования........................ 7

 

1.3 Графический дизайн модернизма....................... 8

 

Выводы по главе 1..................................................13

Глава 2 Графический дизайн в XX веке..............................14

2.1 Советский графический дизайн.............................. 14

2.2 Графический дизайн 40-50 годов XX века.................18

 

2.3 Графический дизайн второй половины XX века.................20

Выводы по главе 2..................................................23

Глава 3 Современный графический дизайн..........................24

3.1 Постмодернизм в графическом дизайне....................... 24

 

3.2 Особенности графического дизайна информационного общества...24

 

3.3 Графический дизайн в России сегодня.........................25

 

Выводы по главе 3..................................................28

 

Заключение...............................................................29

 

Список литературы.............................................. 31

 

Приложения..................................................... 33

 

ВВЕДЕНИЕ

Графический дизайн — проектно-художественная деятельность, направленная на создание или изменение визуально-коммуникативной среды, в соответствии с определёнными задачами и требованиями.

Искусство одно из важнейших и интереснейших явлений в жизни общества, неотъемлемая часть человеческой деятельности, играющая значительную роль в развитии не только отдельной личности, но и общества. Суть искусства определяется тем, что оно представляет собой наиболее полную и действенную форму эстетического осознания окружающего мира. Само собой, искусство должно было принять разнообразные формы чтобы воплотить все идеи, мысли, чувства людей не в виде отвлеченных понятий, а во вполне конкретной форме. Для этого у искусства есть особое, только ему присущее средство художественный образ. С помощью художественных образов искусство передает идеи в единстве содержания и чувственных форм. Каждый вид искусства обладает своей спецификой, ставит собственные задачи и создает для их решения свои средства и приемы.

Графический дизайн – это не просто красивая картинка, это соединение творческой мысли и математического расчета.

Графика относится к пространственным (пластическим) искусствам, то есть графическое художественное произведение имеет конкретный материальный носитель и не нуждается во временной компоненте как временные искусства, которые развиваются во времени (музыка, художественное слово). Во-вторых, графика относится к изобразительным искусствам, то есть она отражает действительность в наглядных, зрительно воспринимаемых образах, в которых узнаются формы самой действительности и благодаря методом обобщения, типизации, воображению художника получает возможность эстетически раскрывать временное развитие событий, духовный облик, переживания, мысли, взаимоотношения людей, воплощать общественные идеи (в отличии от архитектуры, которая не изображает окружающий мир, а создает мир собственный, не похожий на действительность, данную нам природой).

Само слово “графика” ведет свое начало от греческого grapho пишу, рисую. Рисунок демонстрирует характер, темперамент, настроение художника. Язык графики основан, главным образом, на выразительных возможностях линии, штриха, пятна (иногда цветового), фона основы (обычно листа бумаги белой или тонированной) с которым изображение образует контрастное или нюансное соотношение. Не смотря на то, что цвет в графике имеет большое значение, но используется все же более ограниченно, чем в живописи. Графика тяготеет к монохромности, чаще всего извлекая художественную выразительность из сочетания двух цветов: белого (либо другого оттенка основы) и черного (или какого-либо другого цвета красящего пигмента).

 

Актуальность. Несмотря на довольно длинную историю, графический дизайн является по своей сути феноменом современности, находится в стадии живого развития и скорее должен быть изучен и наблюдаем по неким утвердившимся трудам.

Графический дизайн мы понимаем достаточно широко, впрочем, это и есть достаточно широкая область: фирменный стиль, иллюстрации, дизайн СМИ, и другие. В целом можно сказать, что графический дизайн – это вся визуальная среда, коллективно создаваемая дизайнерами в определённый период времени.

Методы исследования. Мы имеем огромный материал по истории развития дизайна, с помощью которого изучаем и анализируем традиции поколений в данном направлении и их влиянии на современный графический дизайн.

Методологическая основа. Данная работа освещает развитие графического дизайна от начала XX века до наших дней. До XX века можно говорить о зарождении и становлении дизайна. В двадцатом столетии дизайн уже существует как сформировавшийся социокультурный феномен, который проходит, тем не менее, определенные фазы развития, порой диалектически отрицающие одна другую.

Цель. Основной целью данной работы является систематизация материала, знаний по дисциплине «Проектирование в графическом дизайне», что является значимой частью профессиональной подготовки студентов направления дизайн.

А так же выявление особенностей данного направления дизайна.

Объект. Объектом данного исследования является история и традиции поколений в области графического дизайна.

Предмет. Предметом является влияние традиций поколений на графический дизайн.

Основные задачи. Основные задачи работы - раскрытие исторического генезиса графического дизайна, выявление технических, стилистических и идеологических особенностей графического дизайна в разные исторические периоды;

знакомство с наиболее значимыми именами, школами и направлениями в графическом дизайне; осмысление сущности графического дизайна.

Элементы новизны и теоретической значимости. В данной работе собраны описания всех этапов развития графического дизайна. Поможет по-новому посмотреть на данную отрасль дизайна и с лёгкостью понять и изучить его.

Практическая значимость. Данная работа послужит помощником и примером для тех, кто будет заниматься этим в будущем.

Структура курсовой работы. Курсовая работа состоит из введения, главы 1;выводов по главе 1; главы 2; выводов по главе 2; заключения; списка литературы и приложений.

ГЛАВА 1. История графического дизайна

 

 

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1

Все названные выше стилистические направления не существовали обособленно, а создавали единое семиотическое пространство, которое оказывало влияние на все проявления графического дизайна.

Таким образом, 20-30 годы сформировали определённый подход к графическому дизайну и рекламе. Этот подход характеризуется:

1) декоративностью, но без изысков (арт-деко упростил модерн);

2) простотой и смелостью, но отказом от индексальности и элитарности (арт-деко усложнил модернизм);

3) стремлением к красоте, переходящим в «красивость» и китч, стремлением нравится большинству (отсюда реалистичность).

Графический дизайн в 20-30 годы теряют остроту жеста, яркие стилистические характеристики, элитарность, но обретают черты массового феномена. 20-30 годы XX века – время господства стиля арт-деко. Намечается переход к стилистике массового дизайна 50-х.[2, c.49]

Графический дизайн как дисциплину можно отнести к числу художественных и профессиональных дисциплин, фокусирующихся на визуальной коммуникации и представлении. Для создания и комбинирования символов, изображений или слов используются разнообразные методики с целью сформировать визуальный образ идей и посланий.

Графический дизайнер может пользоваться типографским оформлением, изобразительными искусствами и техниками вёрстки страниц для производства конечного результата. Графический дизайн как термин часто применяют при обозначении самого процесса дизайна, с помощью которого создаётся коммуникация, так и при обозначении продукции (результатов), которые были получены по окончании работы.[1, c.51]

Наследие графического искусства многообразно. Оно отмечено работами таких всемирно известных мастеров, как Альбрехт Дюрер (1471—1528), Хиросиге Андо (1797—1858) и гравёра и рисовальщика Хокусай Кацусика (1760—1849), чьё творчество оказало значительное влияние на европейское искусство конца XIX — начала XX веков.

Понятие «графика», по способу создания изображения, делится на два больших объема: «печатная или тиражная графика» и «уникальная графика». В зависимости от предназначения графика подразделяется на несколько видов: станковая графика (станковый рисунок, эстамп); книжная графика (иллюстрации, виньетки,заставки,буквицы, обложка, суперобложка и другие). Журнальная и газетная графика; прикладная графика, компьютерная графика; промышленная графика и некоторые другие виды графики.[5, c.23]

Как проявления массовой культуры специфическими видами графики являются в станковой печатной графике — лубок, а в газетно-журнальной —карикатура.

ГЛАВА 2. Графический дизайн в XX веке

Конструктивизм, течение, изобретенное Владимиром Евграфовичем Татлиным (1885-1953). Суть конструктивизма – в отказе от любых характеристик предмета, кроме конструкции, каркаса, который и является сущностью предмета, основой конструирования.

Революционное искусство стремилось создать новый облик городской среды. Супрематические формы выплеснулись на наружную рекламу, транспорт, предметы быта, ткани, агитпоезда. Вместо органического включения нового оформления в архитектурную среду требовалось максимально подчеркнуть художественный конфликт. Примером может служить реклама Моссельпрома, созданная А. Родченко в 1924 году: здание украшено яркими шрифтовыми композициями, полностью нивелирующими дом как архитектурное сооружение.[4, c.101]

Серьезное влияние на плакатный дизайн в нашей стране оказали Окна РОСТА – серия плакатов, созданная в 1919-1921 годах советскими поэтами и художниками, работавшими в системе Российского телеграфного агентства (РОСТА). «Окна РОСТА» посвящались злободневным событиям, были иллюстрациями к телеграммам, передававшимся агентством в газеты. Необходимость «Окон РОСТА» была вызвана отсутствием других средств массовой информации, доступных большой части населения в тот период. Плакаты выполнялись и размножались с использованием трафарета до 150 и более экземпляров, а затем выставлялись в витринах в столице и других городах. В «Окнах РОСТА» активно использовались традиции лубка.[18, c.79]

Техника рисунка в «Окнах РОСТА» отличалась акцентированной простотой и лаконизмом используемых изобразительных средств (раскраска в 2-3 цвета, выразительность силуэтов). Первое «Окно РОСТА» исполнил в октябре 1919 Михаил Михайлович Черемных (1890-1962). Впоследствии к нему присоединились Владимир Владимирович Маяковский, создававший как рисунки, так и подписи. А также Дмитрий Стахиевич Моор, Иван Андреевич Малютин, Амшей Маркович Нюренберг, Михаил Давыдович Вольпин, Павел Петрович Соколов-Скаля, Борис Николаевич Тимофеев и др. Аналогичные «окна» выпускались также в Петрограде, в Саратове, Баку и других городах.[18, c.90]

Ведущую роль в формировании советского дизайна сыграли высшие учебные заведения ВХ ТЕМАС и ВХУТЕИН, деятельность которых приходится на 1920-1930 года. Реорганизация системы художественного образования после революции привела к устранению Академии Художеств и созданию Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ). В 1920 году они были объединены во ВХ ТЕМАС (Высшие художественно- технические мастерские), а в 1927 году реорганизованы во ВХ ТЕИН (Высший художественно-технический институт).

Огромный вклад в дизайн-образование в нашей стране внесли следующие преподаватели ВХ ТЕМАСА: Александр Михайлович Родченко (1891- 1956), Эль Лисицкий, Владимир Евграфович Татлин, Николай Александрович Ладовский (1881 — 1941).[15, c.140]

Александр Михайлович Родченко сыграл огромную роль в развитии советского дизайна. Он создал огромное количество рекламных плакатов, среди которых реклама сосок, кино, пива, «Моссельпрома», «Резинотреста», часового магазина «Мозер» в Г Ме, широко известная реклама книг «Ленгиза» с фотографией Лили Брик. А. М. Родченкоработал совместно с В. В. Маяковским, рекламные слоганы которого до сих пор являются образцом точностии остроумия в рекламных текстах.[14, c.130]

Большое значение имеет творчество А. М. Родченко для фото-дизайна. А. М. Родченко принадлежит идея создания серии фотографий: художник утверждал, что с возникновением фотодокументов не может быть и речи о едином портрете, человек – это сумма противоположных состояний. А. М. Родченко открыл городскую индустриальную среду как тему для фотографирования, причем он открыл эстетику близких и дальних ракурсов, неожиданных ракурсов (Дом на Мясницкой, Пожарная лестница,1925), приближенной съемки предметов. А.М. Родченко понял фотографию как специфический жанр, способный раскрыть красоту техники и науки при помощи совершенно новых средств. Фотография, по мнению А. М. Родченко, в силу своего действенного характера, служит преобразованию реальности, а не ее пассивному восприятию.

А. М. Родченко разрабатывал и новый коллажный способ иллюстрирования. Его иллюстрации состоят из фрагментов фотографий, обрывков текстов, букв, шрифтов, супрематических фигур, как например, иллюстрация к статье Льва Кулешова «Монтаж в кино» 1922 года или иллюстрация к поэме В. В. Маяковского «Про это» 1924 года. По этому же принципу строится и журнальный дизайн А. М. Родченко (например, обложка журнала «СССР на стройке» 1936 года, представляющая собой коллаж из фотографии, карты и шрифта, или динамичный фотографический разворот журнала «СССР на стройке» 1935 года).

Эль (Лазарь Маркович) Лисицкий также занимался фотографией (Бегун в городе,1926), фотоколлажем (Татлин за работой, 192 1-1922), фотомонтажем (Конструктор. Автопортрет, 1924), коллажными иллюстрациями и плакатами («Все для фронта, все для победы!»).[13, c.198]

Фотомонтаж становится основным средством художественного выражения в 10-20-е годы. В соединениях супрематических фигур и фотографических изображений фотография играла дезорентирующую роль, с другой стороны, обеспечивала связь с реальным миром.[15, c.132]

Основоположниками советского политического плаката стали Виктор Николаевич Дени (Денисов, 1893-1946), Д. Моор (Дмитрий Стахиевич Орлов, 1883-1946), - автор плаката «Ты записался добровольцем?», Ираклий Моисеевич Тоидзе (1902-1985), автор плаката «Родина-Матьзовет!».

Если говорить о журнальном дизайне периода Советской Республики 20-30 годов, то следует отметить следующие характерные черты: свободный стиль изображения, часто быстрая сознательно небрежная набросочная техника иллюстраций, влияние позднего модерна, но без его эстетики, влияние авангардных течений, злая сатиричность в изображении людей, часто упрощенность и схематичность изображений. Смысл в иллюстрациях, острая социальная сатира являются первостепенными, полностью вытесняя качество и красоту рисунка. Стремление сделать «красиво» отсутствует полностью.

В 60е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране. В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается система специализированных изданий: "Книжное обозрение", "Рекламное приложение" к "Вечерней Москве", "Новые товары".[19, c.105]

Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств выразительности, малогарнитурный набор признаком стиля. Многие новые издания создаются по необычной методике с первоначальной разработкой модульной сетки. Однако подобное "оживление" продолжалось сравнительно недолго. 70е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы на профессиональный дизайн Это было время критической реакции на авангард первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы).

ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по информационным выпускам и журнальным публикациям.[14, c.56]

В конце 80х начале 90х годов появление предприятий частных форм собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания("Центр Plus", "Экстра М" и др.) и многочисленные рекламные агентства. Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности.

Поэтому, суть стилистики «хорошего дизайна» сводится к следующему: простота, чистота, аккуратность, красота, буржуазность, оптимизм, экономность (что отвечало задаче восстановления экономики после войны идеология возрождения достойной жизни и пропаганда семейных ценностей,).

В графическом дизайне действует та же тенденция, что и в дизайне вообще: на обложках журналов изображены очень приличные, красивые женщины, в дизайне отсутствует агрессивная сексуальность, излишняя китчевость или сознательная грубость форм, встречающаяся в 30-е годы.[13, c.149]

США являются в эти годы мировым лидером и диктуют свои эстетические идеалы и жизненные установки всему миру. Активно пропагандируется американский образ жизни. Лидерами рынка становятся американские товары. Американский графический дизайн переживает в 50-е годы XX века «золотое десятилетие» и является ориентиром для всего мира.[12, c.100]

Стилистика американского графического дизайна 50-х годов состоит в следующем:

а) высокая техничность. В американском графическом дизайне 50-х часто используются живописные и графические решения. Дизайнеры рекламы отлично владеют техникой реалистической живописи и графики, при этом их графические решения отличаются яркостью цвета и динамичностью формы.

б) Реалистичность. Мастера американской рекламы стремятся к максимальной жизненности изображаемых образов, точно передают различные оттенки эмоций. Стилизованные решения тоже встречаются, но значительно реже, чем реалистичные.

в) Оптимистичность. Все изображаемые в американской рекламе 50-х люди, всегда радостны, уверены в себе, довольны жизнью и успешны. Они всегда красивы и типичны, как правило, мужчина – это сильный западный бизнесмен, а женщина – молодая модная и аккуратная домохозяйка.

г) Динамичность, контрастность, красочность.

д) «Понятность», ориентация на широкие массы, простота тем, образов, приемов.

50-е годы XX века – время, когда впервые возникает культ молодости и культ рок-н-ролла. Соответственно, графический дизайн начинает в большей степени ориентироваться на молодежную аудиторию, эксплуатировать рок-н-рольную тематику.[20, c.49]

Е годы считаются временем «бума» дизайна. В это время дизайнеры становятся штатными сотрудниками фирм. Из простых художников-оформителей дизайнеры превратились в «творцов визуального продукта». В компаниях и фирмах начали осмысленно употреблять термин «графический дизайн». Дизайнеров стали приглашать за стол переговоров наравне с маркетологами, бухгалтерами, копирайтерами, рекламистами и президентами компаний.

Профессия дизайнера стала включать такие аспекты, как понимание технологии производства, знание маркетинга, бюджета, способность вести переговоры представителями бизнеса.[20, c.53]

Творчество – это достижение нового результата (произведения), как правило, традиционными способами. Креатив – поиск нетрадиционного решения для достижения результата, не предполагающего наличие новизны – продать, заинтересовать. Креатив не стремиться к созданию произведения искусства.

Журнальный дизайн 40-х еще не содержит эмоционального заряда 50-х. Обложки спокойны, эстетичны, как правило, на них присутствуют женские фотографии или рисунки с изящным реалистическим изображением красивой женщины. Показательно стильное решение обложки журнала «Вог» (октябрь, 1948 года) Карла Эриксона, - изящная девушка в красном платье и сером шарфе изображена предельно просто – несколькими линиями и пятнами, и одновременно, реалистично и «спокойно». Журнальные иллюстрации 40-х часто посвящены военной тематике, не предполагающей стилистических изысков (например, художник Гарри Борман). В качестве примера «мирных» иллюстраций можно назвать работы художника Майкла Бери: динамичные официантки, девушки-фермеры, опять же, нарисованные без определенной изысканной стилистики.[18, c.68]

Журнальный дизайн 50-х более раскован, интересен и разнообразен, по сравнению с предыдущим десятилетием. Встречаются варианты дизайна, целиком отвечающие концепции «хороший дизайн»: изящные милые женщины на обложках пастельных цветов выражают идею спокойного оптимизма. Встречаются «кокетливые» решения с детьми или девочками- подростками. Также распространены «стильные» варианты дизайна, в духе итальянского «Бель дизайна»: эффектные женские силуэты на фоне смелых мазков кисти, или например, июльский номер журнала «Эсквайр» 1953 года, на котором дизайнер Генри Вулф изобразил четыре варианта разноцветных очков. Иллюстраторы Джен Бэлет и Джон Эйверил (реклама «7 Up») работают в стилизованной «мультяшной манере». Рекламные идеи Д. Эйверила ироничны и креативны. Брюс Бомблергер создает спокойную реалистичную рекламу, в основном, автомобилей.

Художники поп-арта обратились к намеренно китчевым и ярким темам – реклама, комиксы, звезды кино и шоубизнесса, секс, рок-н-ролл, и решали эти темы в яркой, броской и сознательно китчевой манере. Если коротко охарактеризовать поп-арт, то его стилистическими особенностями является следующее: обращение к массовой молодежной аудитории, отсутствие серьезности, эфемерность создаваемых объектов, отсутствие претензии на «работу для вечности». Виртуозное мастерство, имитирующее дилетантизм, возведение банальных предметов в ранг темы для искусства, вовлечение в художественный процесс рекламы, СМИ, комиксов, звёзд шоубизнесса, огромные размеры и неестественные цвета создаваемых объектов.

Поп-арт уничтожил границу между элитарным и массовым искусством, так как обращался именно к массам, а точнее, ни к кому конкретно, намеренно игнорируя рамки «хорошего вкуса», в рамках которых ранее должно было оставаться искусство. Поп-арт ввел в искусство и дизайн так называемый «кэмп». Кэмп – это сознательная вульгарность произведения, намеренная безвкусица, создающая «жизнь», в отличие от скучного буржуазного «хорошего вкуса». Поп-арт уничтожил субъективность автора, так как произведения создавались на основе уже существующего материала – фотографий, комиксов, рекламы. Кроме того, поп-арт уничтожил представление о произведении искусства, как о неповторимом и оригинальном. Ценность репродукции стала равна ценности оригинала, так как само произведение искусства стало одной копией из бесконечной серии, яркий пример – бесконечно репродуцируемый портрет Мерилин Монро Энди Орхолла.[20, c.107]

Направления радикальный дизайн и антидизайн – зарождаются, но в дальнейшем существуют обособленно, вне мэйнстрима. Если говорить об общих чертах поп-дизайна, это: ориентация на молодежь, отсутствие серьёзности.

В 80-х годах самым значимым событием стал выход в 1981 году книги Эла Райса и Джека Траута «Позиционирование: битва за умы» («Positioning, The battle for your mind», Warner Books - McGraw-Hill Inc., New York, 1981). В этой книге авторы окончательно сформулировали идеи позиционирования, которые они разрабатывали еще в начале 70-х в серии статей «Эра позиционирования». Книга 1981 года мгновенно стала бестселлером, и остается им по сей день. Элл Райс и Джек Траут начинали как рекламисты и свои идеи о позиционировании изложили, в первую очередь, для рекламистов с целью повысить эффективность рекламы. Идея позиционирования состоит в воздействии на образ мыслей потенциальных потребителей. Основной принцип позиционирования состоит в том, что реклама должна манипулировать тем, что уже живет в умах потребителей, использовать уже имеющиеся связи.[8, c.97]

Благодаря идеям Эла Райса и Джека Траута реклама окончательно преодолела период вызывающего эстетизма 60-х и стала конкретной, продуманной, психологически выверенной, остроумной, так как стремилась обратиться непосредственно к личному опыту каждого покупателя. Так, например, серия рекламных плакатов для сети магазинов «Stussy», разработанная Шоном Стусси, строится на демонстрировании привычных американскому покупателю персонажей (серферы, дети возле бассейнов) и использовании специально разработанного шрифта, вызывающего ассоциации с уличными граффити. Такая реклама должна была вызвать у потребителей знакомый образ уличной жизни, потребностям которой отвечала одежда марки «Stussy».[4, c.75]

Е годы XX века – время расцвета культовых молодежных журналов. Культовые молодежные журналы стали квинтэссенцией и наиболее концентрированным выражением графического дизайна рассматриваемого периода. В России в 90-е годы также наблюдается расцвет журнального дизайна, который во многом обусловлен социокультурной ситуацией. Впервые за долгое время в стране нет ни идеологии, ни цензуры, в обществе происходит хаос первичного накопления капитала, в общественном сознании перемешаны страх, неопределенность и стремление к переменам.

Одними из самых успешных ежемесячных журналов в России стал «ОМ» - журнал, адресованный первому поколению постсоветской эпохи и «Птюч» - совершенно оригинальный, несколько сумбурный дизайн, не признающих никаких рамок, даже единства стиля внутри одного издания, характеризует данный ежемесячник.[9, c.97]

В 90-е годы активно развивается и такая область графического дизайна, как индустрия видео игр. Открываются новые возможности для графического дизайна в этой области. Также постепенно начинает развиваться Интернет, что открывает огромное поле для графического дизайна, еще не осмысленное эстетически, но уже обещающее интересные возможности.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2

Наиболее сильной стороной российского дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке. В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности какимлибо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов.[9, c.123]

Новый метод фотомонтажа позволял переосмыслить жизнь в духе жизнестроения, когда внешняя реальность становится сырым материалом для жизнетворчества. В это время в советском фото-авангарде формируются два основных направления пропагандистское и фактографическое, — лидерами которых становятся Густав Клуцис и Александр Родченко.

Общими чертами графического дизайна 60-х годов является: а) оптимизм как эстетическая установка: образцы графического дизайна и рекламы 60-х всегда «радостны», производят впечатление «шумных» и «бодрых»; б) ориентация на восприятие молодыми, графический дизайн и реклама стремятся быть максимально нескучными, «современными»; в) динамика, ритм (рок-н-ролл оказывает очень сильное влияние на любую сферу в рассматриваемую эпоху); г) экстравертированная композиция, - линии композиции направлены вовне; д) коллажность – часто композиция выглядит как коллаж из разнородныхдеталей; е) тектоничность, весомость высказывания, плакатная четкость, никакой мечтательноймягкости – радость жизни здесь и сейчас. ж) контрастность, яркость.

Все эти черты проявляются в массовом дизайне: обложки журналов, дисков, этикетки, рекламные плакаты. Если рассмотреть примеры «элитарного» дизайна тех лет (имеется в виду сознательно дизайнерская деятельность – афиши крупных выставок и конференций по дизайну или дорогая дизайнерская реклама), то наблюдаются те же тенденции, только в более лаконичном исполнении.[20, c.145]

Проницаемость современного мира, возможность лёгкой связи с любым местом и человеком, создаёт ситуацию свободного обмена информацией, что, в свою очередь, приводит к интенсивному обмену опытом, художественными приёмами. Происходит удивительный процесс быстрого и эффективного взаимного обучения всех всему. Мгновенно вспыхивает мода на тот или иной приём, образ или эффект, и сразу подхватываетсясовершенно разными людьмив разных точкахземного шара. Гибкая подверженность моде – существенная черта графического дизайна постмодерна.

Мода в современном графическом дизайне – это не жёсткий диктат определённого правила, а спонтанная влюблённость в несущественную деталь. Здесь важную роль начинают играть живописные эффекты. Коль скоро владение планшетом и компьютерными программами для графики стало общим местом в дизайне, новую ценность обретает вновь оцененное ручное творчество. Дизайнеры повсеместно играют со случайными пятнами, подтеками акварели, просвечивающимся холстом. Пятна краски, фактуры не обязательно должны быть «настоящими», часто это имитация, или фильтр, или совмещение настоящего материала с компьютерной обработкой. В любом случае, важензнак материала или фактуры, знак ручного исполнения. Нестёртый карандаш чернового наброска становится частью готового произведения. Игра дизайнера в художника – удивительный феномен постмодерна. (Раньше дизайнеры определяли свою профессию по отношению к художественному творчеству, дистанциюясь от него или, напротив, подчёркивая неразличимость. Сегодня существует профессия «дизайнер», а «художник» - это имидж, игра). Заметим, кстати, что особой популярностью пользуются именно акварельные пятна: имитация масла не стольрепрезентативна.[17, c.96]

Склонность дизайнеров к играм с «ручным исполнением» абсолютно понятна и закономерна в парадигме постмодерна: измученный информационной травмой человек жаждет уютного старого материального мира, (разумеется, переведённого в цифру). Этим же объясняется периодически вспыхивающая в современном графическом дизайне мода на орнамент. Стилистические заимствования – непременный атрибут современного дизайна. Характерной особенностью современного дизайна является взаимопроникновение дизайна и культуры (массовой или фундаментальной – уже не важно). Или даже больше – дизайна и цивилизации. Любое существенное общественно-политическое событие влияет на дизайн или попадает в систему дизайна как объект, иногда объект игры.[9, c.178]

Другая тенденция, существующая в современном графическом дизайне – гиперреализм – подчёркнутая трёхмерность, нарочитый объём. Опять же, к классической реалистической школе живописи гиперреалистическое воспроизведение действительности отношения не имеет, так как в изображении отсутствует обобщение, передающее нормальное восприятие. Предмет воспроизводится с повышенной точностью, такой, которой не бывает в жизни, или которой никто не замечает в жизни.[12, c.125]

 

3.3 Графический д изайн в России сегодня

В середине 80ых годов стали возможны ранее закрытые формы творчества, а достаточно скованное, но начавшееся развитие частного предпринимательства позволило молодым, возможности которых до того были скованы государственным строем, открыть собственное дело. Именно в это время начали появляться одни из первых частных дизайнстудий и рекламных агентств (именно тогда начался выпуск исключительно рекламноориентированных изданий: «ЭкстраМ», «ЦентрPlus» и др.), что порождало спрос услуг новой отросли бизнеса, создав предпосылки для дальнейшего, уже более уверенно чувствующего себя в новых созданных условиях, профессионального дизайна, превратившегося постепенно из стихийного и необузданного явления в явление, плотно занявшее свою нишу как на Российском, так и сегодня уже на мировом рынке.

Поскольку тема достаточно широка остановимся на основных творческих объединениях в области графического дизайна.[14, c.79]

В 1992 году Сергеем Серовым создается Академия Графического Дизайна. весной 1993 года в состав учредителей Академии были приглашены Александр Коноплеви Александр Шумилин, изза рубежа Михаил Аникст (Великобритания), Максим Жуков (США), Евгений Добровинский (Израиль). 23 апреля 1993 года Академия прошла регистрацию и уже в сентябре была принята в членыкорреспонденты ICOGRADA, где до того момента Россия представлена не была никогда. В июле1995 Академия Графического Дизайна постоянный член ICOGRADA. В 1994 годув Академию принимаются художники книги и шрифта Владимир Ефимов, Валерий Васильев, Андрей Костин и Николай Попов. В 1999 году приходит время«молодых», проявивших себя как раз в начале девяностых: Андрей Бильжо, Анатолий Гусев, Эркен Кагаров, Андрей Логвин, Юрий Сурков. В качестве почетных иностранных членов в Академию были приняты мастера мирового дизайна, принявшие особое участие в российской художественной жизни.[18, c.170]

За прошедшие годы академики приняли участие в работе более чем ста отборочных комитетов и жюри различных конкурсов, представляли Академию во всевозможных экспертных советах. Академия проводила проектные семинары, организовывала творческие акции, для участия в которых привлекались многие дизайнеры, составившие некий актив Академии, собственный академический круг мастеров графического дизайна. Академия активно сотрудничает со многими творческими и производственными коллективами. Наиболее серьезную поддержку Академии оказывают дизайнбюро «Агей Томеш», компании «Линия График» и «Витрина А» Академия организатор Московской международной бьеннале графического дизайна «Золотая пчела» и целого ряда дизайнерских выставок, плакатных акций.[17, c.68]

Деятельность Академии приобрела дополнительную динамику, когда в 2000 году к ее работе подключилась в качестве исполнительного директора и куратора молодой искусствовед Елена Рымшина. Забота Академии о передаче опыта новым поколениям дизайнеровграфиков нашла свое воплощение в учреждении в 1997 году Высшей Академической Школы Графического Дизайна на базе Московского училища прикладного искусства.

Клуб професс<