Жизненные истоки дизайнерского проектирования

Прагматическое и художественное начало в дизайнерском формообразовании, роль требований производства. Тенденции развития

Итак, в наши дни дизайн приобрел все признаки особого самостоя­тельного вида искусства: он имеет свой объект творчества, а именно — органичное соединение в конкретном произведении — вещи, процессе, предметно-пространственной целесообразности — утилитарно полезного и художественно необходимого. Обладает он и собственными средствами воздействия на духовный мир человека — через создание всестороннего комплекса комфортных условий жизни и деятельности, где под словом ком­форт понимаются не только благоприятные микроклиматические режимы, удобство работы, разнообразие форм отдыха, снятие усталости и т.д., но и гармоничный, рационально организованный, доставляющий эстетическое удовольствие облик предметов и форм, образующих этот комплекс.

Естественно, что для достижения этих результатов дизайн распола­гает и присущей только ему методологией. Она существенно отличается от методологии других видов искусства (хотя активно использует и их худо­жественные средства), т.к. в ее основе лежит принципиально другая систе­ма целеполаганий.

Живопись, архитектура и другие виды искусства конечной целью твор­ческого процесса имеют создание художественного образа — изображенное средствами данного искусства концентрированное, многослойное видение ав­тором «индивидуализированного обобщения, раскрывающего в конкретно-чувственной форме» нечто чрезвычайно существенное и для автора, и для изображаемых им явлений действительности. Художественный образ почти целиком лежит в сфере нематериальной, в мире бытия самого произведения искусства, лишь опосредованно воздействуя на психологию, чувства и линию поведения человека, «физически» воспринимающего художественное произ­ведение. В известном смысле это — внушение, навязывание зрителю, слуша­телю, читателю индивидуального мнения данного художника о событии, ха­рактере, природном или общественном явлении, попытка найти с зрителем общие точки ощущения смысла и содержания жизни.

Иначе видит задачи дизайнер. Его конечный продукт не столько ху­дожественный, сколько дизайнерский, т.е. материально-проектный об­раз, овеществленное представление об идеале реального бытия. Что не исключает в отдельных ситуациях перехода дизайнерского образа в художественный — если он будет доведен обстоятельствами до символа, интеллектуально-чувственного обобщения, в котором конкретика прагма­тических связей «разведена» с их эмоционально-психологическим отраже­нием в сознании зрителя. Но обычно дизайнер не ставит таких задач, огра­ничиваясь движением к формальному эстетическому идеалу — чувству кра­соты. Чувству, которое возникает у потребителя при созерцании объектов соразмерных, гармоничных, ясно выражающих свою собственную природу и отвечающих гуманной сути природы человеческой. Художник-конструк­тор стремится создать материальный мир, способный «по-человечески от­носиться к человеку».

Эти позиции раскрывают принципиальную связь прагматического и художественного в формообразовании результатов дизайнерского труда.

Обычно проектный путь начинается с осознания функционально-тех­нической базы будущего изделия, которая предопределяет его объектив­ные свойства. Причем в ходе проектирования автор обязательно выберет один из аспектов концентрации своих усилий: он сосредоточится либо на оптимальной организации широко понятых процессов жизнедеятельности (предметные комплексы, средовые ситуации, информационные системы), либо на максимально четком разрешении узко функциональных (конструк­тивных, технологических) задач, либо — на выявлении информационно-эмоциональной составляющей конечной работы.

Но в любом случае профессиональным результатом художественно­го проектирования будет форма дизайнерского решения или объекта, визуализация данного варианта ответа на поставленную задачу. Ибо имен­но форма, ее выразительность и совершенство являются критерием каче­ства работы дизайнера, средством ее оценки. Грамотную с точки зрения отклика на утилитарно-технические или конструктивные запросы вещь мо­жет придумать и просто инженер, технолог или конструктор. Но сделать ее осмысленно красивой, придать ей нужный в данном случае вид — а имен­но это интуитивно и в первую очередь отмечает потребитель — может только художник. Только он способен сообщить вещи ту убедительность подлинного и всестороннего качества, которая свойственна эстетически угаданной форме.

В дизайне механизм формообразования, в отличие от других видов искусства, предельно объективизирован. Конкретная жизненная задача или проблема — сварить кофе, преодолеть тысячу километров — порождает совокупность технических и организационных решений по их реализации. В кофеварке надо предусмотреть емкости для воды и кофе-порошка, обес­печить подогрев, придумать устройство для разливания готового напитка по чашкам. Со значительно большими затратами, через массу отдельных разработок решает проблему передвижения сложнейшая дизайнерская си­стема «экипаж—дорога». Каждый элемент этих комплексных устройств или систем обладает специфической формой, вызванной параметрами поро­дившей его функции. Которая, среди прочего, способна плодотворно со­трудничать с остальными формами системы.

А это означает, что главная часть работы дизайнера — не столько изобретение неких устройств и технологических цепочек, реализующих по­ставленную жизнью задачу, сколько компоновка форм разрабатываемых конструктивно-технических элементов в единый организм, целостность. При этом дизайнерская мысль проходит непростой путь от выработки ути­литарно-компоновочной схемы, сначала заслоняющей — по целям — ее потенциальную выразительность, до выявления ее художественного — сим­волического, информационного, эмоционального — содержания. «По до­роге» дизайнер привлекает массу эстетически обусловленных рабочих опе­раций: перебирает возможные материалы и конструкции (не только по при­знаку их функциональной пригодности, но и с прицелом на особенности зрительного восприятия), варианты их отделки (полировка, окраска, хро­мирование и т.п.), совершенствует начальную схему — уточняет габариты, добавляет детали, делающие конечную систему ярче, пропорциональнее и т.д. Иначе говоря, он делает колоссальный рывок от примитивно-условно­го, как бы «назывного» изображения функционального решения к созданию качественно нового объекта, который обладает свойствами эстетичес­кого идеала и сам по себе, и передавая глубинный, человеческий смысл решенной им функции.

Способствует популярности и ценности дизайнерских разработок еще один момент — почти всегда в их основе лежат новые организацион­но-технические предложения, принципиально меняющие потребительские качества изделия и требующие оригинальной дизайнерской компоновки. Некогда бытовая радиоаппаратура из-за акустических требований напоми­нала большие ящики из ценных пород дерева: несовершенство тогдашних динамиков искупалось эффектом резонанса. С разделение воспроизвод­ства звуковых частот по высоте и мощности, с появлением стереосистем надобность в «ящиках» отпала, компоновка аппаратуры приобрела про­странственный характер, ведущими материалами стали металл и пластмас­сы — аудиокомплексы получили совершенно другие формы, которые се­годня становятся все разнообразнее в зависимости от назначения акусти­ческих устройств, запросов потребителя и — в большей мере — от «моды» на ту или иную форму. Не случайно сейчас отмечают два направления их формообразования — «Hi-fi», подчеркивающее техногенную природу аудиоаппаратуры, и «зооморфное», рассчитанное на вкусы склонного к эк­стравагантности покупателя. Но в каждой новой модели дизайнер стремит­ся совершенной формой отразить ту или иную модификацию начальной функции: предельную чистоту звучания, эффект «звук вокруг», простоту пользования переносными устройствами и т.п.

Совершенно исключительную роль в дизайнерском формообразова­нии имеет связь художественного проектирования с производством произ­ведений дизайна. Как в никаком другом искусстве форма дизайнерских изделий зависит от способа их изготовления, что имеет много причин.

Во-первых, дизайн, в принципе, ориентирован на обязательную мас­совую реализацию, а стало быть, на высокую технологическую эффектив­ность и реалистичность производства — только так можно обеспечить дос­тупность цен, отвечающих потребительским качествам дизайнерских това­ров. Поэтому дизайнерская форма всегда рассчитана на максимально удоб­ное для производства решение, позволяющее с полной отдачей использо­вать существующее оборудование, экономить материалы, энергию и про­чие производственные ресурсы.

Во-вторых, произведения «промышленной эстетики» всегда предель­но привязаны к особенностям производственной базы, изготавливающей материальную основу данного дизайнерского предложения. Поэтому, когда меняются принципы технических решений, происходит почти полная смена и отвечающих им дизайнерских форм, и производящих их промыш­ленных мощностей.

Представьте себе электронную аппаратуру без абсолютно новой тех­нологии ее действия и изготовления: замены магнитной ленты дискетами, налаживания массового производства печатных плат, суперточной автома­тической сборки, появления новых композитных материалов и т.д. А ведь сегодня идет выпуск уже пятого, шестого поколения этих устройств. И за­пуск каждого, с его специфическими формами и принципами комплекта­ции, был обоснован соответствующими переменами в промышленности.

Правда, нельзя не отметить и оборотную сторону этих взаимосвязей: в большинстве случаев идеи дизайнеров содержат весьма перспективные спо­собы взаимодействия и пространственной организации инженерно-техничес­ких предложений, снижающие значительную часть затрат на их реализацию. Очень часто однажды найденная рациональная компоновка, удачная форма устройства снова и снова повторяются в новых ситуациях, претерпевая незна­чительные изменения в деталях и аксессуарах. Как, например, это происходит уже много лет с комплектацией офисных и бытовых компьютеров: их собира­ют из мало отличающихся внешне моделей процессоров, мониторов, стандарт­ной клавиатуры управления и развитой периферии — сканеров и других уз­коспециализированных для конкретных задач устройств и приспособлений.

Безусловна взаимосвязь дизайна и производственных технологий и в менее наукоемких сферах — вспомните гнутые деревянные заготовки стульев Тонета. Сейчас формы мебельных гарнитуров почти целиком зави­сят от материала — металла, снизившего их вес и увеличившего прочность, синтетики, обеспечивающей мягкость и фактуру покрытия диванов и кре­сел, клееных конструкций, изменивших наши представления о возможнос­тях дерева, лакокрасочной продукции, придающей разнообразие относи­тельно немногочисленным исходным моделям. И за каждым из этих мате­риалов стоят успехи химии, металлургии, станкостроения, систем управле­ния производством и т.д. и т.п. И каждому из этих материалов дизайнер ищет свое место в эстетической структуре изделия: поручает металлу несу­щие обязанности, в дереве использует его «теплоту» и декоративность тек­стуры, красителям передает задачи яркости, защиты от коррозии. А кроме того, использует визуальные характеристики материалов для получения столь важных эффектов неожиданности, экстравагантности, привлекающих внимание потребителя. Так появляются наборы, где плетеная лоза сочета­ется с прозрачными столешницами, изогнутые по причудливым лекалам металлические ножки соседствуют с мраморными. И все это создает неис­числимое разнообразие форм и предложений, которые можно использо­вать в любых задуманных потребителем ситуациях.

А в целом развитие дизайнерской мысли сегодня идет в двух на­правлениях: использование производственно-технологических условий и процессов для показа органичных для данного материала, данной конст­рукции тектонических и декоративных возможностей и, наоборот, прида­ние изделиям нетрадиционных, даже шокирующих дизайнерских форм, привлекающих любопытство и интерес нестандартного покупателя — по­скольку он изначально уверен в прочности и прагматической целесообраз­ности предлагаемых модификаций. В этом его уже убедила почти вековая история дизайна: «Они ничего не делают плохо или зря».

Разнонаправленность формотворчества исканий дизайнерской мыс­ли раскрывает еще одну особенность этой сферы проектной деятельности, по крайней мере, на ее современном этапе — она целиком зависит от рынка.

В отличие от стихов или рассказов, которые литератор может писать «в стол», или живописных полотен, которые могут десятилетиями хранить­ся в мастерской художника, продукция дизайна создается не как образ, невостребованная до поры идея, а как материальная необходимость, имею­щая смысл только при работе по назначению, т.е. когда она попала к лю­дям, иначе говоря — куплена.

Дело в том, что идеи основателей дизайнерского искусства о всеоб­щей перестройке образа жизни цивилизованного человечества через неук­лонное внедрение эстетического начала во все сферы нашего бытия наложились на реально существующую социально-экономическую ситуацию. Оказалось, что дизайнерское начало при массовом потреблении товаров и услуг возможно только при определенном уровне общественного достатка. Ибо дизайн, при всей его рациональности, для производства является все-таки своего рода «накладным расходом» на тот минимум средств, который может себе позволить на обустройство жизненного уклада относительно небогатое общество. Именно поэтому дизайн прежде всего и в наибольшей степени прижился там, где существовали экономические условия для его процветания: развитая и динамичная промышленность, высокие техноло­гии производства и, самое главное, высокая покупательная способность относительного большинства населения, которое могло себе позволить при­обретать не только насущно необходимое, но и обладающее признаками красоты, которая в этих условиях тоже является товаром.

Именно поэтому почти не действовали законы дизайна в нашей стра­не, на гигантских просторах азиатских регионов — там не было лишних денег на дизайн. Но зато он активнейшим образом внедрился в США и в ряде европейских стран, где исторически сложился достаточно высокий уровень жизни.

Если предельно обобщить эти положения, то можно сказать, что се­годня дизайн — это специфическое искусство общества потребления, со своими законами развития и представлениями об идеале, со своими огра­ничениями и противоречиями. Главное из них — абсолютная необходи­мость дизайнерского отношения и для населения, и для производственной деятельности и невозможность полноценной реализации этой необходи­мости как раз там, где она наиболее остра — в обществе с ограниченными ресурсами. Но самое важное в дизайне не только и не столько удовлетворение потребности каждого человека в эстетически целесообразной орга­низации вещей и явлений нашего окружения, сколько безусловная эффек­тивность такой организации и для самого производства, и для отвечающе­го ему образа жизни.

И только тогда в структуре, тектонике, декоративных решениях мас­совой продукции будет соблюдаться основной принцип дизайна — пре­красное в потреблении есть рациональным образом организованное необ­ходимое. Т.е. будут исключены тупиковые, непроизводственные расходы, вызванные ложно понятыми требованиями моды, амбициями отдельных за­казчиков, наконец, ошибками проектировщиков.

В этом случае осуществляются почти утопические представления мыслителей и художников, стоящих у колыбели дизайна — о справедли­вом распределении идеала красоты «на всех», что обеспечит дизайну, этой по всем показателям новой форме освоения действительности средствами и методами искусства — безграничные перспективы развития и совершен­ствования. Тем более что в запасе у дизайнерского творчества есть пока далеко не использованное свойство любой области человеческой деятель­ности — способность к синтезу, совместной работе с близкими видами общественного сознания. В данном случае — и с наукой, и с искусством и с большинством форм инженерного творчества — такова специфика ди­зайна.

Что такое — залитый разноцветными огнями ночной город? Архи­тектурный ансамбль, превращенный волшебством света и цвета в «живое» живописное полотно? Торжество материализованных идей оптической фи­зики, светотехники, ландшафтно-градостроительного проектирования? Или — воссоединение средствами дизайна вершин человеческого разума и чувства в нечто невиданное — шедевр нового вида искусства?

 

ГЛАВА 2

Средовой дизайн и интеграция форм дизайнерского творчества

Понятие о среде

Среда как объект проектирования, ее характеристики и слагаемые.

Архитектурная среда, ее отличия от архитектуры. Роль дизайна среды среди других видов дизайна, архитектурная среда и интерьер

 

«Среда» — ключевое понятие происходящей сегодня кардинальной трансформации методов, результатов и целей творческой деятельности в проектной культуре. Некогда художники, архитекторы, ремесленники, изоб­ретатели, работая над своими произведениями — картинами, постройками, приборами — решали преимущественно специальные, знакомые и инте­ресные лично им задачи мироустройства, тогда как общая конструкция со­здаваемой их руками «второй природы» — сферы обитания человечест­ва — получалась стихийно. Наше время, не умаляя важности улучшения частных сторон человеческого бытия, поставило принципиально новую за­дачу — проектирования среды обитания в целом, гармонично увязывая все ее параметры: материально-физические, функционально-прагматичес­кие, социальные и эмоционально-художественные.

В русском языке словом «среда» обозначаются:

— система набора природных (физических) условий, «внутри» кото­рых протекает некая деятельность; социально-бытовое окружение, обстановка;

— совокупность людей и вещей, связанных с общностью этих условий, вещество, заполняющее средовое пространство.

Эти определения, с одной стороны, указывают, что среда есть нечто, окружающее что-либо, с другой — то, что окружено, находится внутри чего-либо. Двойственность эта неслучайна — в целом понятие подразумевает единство условий существования объекта (процесса, явления) и са­мого этого объекта. В этой неразрывности — специфика категории «сре­да» вообще и феномена «архитектурная среда» — в частности.

Этим термином (в отличие от других видов среды — интеллекту­альной, сценической, социальной и т.п.) мы обозначаем ту часть нашего окружения, которая образована архитектурно художественно обосно­ванными структурами, где комбинации пространств, объемов и систем оборудования и благоустройства для проходящих здесь процессов жиз­недеятельности объединены в целостность по законам художественного единства, являются результатом реализации определенного архитектур­но-дизайнерского замысла. Обычно эти средовые образования отличают­ся прямым участием в их формировании профессиональных проектиров­щиков, нацелены на получение комплексного утилитарно-художествен­ного результата, что делает произведения дизайна архитектурной среды явлениями искусства.

Средовой дизайн занимает совершенно особое место в проектной культуре, что становится понятным при сравнении его с архитектурой.

Объединяют, делают близкими архитектуру и дизайн архитектурной среды общие свойства — «пространственность» методов, целей и резуль­татов работы, использование прежде всего визуальных средств формиро­вания конечного объекта. Различает их сам результат.

Понятие «архитектура» ассоциируется прежде всего с образом пост­ройки, того, что «сделано» строителем, «видно» зрителю, служит оболоч­кой некоего внутреннего пространства. И только во вторую очередь — с тем, что происходит внутри и около оболочки. Иначе говоря, зодчество, применяя разные способы художественной организации пространства, формирует у зрителя особый продукт своего искусства — архитектурный образ, принципиально отличающийся от образов других видов искусств. Зодчество изначально абстрактно, никогда не критикует действительность, не может вызвать зло и даже лишено чувства комического. Оно всегда восславляет и утверждает сущее в своих произведениях.

Поэтому в истории цивилизации зодчество всегда стояло особня­ком, доминировало среди других искусств, воплощая фундаментальные идеи своей эпохи. Самоценность образа архитектурного сооружения, кото­рый продолжает жить и работать на зрителя даже если исчезают или транс­формируются причины, вызвавшие его появление — одно из свойств архи­тектуры, роднящее ее с другими видами искусств.

Иначе обстоит дело с архитектурной средой — она немыслима без единовременности существования и восприятия «оболочки» и ее заполне­ния, субъектов и объектов осуществляемых здесь видов деятельности. Суммируется восприятие средового состояние в «атмосфере» или «образе среды», который отличается от термина «архитектурный образ» комплекс­ным взаимодействием эмоционального содержания протекающих здесь процессов, чувств человека, участвующего в этих процессах, его впечатле­ний от облика вещей и предметов, заполняющих пространственную ситуа­цию, и архитектурного решения этой ситуации.

Другими словами, если в архитектуре процесс (утилитарная потреб­ность) служит как бы поводом, толчком к появлению архитектурного обра­за, который после воплощения в постройке начинает жить сам по себе, вне породивших его задач, то образ среды принципиально ориентирован на единство «причины» проектирования — функции — и «следствия» проек­тной деятельности — комплекса материально-физических и эстетических условий выполнения функциональной задачи.

В этом — сущность проектного отношения к среде: она состоит из архитектурных (пространственных), дизайнерских (предметных) источ­ников средового состояния и самого этого состояния (атмосфера среды), которые концептуально неразрывны и все три являются предметом проек­тирования, хотя способы их проектного формирования различны.

Фундаментом становления средовой структуры считаются «носите­ли» эмоционального начала — определенным образом организованные и нацеленные производственные и бытовые процессы, соответствую­щие им микроклиматические условия и — главное — участники про­цесса, люди как «исполнители» данной деятельности, так и ее «наблюдате­ли», «потребители» средовых ощущений. Смысл этой части работы — ди­зайн процесса, составление своего рода эмоционально-технологического сценария, определяющего эффективность и художественную нацеленность здесь происходящего.

Следующим структурным блоком признана архитектурно-простран­ственная основа, воплощающая в площадях, высотах и конфигурации по­мещений или открытых городских пространств и облике их ограждений ответ на задачи размещения здесь задуманного средового процесса. Эта часть работы практически воспроизводит традиционное архитектурное про­ектирование, с тем отличием, что дизайнер все время «примеряет» вариан­ты пространственных предложений к параметрам функциональных требо­ваний, надеясь их уточнить или реформировать.

Третий блок — совокупность «дизайнерских» компонентов, при­спосабливающих пространственную основу к процессу — от функциональ­но обусловленного оборудования до элементов артдизайна. Эта группа ра­бот имеет двойной смысл. С одной стороны, проектировщик выступает в роли дизайнера, отвечающего за оптимальное оснащение процесса, подбирая (или придумывая) инженерно-технические решения, которые сделают его комфортнее, яснее, красивее. С другой — обращается с попавшими в поле его зрения вещами и устройствами как с элементами средовой компо­зиции — уточняет их пространственные комбинации, выявляет декоратив­ный смысл, устанавливает цветовую гамму и пр. Т.е. — работает и как дизайнер, и как архитектор, следящий, среди прочего, как вписался про­странственный ансамбль предметного наполнения в архитектурное про­странство среды.

В результате весь огромный мир «внеархитектурных» предметов и явлений, иногда весьма далеких от эстетических задач, автоматически включился в число событий художественных, стал средством формирова­ния произведений нового вида искусства. Нового, потому что архитектура и дизайн среды различаются предназначением: первая внушает зрителю свое представление о смысле жизни и данного пространства, второй — создает этот смысл вместе со зрителем, не гнушаясь при этом никакими реалиями окружающей действительности.

Поэтому средовые объекты и системы не всегда претендуют на ста­тус произведения искусства, которое обладает покоряющим сердца худо­жественным образом. Им достаточно охватить лишь часть слагаемых обра­за: оригинальность облика, способность затронуть чувство прекрасного, пробудить волнение, успокоить и т.д. Это хорошо видно при сравнении произведений средового дизайна и их архитектурных «собратьев», инте­рьеров зданий и городских пространств.

Их многое роднит: генетическая зависимость от начальной функции, «пространственность», включение в художественную структуру «внеархи­тектурных» компонентов (элементов ландшафта и оборудования), способ­ность к синтезу с изобразительными искусствами. Но интерьеры, как про­дукт чисто архитектурного творчества, могут существовать и оцениваться сами по себе, вне учета протекающей здесь жизни. Их проектирование характерно своего рода невмешательством в течение функциональных про­цессов — они задаются «сверху» (обычаем, заказчиком, технологом) и только «оформляются» архитектурными средствами. Соответственно архи­тектурное проектирование интерьеров ведется в традиционной последова­тельности: «пространство (слепок функции) — художественная организа­ция (композиция) пространства — насыщение композиции выразительны­ми деталями (конструкции, декор, оборудование и пр.)», которую, правда, можно интерпретировать по-разному.

Специалисты даже разделяют интерьеры «архитектурные» и «пред­метные» — первые созданы преимущественно архитектурой и архитекто­рами и представляют собой «самоценное», мало зависящее от условий эксплуатации образование; тогда как главное в облике вторых — оборудова­ние, мебель, личные вещи, «случайно» собранные владельцем.

«Предметные» интерьеры намного ближе к понятию «среда», т.к. их архитектурная основа только обозначена, задумана как абстрактная сцена, где «живет и действует» непредусмотренная замыслом зодчего обстановка, преобразовавшая помещение соответственно интересам заказчика. Что объясняет весьма специфические художественные возможности дизайна среды — его произведениям, в отличие от архитектурных, подвластны иро­ния, смех, они могут «критиковать» действительность, осуждая ее, созда­вать «отрицательные» образы, унижать и даже, в отдельных случаях, — разрушать по специальному заказу человеческое в человеке. И делается это, как правило, за счет того эмоционального климата, который во многом зависит от третьего слагаемого среды — оборудования и предметного за­полнения.

Естественно, что при этом каждый из «малых дизайнов» — промыш­ленный, графический и т.п. — участвует в общем деле формирования сре­ды. Но — в соответствии со своими возможностями.

Большинство крупных стационарных дизайнерских форм — обору­дование цеха, мебель, сооружения парковых аттракционов — организуют пространственные структуры, превращаясь в своего рода архитектурные объемы и детали. «Штатные» средства транспорта, вагоны метро, автобу­сы — проясняют, усиливают или даже определяют эмоционально-психо­логический настрой средового пространства. Посуда, бытовые приборы придают этому состоянию различные оттенки; визуальные коммуника­ции, ландшафтный дизайн — формируют эксплуатационные условия. И все вместе они образуют чрезвычайно широкую гамму воздействий на средовую структуру, участвуя буквально во всех видах ее проектных трансформаций.

 

* * *

 

Сказанное разъясняет концептуальный смысл средового творче­ства — оно вводит в обиход «высокого» искусства творения человеческих рук, испокон веку считавшиеся «эстетикой второго эшелона» — вещи де­коративно-прикладные, бытовые, ремесленные. Преодолен разрыв между абстрактным стремлением к морально-нравственному идеалу, которым за­нимались исключительно музы, и утилитарностью обслуживающих «низ­кие» стороны человеческой природы явлений и устройств. В дизайне сре­ды они сровнялись, став слагаемыми идейно-нравственных структур более высокого уровня. Такова историческая роль средового дизайна, сделавше­го прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнестроительства.

Пониманию, в котором архитектору-дизайнеру — новой архитектур­ной профессии, появившейся на стыке двух ветвей проектного творче­ства - зодчества и художественного проектирования — отводится совер­шенно исключительная роль: инициатора, координатора и «режиссера» всех проектных начинаний, отражающихся на облике и состоянии среды.