По «проектированию в графическом дизайне»

Вопросы к государственному экзамену

По «Проектированию в графическом дизайне»

 

1. Дизайн-концепция как основа проектной деятельности дизайнера.

2. Дизайн. Виды. Принципы работы в дизайне.

3.Дизайнерское мышление и способности. Их роль в профессиональной деятельности дизайнера.

4.Инновационное и аналоговоепроектирование в дизайне.

5.Дизайн-деятельность. Методы и практика работы дизайнера.

6.Творчество и личность в профессиональной дизайн-деятельности. Метод, позиция, подход.

7.Идентификационные изображения в историческом и культурном контексте.

8.Фирменный стиль. Фирменные константы. Составляющие. Основные принципы создания ФС. Правовые вопросы в ФС.

9.Эмблемы как символика опознавания. Интернациональные и общенациональные опознаваемые идентификационные изображения.

10. Комбинаторика. Принципы комбинаторики в дизайне. Конфигуративная и цветотональная комбинаторика.

11.Аналитический, конструкторский и художественный аспекты деятельности дизайнера.

12.Закономерности зрительного восприятия формы и пространства. Свойства восприятия.

13. Понятия «стилизация» и «стиль» в дизайне.

14. Понятия «стайлинг», «винтаж» и «ретро» в дизайне.

15. Объект дизайна. Разработка, функция и форма.

16.Материал творчества дизайнера. Виды материалов в деятельности дизайнера. Реализация замысла различными средствами

17.Форма и общие вопросы формообразования. Свойства формы. Формообразующие факторы.

18.Информация. Банк информации. Визуальная информация. Визуальный ряд. Изобразительная информация.

19. Визуальное мышление. Визуальный язык. Визуальная коммуникация.

20.Креативность в профессиональной деятельности дизайнера. Личностные качества. Области профессионального применения.

21.Серийный текст. Серия. Серийный текст в визуальной коммуникации.

22.Коммуникативный дизайн. Визуально-коммуникативный подход в проектировании.

23. Образ в дизайне. Графический поиск. Форма и материал.

24.Знаки и знаковые системы. Требования к структуре организации знака. Виды графических форм знаков.

25.Иконический знак, знак индекс и знак-символ. Характеристики и формообразование знаков. Графика и шрифт в знаке.

 

1. Голубева О.В. Основы композиции. – М.: Изобраз. Искусство, 2001. – 120 с.: ил.

2. Искусство дизайна – с компьютером и без…/Пер. с англ.- М.: КУДИЦ-ОБРАЗ, 2004.- 208 с.; ил.

3. Иттен Иоханнес Искусство цвета / Пер. с немецкого; Предисловие Л.Монаховой. – М.: Изд. Д.Аронов, 2000. 96 с.; ил.

4. Люхингер Рене Образы торговых марок / Рене Люхингер (Пер. с нем. Рабкова В.В.).- М.: ООО «Вершина», 2005.- 88 с.: ил.

5. Михайлов С.М., Кулеева Л.М. Основы дизайна: Учеб. для вузов/Под ред. С.М.Михайлова.-2-е изд., перераб. и доп.- М.: «Союз Дизайнеров», 2002.- 240 с., ил.

6. Михайлов С.М., Михайлова А.С. История дизайна. Краткий курс: Учеб. для вузов.- Москва: Союз Дизайнеров России, 2004.- 289 с., ил.

7. Сокольников Ю. Товарные знаки. / Историография. Построение. Использование. Регистрация./ Энциклопедическое издание. Серия «Print Ball». Издательский дом «Тигра», 276 с. ил.

8. Теоретические и методологические исследования в дизайне – М., (Изд-во Шк. Культ. Полит.). 2004.- 372 с.

9. Яцюк О.Г. Компьютерные технологии в дизайне. Логотипы, упаковка, буклеты. – СПб.: БХВ-Петербург, 2003. – 464 с.: ил.

 

Дизайн-концепция как основа проектной деятельности дизайнера.

ДИЗАЙН-КОНЦЕПЦИЯ - основная идея будущего объекта, формулировка его смыслового содержания как идей­но-тематической базы проектного за­мысла, выражающая художественно-проектное суждение дизайнера о яв­лениях более масштабных, чем данный объект.

Д.к. – это прогностическая модель, содержащая принципиальные идеи, а не варианты их безусловной реализации. Создание Д.к. – самостоятельный раздел проектной работы, не имеющий аналогов в других видах проектного искусства.

Д.к. — целостная идеальная мо­дель будущего объекта, описывающая его основные характеристики, содержащая его реально представимые формы: инженерно-технические, пространственные, процессуальные и др. Теоре­тическим обоснованием работы над Д.к. стали:

- положение о проблематизации задания на проектирование (его проблемном восприятии, нацелен­ном на объективную оценку сложив­шегося и ожидаемого положения дел и выделение в жизни объекта проти­воречий — проблем, — ведущих к его перспективному развитию);

- положение о тематизации возможных подходов к его решению (выявление и отбор путей разрешения противоречий, отнесенных к реальным компонентам, простран­ственным уровням, системам функцио­нирования или оснащения рассматриваемого объекта).

Эти этапы проект­ного анализа сравнимы с привычными приемами последовательного аналити­ческого изучения подлежащего проек­тированию объекта, которое помогает понять пути решения проектной зада­чи. Отличие состоит в том, что для сложного дизайнерского объекта оба этапа связаны непредсказуемым об­разом и составляют в целом само­стоятельный творческий раздел проек­тной работы, не имеющий аналогов в традиционных видах проектирования.

Как правило, стоящие перед ди­зайнером проектные задачи, не имея проверенных временем прототипов, допускают разные варианты их реше­ния — как в части функциональных технологий, так и в области декора­тивно-пластических поисков. Поэтому Д.к., изучая сравнительные достоинства этих вариантов, рассматривая перспек­тивность их реализации в свете выяв­ленных во время анализа задания функционально-эстетических проблем, вырабатывает своего рода предпроектную идею будущего решения, фор­мулирующую принципы работы. Час­то - в виде нетривиального суждения, метафоры, нацеливающей проекти­ровщика на дальнейшие действия. Таковы «самоформирующиеся» надув­ные кресла Г. Пеше, «летающие» элементы освещения Ф. Старка, соединя­ющие в оригинальной дизайн-форме казалось бы несовместимые подходы к формообразованию объекта.

В дизайне выработаны общие принципы фор­мирования проектного решения. Для чего необходимо:

- изучение проектной ситуации (предпроектный анализ) как основы концептуальной установки;

- определить параметры и харак­теристики проектируемого дизайн - объекта, представив его как закономерно организованную систему разного типа ком­понентов;

- выявить возможные средства формиро­вания дизайнерского проектного замысла;

- рассмотреть пути минимизации набора этих средств;

- составить Д.к., в которой, с их помощью, формируются полноценные потребительские характеристики дизайн - объекта, представив ее как своеобразный алгоритм дальнейшего проектирования.

Особым условием дизайн-проектирова­ния можно считать необходимость постоянного об­новления и смены технологии выра­ботки и репродуцирования научных знаний, соответственно перманентной реконструкции всей материальной (предметной) базы дизайна.

Положения Д.к. реализуются через структурную орга­низацию объекта в процессе его «иде­ального» формообразования. Формообразование на концептуальной основе выводит дизайн – проектирование на уровень стилеобразования в рамках данной культуры.

Д.к. не должна предлагать реальные проектные реше­ния, хотя при ее разработке вполне может быть использована методика составления экспериментальных или альтернативных проектов либо иллюст­рирующих ее положения, либо выдви­гающих (в ходе сравнения) новые идеи, поскольку разработка собственно дизайнерского проекта — это ряд самостоятельных актов проектирова­ния, лежащих за рамками концептуаль­ных разработок, даже если их отдель­ные черты войдут в окончательный проект.

 

Дизайнерское мышление и способности. Их роль в профессиональной деятельности дизайнера.

Комбинаторика. Принципы комбинаторики в дизайне. Конфигуративная и цветотональная комбинаторика.

КОМБИНАТОРИКА

КОМБИНАТОРИКА - метод формообразования в дизайне, основанный на применении закономерностей разновариантного изменения пространственных конструктивных, функциональных и графических структур объекта, а также на способах проектирования объектов дизайна из типизированных элементов. Специфика К. близка к природному формообразованию, дает возможность многократно и по разному использовать элементы дизайн - конструкций и имеет прямое отношение к унифицированному массовому производству. К. широко используется при автоматизации проектирования.

Благодаря К. мир окружающих нас форм не только бесконечно разнообразен, но и экономно устроен, т.к. многие из них есть производное от сочетаний одних и тех же элементов. К. - это механизм, порождающий по определенным правилам богатство форм с заданными свойствами.

В дизайнерском творчестве К. можно условно разделить на два направления - функционально-содержательное (собирающее из одинакового набора разных деталей индивидуальные приборы и изделия - мебельные гарнитуры, кухонные комбайны и т.д.) и формально-образное, использующее возможности К. для обогащения облика дизайн - объекта за счет вариаций цвета, группировки, орнаментации элементов целого, например, в графическом дизайне.

Требования к аналитической целостности объекта дизайна.

1) проектный цикл включает знание законов проектирования, истории материально художественной культуры и дизайна, проектного языка, научных основ дизайна и основ дизайна творчества;

2) технико-производственный цикл охватывает знания, обеспечивающие достижение соответствия технической структуры разработки таким показателям, при которых она будет изготовлена наиболее целесообразным способом, сможет отвечать требованиям технологичности и экономичности в производстве и функционировать с максимальным техническим эффектом;

3) потребительский цикл содержит знания, обеспечивающие соответствие разработки спросу и потребительским требованиям технологичности и экономичности эксплуатации.

Знаки и знаковые системы. Требования к структуре организации знака. Виды графических форм знаков.

Понятие знаковой системы имеет отношение лишь к графическим формам знаков и не затрагивает область знаково-информационного функционирования иных классов искусственных систем. В теории знак рассматривался с точки зрения формальной структуры его внутренней организации как отношение: графический носитель - смысловое содержание. В зависимости от характера этого отношения знаки подразделялись на три вида: иконические знаки, знаки-индексы (так же подразделяются на геометрические и скульптурные) и знаки-символы (любой знак при этом может обладать характеристиками: статичный, динамичный и др.). На практике прорабатываются основные вопросы формальной организации в основном первых двух, так как знаки-символы проектируются иначе (из-за своей содержательной сложности и специфики проектных методов их формирования).

Изучением знаков и знаковых систем занимается наука СЕМИОТИКА.

Чтобы изображение точно соответствовало понятию знаковости, структура его организации должна строго отвечать четырем фундаментальным требованиям: автономности, различимости, запоминаемости и визуальной активности. Если данные требования описать на языке формальной композиции, то мы получим следующие их характеристики.

Автономность как отграниченность, независимость, полная самостоятельность и визуальная изолированность от внешнего окружения и всяческих посторонних влияний предполагает композиционную замкнутость графической структуры знака, "свернутость" силовых линий во внутреннем пространстве изображения, что является характерным для монтажного принципа композиционной организации с доминантой элемента. Свойство автономности знака обеспечивает константность его восприятия независимо от окружения, в котором он может оказаться. Здесь имеется в виду как физическое, так и смысловое окружение.

Свойство автономности знака должно дополняться не менее существенным для его строения и визуального функционирования свойством различимости, которое выделяет его среди других знаков и не дает возможности "затеряться", "раствориться" в их совокупности. Это свойство обеспечивается за счет внутренней индивидуализации строения графической структуры знака, наделения его отличительными признаками, выделяющими из ряда аналогичных знаковых форм.

Свойство запоминаемости характеризует форму организации графической структуры знака, ясность и четкость ее построения за счет предельной обобщенности, упорядоченности и цельности композиционной организации изобразительного материала, лаконичности и оптимальной сложности составляющих его элементов.

Визуальная активность знаковой формы предполагает подчиненность ее строения законам и принципам эмоционально-чувственного восприятия человека, обостренную реакцию на нее как на энергетически наполненный стимул, своего рода сигнал к интенсивной работе чувственного аппарата. Свойство визуальной активности знака реализуется при его формообразовании с помощью уже знакомого студентам по предыдущим заданиям арсенала средств формально-композиционной выразительности.

Качественная специфика знаковой формы - отношение знака к другим формам изображения, ее видовые отличия - данный знак в соотношении с другими знаковыми структурами, особенности индивидуального строения - целостность внутренней морфологии знака и продуктивность функционирования - активность визуального восприятия).

 

25.Иконический знак, знак индекс и знак-символ. Характеристики и формообразование знаков. Графика и шрифт в знаке.

ИКОНИЧЕСКИЙ ЗНАК Для иконических знаков характерным является такое отношение графического носителя к смысловому содержанию, когда наблюдается их полное совпадение. Иными словами, графическая структура иконического знака содержит в себе и передает собственное смысловое содержание, и поэтому при его восприятии не требуется специальная перекодировка передаваемого знаком информационного сообщения. Графический носитель иконических знаков всегда строится на принципах изобразительности и что сами термины "иконический" и "изобразительный" по своему смыслу указывают на две неразрывно связанные между собой стороны знака - быть изображением как графической моделью чего-нибудь (иконичность) и быть равным, одинаковым, подобным (изо-) отображаемому, т.е. изобразительность как подобность по образу восприятия. Отсюда такая существенная характеристика иконических знаков как их высокая степень изоморфизма (сходства по форме) с отображаемым.

В то же время это не означает, что иконический знак по своей информационной емкости стремится к полному изоморфизму с отображаемым, как это наблюдается, например, в документальных фотографиях. Графический носитель в иконическом знаке хотя и сохраняет определенную изоморфность с отображаемым предметом, но при этом не является его полной копией. Он представляет собой существенно трансформированную модель предмета, которая выделяет, выявляет, образно представляет особую сторону смыслового содержания данного предмета. В связи с этим при формировании иконического знака всегда остро стоит проблема установления гармонического соответствия между формой организации графического носителя, смысловым содержанием и изначальной информационной избыточностью отображаемого предмета.

Иконические знаки и знаки-индексы - основные разновидности графических знаков вообще. В знаке-индексе графическая структура носителя никоим образом не связана с передаваемым ею смысловым содержанием, т.е. между ними нет, не только какого-либо сходства, но и вообще никакой формы зависимости. Их отношение задается чисто внешним искусственным путем. Как правило, оно устанавливается на основе коллективной договоренности субъектов коммуникативного процесса, конвенциально учреждается "в принудительном порядке", волевым актом. Прямыми аналогами знаков-индексов являются буквы алфавита любого современного языка.

Поскольку знак-индекс по своей природе несет не принадлежащее его собственной графической структуре смысловое содержание, то к его формообразованию предъявляются особенно жесткие требования. Прежде всего, это касается формально-композиционной "чистоты" строения графической структуры знака, в которой не должно быть даже малейших признаков, способных вызвать какие-либо предметные ассоциации при ее восприятии. Это сразу повлекло бы за собой искажение (в плоть до полной подмены) конвенциально установленного его смыслового содержания. Поэтому формирование графической структуры знака-индекса подчиняется исключительно законам формальной композиции и тем четырем требованиям, которые выполняют роль системообразующих факторов при построении знаковой формы в целом.

Построение знака-индекса начинается с поиска базовой структурной схемы, выполняющей роль морфологического "каркаса" будущей знаковой формы. На этом этапе работы ведущую роль играют требования различимости и запоминаемости, которые должны обеспечивать соразмерность элементов внутреннего строения знака-индекса. Дальнейшая работа ведется в направлении наполнения внутренней структуры знака свойствами и признаками автономности и визуальной активности. Таким образом, графический носитель знака-индекса последовательно выполняется как формально композиционное воплощение меры знаковости как таковой, содержательно заданной в виде четырех требований к ее визуальным характеристикам.

Знаки-индексы имеют два основных типа пластики: геометрическую и скульптурную.

Еще одна творческая задача - перенесение образно-доминирующих свойств каждого знаков на шрифтовую группу. Основная задача состоит в том, чтобы наделить каждый элемент шрифтовой группы образной характеристикой, соответствующей графической стилистике сформированных знаков. Перенос доминирующего свойства знака на элементы шрифтовой группы (т.е. буквы) требует учета специфики их собственного структурного построения, что задает критерий установления меры всех возможных их трансформаций. Эта мера устанавливается в соотношениях между степенью узнаваемости (т.е. сохранения) принципа структурного построения буквенного знака и привносимой образной характеристикой.

Знаки-символы устанавливают с символизируемым объектом сложную и неоднозначную связь. Прочтение знаков этого рода настолько зависит от их контекста, что вне своего смыслового окружения они не могут быть рассмотрены. Символ неотделим от его образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания.

Хотя слово «символ» произошло от греческого «знак» (symbolon), «опознавательная примета», но смысл, вкладываемый сегодня в это понятие, куда более сложен. Правильное понимание знака-символа требует погружения воспринимающего сознания в контекст породившей его культуры. Способность адекватно воспринимать сообщения, составленные на символическом языке, предполагает наличие конвенции (соглашения) внутри культуры по поводу их значения. Но в отличие от знаков-индексов, употребление которых при расплывчатости значения утрачивает смысл, — символы наделены всей органичностью и неисчерпаемостью художественных образов.

Не всякий знак способен стать символом. Лингвист XIX века Фердинанд де Соссюр предложил следующий пример: весы — знак, содержащий идею равновесия, а телега ее не содержит, поэтому весы могут быть символом справедливости, а телега — нет.

В культурном опыте каждого региона складывается интуитивно данный подход к истолкованию значимых для нее символов.

Один из самых очевидных примеров: черный цвет в европейской культуре — цвет траура, «черные дела» — это плохие дела и т. д. Но в китайской традиции цвет горя и траура — белый, который в привычных для нас представлениях имеет смысл чистоты и невинности, это — цвет подвенечного наряда.

Единство основного набора доминирующих символов определяет национальные и ареальные границы культуры.

Символы не принадлежат определенному историческому срезу, а пронизывают этот срез по вертикали из прошлого в будущее. В разные эпохи символ реализуется в вариантах, но сам он инвариантен и узнаваем во все времена. Через посредство символов осуществляется механизм единства и преемственности культуры. Под символом понимается знак, который обозначает такую обширную область значений, что употребление его включает некоторый культурно-смысловой регистр, большую культурно-смысловую область Смысл символа колеблется между вещественным и собственно символическим значением. Он не обозначает некое определенное содержание, а указывает на смысловое поле, определенную культурную традицию, область общей памяти. Символы — это сигналы общей памяти.

Символы различаются:

• на простые — элементарные геометрические формы, имеющие графическую природу; основные цветовые оппозиции;

• сложные — изображения, составленные из графически усложненных форм.

Простые символы имеют глубоко архаичную природу, хотя всегда сохраняют свою культурную активность. Они обладают сложной многоплановостью и многозначностью содержания. Чем создаваемый образ более универсален, тем ближе к нему простые символы и их сочетания.

Известный ученый и религиозный мыслитель Отец Павел Флоренский выделил восемнадцать элементарных символов: точка, вертикальная линия, наклонная линия, горизонтальная линия, их пересечение, угол, треугольник, четырехугольник, крест, пятиугольник, шестиугольник, семиугольник, восьмиугольник, круг (окружность), диск (поверхность круга), сфера, яйцо, валюта.

Сложные символы имеют более определенное, фиксированное и однолинейное значение. Чем более частный, локальный характер несет создаваемый образ, тем ближе к нему сложные символы («лавровый венок», «Медный всадник» и т. п.). К знакам-символам так же относятся:

-ЗНАКИ-СИМВОЛЫ ПО УХОДУ

(соблюдение правил при использовании некоторых не­продовольственных товаров) в том числе международные символы.

-МАНИПУЛЯЦИОННЫЕ ЗНАКИ (изображения, указывающие на способы обращения с грузом).

-Астральные символы используемые в знаках и др.

 

Вопросы к государственному экзамену

по «Проектированию в графическом дизайне»

 

1. Дизайн-концепция как основа проектной деятельности дизайнера.

2. Дизайн. Виды. Принципы работы в дизайне.

3.Дизайнерское мышление и способности. Их роль в профессиональной деятельности дизайнера.

4.Инновационное и аналоговоепроектирование в дизайне.

5.Дизайн-деятельность. Методы и практика работы дизайнера.

6.Творчество и личность в профессиональной дизайн-деятельности. Метод, позиция, подход.

7.Идентификационные изображения в историческом и культурном контексте.

8.Фирменный стиль. Фирменные константы. Составляющие. Основные принципы создания ФС. Правовые вопросы в ФС.

9.Эмблемы как символика опознавания. Интернациональные и общенациональные опознаваемые идентификационные изображения.

10. Комбинаторика. Принципы комбинаторики в дизайне. Конфигуративная и цветотональная комбинаторика.

11.Аналитический, конструкторский и художественный аспекты деятельности дизайнера.

12.Закономерности зрительного восприятия формы и пространства. Свойства восприятия.

13. Понятия «стилизация» и «стиль» в дизайне.

14. Понятия «стайлинг», «винтаж» и «ретро» в дизайне.

15. Объект дизайна. Разработка, функция и форма.

16.Материал творчества дизайнера. Виды материалов в деятельности дизайнера. Реализация замысла различными средствами

17.Форма и общие вопросы формообразования. Свойства формы. Формообразующие факторы.

18.Информация. Банк информации. Визуальная информация. Визуальный ряд. Изобразительная информация.

19. Визуальное мышление. Визуальный язык. Визуальная коммуникация.

20.Креативность в профессиональной деятельности дизайнера. Личностные качества. Области профессионального применения.

21.Серийный текст. Серия. Серийный текст в визуальной коммуникации.

22.Коммуникативный дизайн. Визуально-коммуникативный подход в проектировании.

23. Образ в дизайне. Графический поиск. Форма и материал.

24.Знаки и знаковые системы. Требования к структуре организации знака. Виды графических форм знаков.

25.Иконический знак, знак индекс и знак-символ. Характеристики и формообразование знаков. Графика и шрифт в знаке.

 

1. Голубева О.В. Основы композиции. – М.: Изобраз. Искусство, 2001. – 120 с.: ил.

2. Искусство дизайна – с компьютером и без…/Пер. с англ.- М.: КУДИЦ-ОБРАЗ, 2004.- 208 с.; ил.

3. Иттен Иоханнес Искусство цвета / Пер. с немецкого; Предисловие Л.Монаховой. – М.: Изд. Д.Аронов, 2000. 96 с.; ил.

4. Люхингер Рене Образы торговых марок / Рене Люхингер (Пер. с нем. Рабкова В.В.).- М.: ООО «Вершина», 2005.- 88 с.: ил.

5. Михайлов С.М., Кулеева Л.М. Основы дизайна: Учеб. для вузов/Под ред. С.М.Михайлова.-2-е изд., перераб. и доп.- М.: «Союз Дизайнеров», 2002.- 240 с., ил.

6. Михайлов С.М., Михайлова А.С. История дизайна. Краткий курс: Учеб. для вузов.- Москва: Союз Дизайнеров России, 2004.- 289 с., ил.

7. Сокольников Ю. Товарные знаки. / Историография. Построение. Использование. Регистрация./ Энциклопедическое издание. Серия «Print Ball». Издательский дом «Тигра», 276 с. ил.

8. Теоретические и методологические исследования в дизайне – М., (Изд-во Шк. Культ. Полит.). 2004.- 372 с.

9. Яцюк О.Г. Компьютерные технологии в дизайне. Логотипы, упаковка, буклеты. – СПб.: БХВ-Петербург, 2003. – 464 с.: ил.