Таким образом, поп-арт стал первым по-настоящему постмодернистским течением в искусстве. Основные представители поп-арта: энди орхолл, рой лихтенштейн, роберт индиана, том вессельман.

Еще одним новым направлением в искусстве 60-х, оказавшим влияние на дизайн, стал «хэппенинг». Хэппенинг представляет собой гибрид различных видов искусства (музыка, театр, литература, живопись); это неожиданное и непонятное действо, разыгрываемое художником, произведение, существующее во времени. Основные представители направления – Алан Капров, Ив Кляйн. Влияние хэппенинга на дизайн носит скорее идеологический, чем формальный характер: благодаря хэппенингу в дизайне и рекламе появляется элемент абсурда, необъяснимые и неожиданные действия и элементы.

Основным направлением в дизайне 60-х стал поп-дизайн. Стилистическое направление «хороший дизайн» еще продолжает существовать, но постепенно уходит на второй план.[20, c.128]

Направления радикальный дизайн и антидизайн – зарождаются, но в дальнейшем существуют обособленно, вне мэйнстрима. Если говорить об общих чертах поп-дизайна, это: ориентация на молодежь, отсутствие серьёзности.

В 80-х годах самым значимым событием стал выход в 1981 году книги Эла Райса и Джека Траута «Позиционирование: битва за умы» («Positioning, The battle for your mind», Warner Books - McGraw-Hill Inc., New York, 1981). В этой книге авторы окончательно сформулировали идеи позиционирования, которые они разрабатывали еще в начале 70-х в серии статей «Эра позиционирования». Книга 1981 года мгновенно стала бестселлером, и остается им по сей день. Элл Райс и Джек Траут начинали как рекламисты и свои идеи о позиционировании изложили, в первую очередь, для рекламистов с целью повысить эффективность рекламы. Идея позиционирования состоит в воздействии на образ мыслей потенциальных потребителей. Основной принцип позиционирования состоит в том, что реклама должна манипулировать тем, что уже живет в умах потребителей, использовать уже имеющиеся связи.[8, c.97]

Благодаря идеям Эла Райса и Джека Траута реклама окончательно преодолела период вызывающего эстетизма 60-х и стала конкретной, продуманной, психологически выверенной, остроумной, так как стремилась обратиться непосредственно к личному опыту каждого покупателя. Так, например, серия рекламных плакатов для сети магазинов «Stussy», разработанная Шоном Стусси, строится на демонстрировании привычных американскому покупателю персонажей (серферы, дети возле бассейнов) и использовании специально разработанного шрифта, вызывающего ассоциации с уличными граффити. Такая реклама должна была вызвать у потребителей знакомый образ уличной жизни, потребностям которой отвечала одежда марки «Stussy».[4, c.75]

Е годы XX века – время расцвета культовых молодежных журналов. Культовые молодежные журналы стали квинтэссенцией и наиболее концентрированным выражением графического дизайна рассматриваемого периода. В России в 90-е годы также наблюдается расцвет журнального дизайна, который во многом обусловлен социокультурной ситуацией. Впервые за долгое время в стране нет ни идеологии, ни цензуры, в обществе происходит хаос первичного накопления капитала, в общественном сознании перемешаны страх, неопределенность и стремление к переменам.

Одними из самых успешных ежемесячных журналов в России стал «ОМ» - журнал, адресованный первому поколению постсоветской эпохи и «Птюч» - совершенно оригинальный, несколько сумбурный дизайн, не признающих никаких рамок, даже единства стиля внутри одного издания, характеризует данный ежемесячник.[9, c.97]

В 90-е годы активно развивается и такая область графического дизайна, как индустрия видео игр. Открываются новые возможности для графического дизайна в этой области. Также постепенно начинает развиваться Интернет, что открывает огромное поле для графического дизайна, еще не осмысленное эстетически, но уже обещающее интересные возможности.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2

Наиболее сильной стороной российского дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке. В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности какимлибо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов.[9, c.123]

Новый метод фотомонтажа позволял переосмыслить жизнь в духе жизнестроения, когда внешняя реальность становится сырым материалом для жизнетворчества. В это время в советском фото-авангарде формируются два основных направления пропагандистское и фактографическое, — лидерами которых становятся Густав Клуцис и Александр Родченко.

Общими чертами графического дизайна 60-х годов является: а) оптимизм как эстетическая установка: образцы графического дизайна и рекламы 60-х всегда «радостны», производят впечатление «шумных» и «бодрых»; б) ориентация на восприятие молодыми, графический дизайн и реклама стремятся быть максимально нескучными, «современными»; в) динамика, ритм (рок-н-ролл оказывает очень сильное влияние на любую сферу в рассматриваемую эпоху); г) экстравертированная композиция, - линии композиции направлены вовне; д) коллажность – часто композиция выглядит как коллаж из разнородныхдеталей; е) тектоничность, весомость высказывания, плакатная четкость, никакой мечтательноймягкости – радость жизни здесь и сейчас. ж) контрастность, яркость.

Все эти черты проявляются в массовом дизайне: обложки журналов, дисков, этикетки, рекламные плакаты. Если рассмотреть примеры «элитарного» дизайна тех лет (имеется в виду сознательно дизайнерская деятельность – афиши крупных выставок и конференций по дизайну или дорогая дизайнерская реклама), то наблюдаются те же тенденции, только в более лаконичном исполнении.[20, c.145]

Рекламные плакаты 80-х выгладят более банальными, по сравнению с предыдущим десятилетием.

В 90-х годах развивается Интернет, что открывает огромное поле для графического дизайна, еще не осмысленное эстетически, но уже обещающее интересные возможности.

 

ГЛАВА 3. Современный графический дизайн

Постмодернизм в графическом дизайне

Первым признаком, определяющим графический дизайн эпохи постмодерна как самостоятельный феномен, является использование современных технологий. Здесь стоит сказать не столько об облегчении и ускорениипроцесса, сколькоо рождении совершенно новых стилистических ходов, обусловленных новыми возможностями. Однако главным следствием технологического прогресса является новый способ репрезентации продукта дизайна. В настоящее время любой художник, дизайнер или дилетант получил возможность мгновенного представления своего произведения неограниченному числу зрителей в сети, а также интерактивного общения со зрителями.[16, c.183]

Репрезентация перестала быть событием (долгожданным событием) и стала частьютворческогопроцесса, игрой, репликой. Отсюда – изменение системы ценностей: возрастает ценность наброска, быстрого изображения, впечатления и одновременно нивелируется ценность законченной длительной работы, так как реакция зрителя не будет зависеть от количества вложенных в произведение усилий. Больше того, набросок выигрывает от презентации на экране, масляный холст – проигрывает. Таким образом, современный графический дизайн приобретает такие черты, как спонтанность, лёгкость, незавершённость, небрежность.[16, c.190]

Роль профессионализма в данной ситуации существенно снижается. Профессионализм, конечно, ценится, считается необходимым качеством дизайнера, однако, в коммуникации зритель-произведение перестаёт играть первостепенную роль. Граница между профессиональной проработкой произведения и случайным «попаданием» дилетанта становится максимально зыбкой. Профессионализм из характеристики дизайнерской работы превращается в её статус, выносится за скобки. Несомненно, это придает современному графическому дизайну лёгкость и определённую степень свободы.[16, c.197]

 

Особенности графического дизайна информационного общества

Проницаемость современного мира, возможность лёгкой связи с любым местом и человеком, создаёт ситуацию свободного обмена информацией, что, в свою очередь, приводит к интенсивному обмену опытом, художественными приёмами. Происходит удивительный процесс быстрого и эффективного взаимного обучения всех всему. Мгновенно вспыхивает мода на тот или иной приём, образ или эффект, и сразу подхватываетсясовершенно разными людьмив разных точкахземного шара. Гибкая подверженность моде – существенная черта графического дизайна постмодерна.

Мода в современном графическом дизайне – это не жёсткий диктат определённого правила, а спонтанная влюблённость в несущественную деталь. Здесь важную роль начинают играть живописные эффекты. Коль скоро владение планшетом и компьютерными программами для графики стало общим местом в дизайне, новую ценность обретает вновь оцененное ручное творчество. Дизайнеры повсеместно играют со случайными пятнами, подтеками акварели, просвечивающимся холстом. Пятна краски, фактуры не обязательно должны быть «настоящими», часто это имитация, или фильтр, или совмещение настоящего материала с компьютерной обработкой. В любом случае, важензнак материала или фактуры, знак ручного исполнения. Нестёртый карандаш чернового наброска становится частью готового произведения. Игра дизайнера в художника – удивительный феномен постмодерна. (Раньше дизайнеры определяли свою профессию по отношению к художественному творчеству, дистанциюясь от него или, напротив, подчёркивая неразличимость. Сегодня существует профессия «дизайнер», а «художник» - это имидж, игра). Заметим, кстати, что особой популярностью пользуются именно акварельные пятна: имитация масла не стольрепрезентативна.[17, c.96]

Склонность дизайнеров к играм с «ручным исполнением» абсолютно понятна и закономерна в парадигме постмодерна: измученный информационной травмой человек жаждет уютного старого материального мира, (разумеется, переведённого в цифру). Этим же объясняется периодически вспыхивающая в современном графическом дизайне мода на орнамент. Стилистические заимствования – непременный атрибут современного дизайна. Характерной особенностью современного дизайна является взаимопроникновение дизайна и культуры (массовой или фундаментальной – уже не важно). Или даже больше – дизайна и цивилизации. Любое существенное общественно-политическое событие влияет на дизайн или попадает в систему дизайна как объект, иногда объект игры.[9, c.178]

Другая тенденция, существующая в современном графическом дизайне – гиперреализм – подчёркнутая трёхмерность, нарочитый объём. Опять же, к классической реалистической школе живописи гиперреалистическое воспроизведение действительности отношения не имеет, так как в изображении отсутствует обобщение, передающее нормальное восприятие. Предмет воспроизводится с повышенной точностью, такой, которой не бывает в жизни, или которой никто не замечает в жизни.[12, c.125]

 

3.3 Графический д изайн в России сегодня

В середине 80ых годов стали возможны ранее закрытые формы творчества, а достаточно скованное, но начавшееся развитие частного предпринимательства позволило молодым, возможности которых до того были скованы государственным строем, открыть собственное дело. Именно в это время начали появляться одни из первых частных дизайнстудий и рекламных агентств (именно тогда начался выпуск исключительно рекламноориентированных изданий: «ЭкстраМ», «ЦентрPlus» и др.), что порождало спрос услуг новой отросли бизнеса, создав предпосылки для дальнейшего, уже более уверенно чувствующего себя в новых созданных условиях, профессионального дизайна, превратившегося постепенно из стихийного и необузданного явления в явление, плотно занявшее свою нишу как на Российском, так и сегодня уже на мировом рынке.

Поскольку тема достаточно широка остановимся на основных творческих объединениях в области графического дизайна.[14, c.79]

В 1992 году Сергеем Серовым создается Академия Графического Дизайна. весной 1993 года в состав учредителей Академии были приглашены Александр Коноплеви Александр Шумилин, изза рубежа Михаил Аникст (Великобритания), Максим Жуков (США), Евгений Добровинский (Израиль). 23 апреля 1993 года Академия прошла регистрацию и уже в сентябре была принята в членыкорреспонденты ICOGRADA, где до того момента Россия представлена не была никогда. В июле1995 Академия Графического Дизайна постоянный член ICOGRADA. В 1994 годув Академию принимаются художники книги и шрифта Владимир Ефимов, Валерий Васильев, Андрей Костин и Николай Попов. В 1999 году приходит время«молодых», проявивших себя как раз в начале девяностых: Андрей Бильжо, Анатолий Гусев, Эркен Кагаров, Андрей Логвин, Юрий Сурков. В качестве почетных иностранных членов в Академию были приняты мастера мирового дизайна, принявшие особое участие в российской художественной жизни.[18, c.170]

За прошедшие годы академики приняли участие в работе более чем ста отборочных комитетов и жюри различных конкурсов, представляли Академию во всевозможных экспертных советах. Академия проводила проектные семинары, организовывала творческие акции, для участия в которых привлекались многие дизайнеры, составившие некий актив Академии, собственный академический круг мастеров графического дизайна. Академия активно сотрудничает со многими творческими и производственными коллективами. Наиболее серьезную поддержку Академии оказывают дизайнбюро «Агей Томеш», компании «Линия График» и «Витрина А» Академия организатор Московской международной бьеннале графического дизайна «Золотая пчела» и целого ряда дизайнерских выставок, плакатных акций.[17, c.68]

Деятельность Академии приобрела дополнительную динамику, когда в 2000 году к ее работе подключилась в качестве исполнительного директора и куратора молодой искусствовед Елена Рымшина. Забота Академии о передаче опыта новым поколениям дизайнеровграфиков нашла свое воплощение в учреждении в 1997 году Высшей Академической Школы Графического Дизайна на базе Московского училища прикладного искусства.

Клуб профессиональных дизайнеров «Портфолио» был основан в 1996 году. задач клуб преследовал сразу несколько. Первая если на Западе к тому времени существовало несколько десятков дизайнерских объединений, выпускающих собственные каталоги, проводящие различные выставки и конкурсы, то в России ничего подобного не было. Ниша, занимая на Западе такими организациями как Communication Аrts, Graphis, Print и проч. в России была пуста. Также в задачи ставилось объединение дизайнерских сообществ, студий, в единое целое под одним крылом, поддержка цеховых отношений в дизайнерской среде. Был за планирован ежегодный выпуск каталога по принципу «дизайнеры для дизайнеров», он выступал как рейтинг среди профессионалов, где мерилом успеха являлась публикация. Чтобы быть допущенной к публикации, работа должна пройти через жесткий профессиональный совет. Также при его помощи была проложена, наконец дорожка к заказчику работы были собраны под одной обложкой, они перестали быть анонимным, заказчик мог уже складывать полноценное впечатление, что можно ожидать от той или иной студии.[19, c.157]

Каталог «Портфолио» выступил катализатором в дизайнерском сообществе пробудив общественность и наконец создав повод задуматься о профессионализме, повышении собственного уровня, рейтинге на рынке, исходя не только из существующих заказов, но и потенциальных. За время существования клуба было проведено несколько акций: «Знак рубля», «Я обещаю», «Содизайн», «Лови момент» и проч. Акции были некоммерческими и основная их задача коллерировала с задачами каталога: привлечение интереса общественности, помощь участникам в позиционировании и идентифицировании себя на рынке, повышение рейтинга профессии, интереса к ней и собственному проффесионализму.Участники клуба: Банков Петр, Илышев Сергей, Кагаров Эркен, Кожухова Екатерина, Копейко Василий, Кузьмина Наталья, Кузьмин Сергей, Кулагин Андрей, Мещеряков Арсений, Облапохин Николай, Перышков Дмитрий, Славин Леонид, Фейгин Леонид, Юданов Владимир. На сегодняшний день работа клуба к сожалению приостановлена.[20, c.143]

Art Directors Club Russia в России появился совсем недавно, в июне 2004 года. Благодаря усилиям BBDO, Mc Cann Erickson, Lowe Adventa, Leo Burnett, «Родной речи», DDB и студии «Директ Дизайн»,и генерального партнера ИД «Медиадом». ADCR создается в соответствие с концепцией международных клубов артдиректоров, которые традиционно являются влиятельной профессиональной организацией в области рекламы и дизайна.

«ADCR нужен для того, чтобы поднять профессиональную планку и показать, что есть работы на «пять», что они может быть очень разными, но, самое главное, что они есть в нашей стране. Таким образом, наши «пять» станут новым профессиональным стандартом. Мы не пытаемся навязывать никому своих оценок, а просто помочь тому, кто хочет и может перейти на новый уровень».ADCR некоммерческий клуб, объединяющий людей творческих профессий в рекламе и созданный в соответствии с международной концепцией клубов артдиректоров. Во всем мире Art Directors Club имеет четкий формат, который базируется на нескольких ключевых понятиях.

 

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 4

Стихийно сложившейся чертой современного графического дизайна является отсутствие внимания к авторству, к именам. Имен слишком много, чтобы их запоминать, знаменитые дизайнеры часто не так известны, как сетевые провинциальные художники. Происходит очередная постмодернистская смерть автора в том смысле, что авторов стало слишком много. Сегодня настоящим автором является пользователь, и его авторство заключается в том, чтобы из бесконечного визуального океана выбрать картинки, соответствующие его личности или псевдоличности. Кстати, реакцией на данную ситуацию является всеобщее фанатичное увлечение выставлением копирайтов.[16, c.123]

В данной ситуации единственная возможность для дизайнера отделить себя от общей массы, обозначить свою идентичность – это нахождение собственной манеры, почерка, индивидуального способа создания неиндивидуального продукта. Отсюда, у графического дизайна появляется такая черта, как сознательная манерность, декоративность. Раньше изображение было самодостаточным, теперь оно поддерживается орнаментами, неожиданным фоном, пятнами краски, или само становится вычурным, странным, выразительным, каким угодно, толькочтобы избежать неизбежных повторений.[17, c.200]

Сегодня человек лучше подготовлен в смысле восприятия, чем когда бы то ни было, он постоянно находится в интенсивной информационной среде и уже не нуждается в подробных и долгих объяснениях. Современное восприятие отличает большая мобильность и скорость. Поэтому дизайнеру и художнику сегодня достаточно сделать намёк, чтобы в голове у зрителя сложилась целая картина или ситуация. Более не имеет смысла подробно описывать интерьер помещения, чтобы объяснить, что это, например, эпоха рококо. Даже неискушенный реципиент все поймет по ручке кресла, или хотя бы почти все.

Современный дизайн использует сразу все виды знаков, не отдавая предпочтениени одной из знаковыхформ. Если графический дизайн модерна был преимущественно наполнен знаками-символами, дизайн периода модернизма говорил на языке индексов, а дизайн зарождающегося постмодерна (50-70 годы) использовал в основном знаки-иконы, то современный дизайн свободно манипулируетзнаками, саму знаковуюформу делая элементом игры.[20, c.190]

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

 

В результате исследования были получены некоторые выводы, выявлены особенности, сущности графического дизайна, просмотрены этапы его развития.

Нам удалось систематизировать материал, знания по дисциплине «Проектирование в графическом дизайне», раскрыть исторический генезис графического дизайна. Были выявлены технические, стилистические и идеалистические особенности графического дизайна.

Мы познакомились с наиболее значимыми именами, такими как Ш. Элиот, Дж. К. Лейендейкер, У. Пенфилд, А.Родченко, Д.Эйверил и другие; школами и направлениями в графическом дизайне.

Графический дизайн – это не просто красивая картинка, это соединение творческой мысли и математического расчета.Графический дизайн мы понимаем достаточно широко, впрочем, это и есть достаточно широкая область: фирменный стиль, иллюстрации, дизайн СМИ, и другие. В целом можно сказать, что графический дизайн – это вся визуальная среда, коллективно создаваемая дизайнерами в определённый период времени.Время на наших глазах предъявляет все более высокие требования к эстетическому содержанию предметов. В нашей стране дизайн рассматривался как деятельность художника-конструктора в области проектирования массовой промышленной продукции и создании на этой основе предметной среды. В центре внимания дизайна, направленного на создание удобных и красивых изделий, всегда должен быть человек с его общественными и индивидуальными потребностями, утилитарными и духовными запросами.Определить область дизайна не всегда просто. Дизайн трудно отделить от архитектуры (когда идет речь о проектировании интерьеров), от скульптуры (когда проектируются, скажем, детские площадки или аттракционы), от прикладного искусства (создание новых видов посуды или мебели).

Данная работа освещает основные этапы истории графического дизайна от начала XX века до современности. Также, оно немного касается исторического развития рекламы в XX веке в тех ее аспектах, которыесвязаны с графическим дизайном.

Мы выяснили,что несмотря на довольно длинную историю, графический дизайн и реклама являются по своей сути феноменами современности, находятся в стадии живого развития и скорее должны быть наблюдаемы, чем изучены по неким утвердившимся трудам.

Исходя из сказанного,данная работа строится следующим образом. По каждой теме дается краткое тезисное изложение важнейших моментов темы, а также вопросы и сообщения к семинару. Имея перед собой предлагаемую основу, любой студент сможет освоить данную дисциплину в той мере, в которой ему это необходимо.

Графический дизайн мы понимаем достаточно широко, впрочем, это и есть достаточно широкая область: фирменный стиль, иллюстрации, дизайн СМИ. В целом можно сказать, что графический дизайн – это вся визуальная среда, коллективно создаваемая дизайнерами в определённый периодвремени.

Пособие освещает развитие графического дизайна от начала XX века до наших дней. До XX века можно говорить о зарождении и становлении дизайна.

В двадцатом столетии дизайн уже существует как сформировавшийся социокультурный феномен, который проходит, тем не менее, определенные фазы развития, порой диалектически отрицающие одна другую.

 

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аббасов И. Б., «Основы графического дизайна»-М.:ДМК Пресс, 2008.-224с.