Общая характеристика акмеизма. Раннее творчество А. А. Ахматовой и О. Э. Мандельштама.

 

Изначально был «Цех поэтов», созданный в 1911г., руководителями («мастерами») которого были Гумилёв и Городецкий и куда входили (назывались «подмастерьями») Ахматова, Мандельштам и Ко. Это был литературный кружок без всяких религиозных или философских задач. Там читали стихи, обсуждали их, учились поэзии. Но в 1912г. Тусовка распалась, многие свалили к эгофутуристам, у которых была своя программа, выставки, лекции и т.д. Остаток «Цеха» решает создать свое течение. И назвали они его «акмеизмом» от греч. «акме» (пора цветения, высшего расцвета). Предлагали назвать течение «адамизмом», из-за желания этих поэтов взглянуть на мир глазами первого человека, Адама. В январе 1913 г. в журнале «Аполлон» появляются манифесты акмеистов, разработанные синдиками Городецким и Гумилёвым - «Наследие символизма и акмеизм» (Гумилёв) и «Некоторые течения в современной поэзии» (Городецкий). Устраивались дебаты, в частности, в кабаре «Бродячая собака», но там их легко перекрикивали егорыпоповы футуристы. Акмеисты же не выпускали с тех пор никаких крупных манифестов, но многие их выступления пользовались популярностью.

Была опубликована статья Кузьмина (человек близкого В. Иванову) «Аполлон» - предакмеистический манифест, где говорилось о необходимом приходе на смену символизму «кларизма» (т.е. «движения чистого»); статья Мандельштама «Утро акмеизма», была опубликована только в 1919 г., но написана в тот период.

В статье «Наследие символизма и акмеизма» Гумилёв не стремится свергнуть символизм, речь идёт о «славных предках» акмеизма – в т.ч. это и символизм. Заслуга символизма – создание особой трактовки символа, головокружительность метафоры, вызывающее головокружительное движение мысли, внимание к цепкости слов – в т.ч. к народному слову. Поэтому символизм был важным этапом развития литературы. Однако была и критика – из символа символисты построили свою мистическую башню, а акмеисты строят не башню, а собор; у новых поэтов нет иерархии явления, всё, что есть в мире, достойно изображения, предмет искусства – всё сущее в мире, а символисты ставили во главу угла символ.

К слову, при организации поэтов-акмеистов возник небольшой журнал «Гиперборей» (1912-1913гг), и одноименное издательство.

Гл. 4 принципа по мнению Гумми: внимание к внутреннему миру (т.е. психологизм, идущий от Шекспира), мудрая физиологичность (внимание к человеческому телу и его радостям – традиция Рабле), утверждение жизни, не сомневающейся в себе (законность прекрасного и безобразного – вслед за Вийоном), стремление найти в искусстве достойные одежды безупречных форм для любых проявлений (предшественник – Готье, кумир Гумилёва).

Городецкий в своей статье «Некоторые течения в современной поэзии» дополнил Гумилёва указанием на то, что главной чертой акмеистов есть акцент на поэтической индивидуальности. У символистов земное время и пространство надо преодолеть, эмпирический мир – мир пошлый; акмеисты же декларировали поворот к земным страстям, к земной, а не нездешней красоте (например, роза – любимый символ символистов – стала снова прекрасной своими листочками и лепестками, а не её мистические подобия с какими-то глубинными подтекстами).

Акмеистов объединяло создание поэзии без мифологизации, поэзии реального мира и реальных переживаний. «Земное» в понимании акмеистов представлялось довольно широкой категорией. В ранних сборниках акмеистов видна эстетизация реальности, и идеалом их была «Падаль» Бодлера.

Старшие современники относились к акмеизму критично: Брюсов утверждал, что это тепличное растение, салонное построение, созданное несколькими молодыми талантливыми поэтами, которые хотели сказать новое слово. Поэты-акмеисты были талантливыми, но сам акмеизм существовал только надуманно, он лишь формула.

Подводя итоги акмеизма (после гибели Гумилева только этим и занимались), Мандельштам писал, что акмеизм хотел быть лишь совестью поэзии – он был соткан поэзией, но не был самой поэзией. Акмеизм, говорила Ахматова, - это все черты Гумилёва.

Осип Эмильевич Мандельштам (1891-1938) – Р. В Варшаве, вырос в Петербурге. В 1907г. Едет в Париж, начинается его увлечение французскими символистами. Возвращается, поступает в Петербургский университет, но потом бросает. Первые известные стихи написаны в 1908г. Начинает печататься в «Аполлоне», знакомится с Гумми. Читал на «башне» у Иванова свои стихи, затем участвовал в «Цехе поэтов»

На первых этапах своего творческого развития Мандельштам испытывает определенное влияние символизма. Пафос его стихов раннего периода —отречение от жизни с ее конфликтами, поэтизация камерной уединенности, безрадостной и болезненной, ощущение иллюзорности происходящего, стремление уйти в сферу изначальных представлений о мире. Приход Мандельштама к акмеизму обусловлен требованием «прекрасной ясности» и «вечности» образов.

В произведениях 1910-х годов, собранных в книге «Камень» (1913), поэт создает образ «камня», из которого он «строит» здания, «архитектуру», форму своих стихов. Для Мандельштама образцы поэтического искусства — это «архитектурно обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического собора». В творчестве Мандельштама выразилось, хотя и в иных мировоззренческих и поэтических формах, чем у Гумилева, стремление уйти от прошлых веков. Поэт создает некий вторичный мир из воспринятой

им истории культуры, мир, построенный на субъективных ассоциациях, через которые он пытается выразить свое отношение к современности, произвольно группируя факты истории, идеи, литературные образы. Это была форма ухода от своего «века-властелина». От стихов «Камня» веет одиночеством. Говоря об этом свойстве поэзии Мандельштама, В.М. Жирмунский писал: «его стихи можно назвать не поэзией жизни, а «поэзией поэзии», т. е. поэзией, имеющей своим предметом не жизнь, непосредственно воспринятую самим поэтом, а чужое художественное восприятие жизни. Он пересказывает чужие сны, творческим синтезом воспроизводит чужое, художественно уже сложившееся восприятие жизни. «Перед этим объективным миром, художественно воссозданным его воображением, поэт стоит неизменно как посторонний наблюдатель,

из-за стекла смотрящий на занимательное зрелище. Для него вполне безразличны происхождение и относительная ценность воспроизводимых им художественных и поэтических культур».

В акмеизме Мандельштам занимал особую позицию. Недаром А. Блок, говоря позже об акмеистах и их эпигонах, выделил из этой среды Ахматову и Мандельштама как мастеров подлинно драматической лирики. Защищая в 1910—1916 гг. эстетические «постановления» своего «Цеха», поэт уже тогда во многом расходился с Гумилевым и

Городецким. Мандельштаму был чужд ницшеанский аристократизм Гумилева, программный рационализм его романтических произведений, подчиненных заданной пафосной патетике. Иным по сравнению с Гумилевым был и путь творческого развития Мандельштама. Гумилев, не сумев «преодолеть» символизм в своем творчестве, пришел в конце творческого пути к пессимистическому и чуть ли не к мистическому мировосприятию. Драматическая напряженность лирики Мандельштама выражала стремление поэта преодолеть пессимистические настроения, состояние внутренней борьбы с собой.

В годы первой мировой войны в поэзии Мандельштама звучат антивоенные и антицаристские мотивы. Поэта волнуют такие вопросы, как место его лирики в революционной современности, пути обновления и перестройки языка поэзии. Обозначаются принципиальные расхождения Мандельштама с «Цехом», мир литературной элиты, продолжавшей отгораживаться от социальной действительности.

Октябрьскую революцию Мандельштам ощущает как грандиозный перелом, как исторически новую эпоху. Но характера новой жизни не принял. В его поздних стихах звучит и трагическая тема одиночества, и жизнелюбие, и стремление стать соучастником «шума времени». В области поэтики он шел от мнимой «материальности» «Камня» «к поэтике сложных и абстрактных иносказаний»

После Октябрьской революции остается в России, живет попеременно в Москве и Петрограде, занимается переводами, женится. В 1934г. Был арестован, сослан во Владивосток, где умер в 1938г.

 

МАНДЕЛЬШТАМ О.Э.

1) «Notre Dame» - там, где раньше римский судья судил чужой народ стоит базилика. Здесь все продумано, «чтоб масса грузная стена не сокрушила» и «свода дерзкого бездействует таран». Здесь слились лабиринт, лес, готическая пропасть, египетская мощь и христианская робость, дуб и тростинка. Но чем внимательнее Осипушка изучал собор, тем чаще думал, что «из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам». – (центральный, кульминационный образ-символ - камень. Собор Notre Dame становится образом преображения камня. Рукою таинственного “строителя щедрого” камень стал воздушным и светозарным храмом, вместилищем мудрости. Существование Notre Dame — это вызов, брошенный человеком Небу, вечности. Сей дерзновенный проект — застывшая стихия, сотворённая человеком. Через архитектурное совершенство собора, через его виртуозную “сотворённость” и величественную “телесность” проступают черты прошлых культур. Слово как бы уподобляется камню, обнаруживая свою внутреннюю динамику, и стремится участвовать в “радостном взаимодействии себе подобных” в смысловом поле культуры).

2) «Петербургские строфы» - посвящено Гумми – над правительственными зданиями метель, правовед садится в сани и кутается в шинель. Зимуют пароходы. Россия тяжело отдыхает, «чудовищна, как броненосец в доке». А над Невой солнце и тишина. И жесткая порфира государства. «Тяжка обуза северного снова», на площади сената – сугробы, костер и штыки. На берегу морские чайки да мужики. Звук моторов, пешеход «чудак Евгений» стыдится бедности, вдыхая бензин и кляня судьбу. (Здесь ярко проявилось влияние поэзии Пушкина на Мандельштама. В тягучих строках предстает простор невской дельты, протяженность парадных ансамблей. Перед читателем открывается перспектива урбанистического пейзажа с его конкретными “вещными”, архитектурными зарисовками. Такое внимание к реалистической детализации характерно для стихов акмеистов, мы видим его и в лирике Мандельштама. Однако в этом стихотворении проявляется и влияние символистского ученичества поэта, перекличка с цветовой символикой поэзии Блока: “ желтизна правительственных зданий”, любимые символистские образы: “ мутная метель”, “солнце”, сходство с урбанистическими стихами В. Брюсова: “ моторов вереница”, “как броненосец в доке”. В этих строках влияние технократизма русской лирики начала ХХ века. Однако, по Мандельштаму, слово требует не мистического или интуитивного прозрения таящихся за ним сокровенных смыслов, а восприятия в контексте культуры, эпохи, слово пропитано культурно-историческими смыслами и ассоциациями (сравнить с мистическим «Словом» Гумми). Предощущение конца эпохи, одряхлевшего державного мира. В “чудаке Евгении” видится некий двойник самого поэта, бедного разночинца с уязвленным чувством собственного достоинства. Современность и “вечность” в “Петербургских строфах” противопоставлены поэтом, как постоянные антитезы).

3) «Адмиралтейство» - в северной столице томится пыльный тополь, в его листве запутался циферблат, издали сияет в зелени фрегат или акрополь. Ладья служит преемникам Петра и учит, что красота не прихоть полубога, «а хищный глазомер простого столяра». 4 стихи нам подвластны, но свободный человек создал пятую. «Не отрицает ли пространства превосходство/ сей целомудренно построенный ковчег». Ржавеют якоря, разорваны трех измерений узы и «открываются всемирные моря». – (перекликается с «Петербургскими строфами» - выберите подходящую критику оттуда).

4) «Декабрист» - Тому свидетельство языческий сенат, что такие дела не умирают. Он курит, а рядом играют в шахматы. Променял честолюбивый сон на сруб в Сибири, ядовитые губы его сказали правду в этом скорбно мире. Европа плакала, квадриги черные вставали на дыбы на триумфальных поворотах. А раньше пили пунш, и слушали вольнолюбивую гитару. Но живые голоса еще волнуются о вольности гражданства. Небеса не хотят жертвы, хотят труда и постоянства. Все перепуталось, и сладко повторять «Россия, Лета, Лорелея». – (характерные детали воссоздают настроение освободительной войны против Наполеона и зарождающегося русского либерализма: “черные” квадриги нового Цезаря, дубовые рощи просыпающейся Германии и “голубой” пунш в стаканах мечтателей, “вольнолюбивая гитара” — воспоминание рейнского похода...”)

5) «Кинематограф» - три скамейки, сентиментальная горячка. Аристократка в сетях соперницы. Любовь ни в чем не виновата. Ведь она самоотверженно любила лейтенанта флота. А он скитался по пустыне. Разлука. Звуки фортепьяно. В слабой груди достаточно отваги, чтобы похитить важные бумаги для штаба. Несется чудовищный мотор, сердце тревожно и весело бьется. В дороге она боится лишь погони, измученная миражем. Но в итоге нелепость: «цель не оправдывает средства! Ему – отцовское наследство, а ей – пожизненная крепость». (Перед этим объективным миром, художественно воссозданным его воображением, поэт стоит неизменно как посторонний наблюдатель, из-за стекла смотрящий на занимательное зрелище. Для него вполне безразличны происхождение и относительная ценность воспроизводимых им художественных и поэтических культур. Как он удачно, с сочувственным пониманием и легкой насмешкой, передает особый вкус кинематографического фильма старого времени, сентиментальную преувеличенность и нелепость кинематографической программы).

6) «Бессонница. Гомер. Тугие паруса» - прочел в «Илиаде» список кораблей до середины. Если б не Елена, то Троя вам была бы не нужна. И море, и Гомер движутся любовью. Кого слушать мне? Гомер молчит, море шумит и грохотом подходит к изголовью.

 

Анна Андреевна Ахматова (наст. Фамилия Горенко с ударением на О) (1889-1966) – ее раннее творчество выразило многие принципы акмеистической эстетики. Но в то же время характер миропонимания Ахматовой отграничивал ее —акмеистку, на творчестве которой Гумилев строил акмеистические программы, от акмеизма. Недаром Блок назвал ее

«настоящим исключением» среди акмеистов. Вопреки акмеистическому призыву принять действительность «во всей совокупности красот и безобразий», лирика Ахматовой исполнена глубочайшего драматизма, острого ощущения непрочности, дисгармоничности

бытия, приближающейся катастрофы. Именно поэтому так часты в ее стихах мотивы беды, горя, тоски, близкой смерти. «Голос беды» постоянно звучал в ее творчестве. Лирика Ахматовой выделялась из общественно индифферентной поэзии акмеизма и тем, что в ранних стихах поэтессы уже обозначилась, более или менее отчетливо, основная

тема ее последующего творчества —тема Родины, особое, интимное чувство высокого патриотизма.

Лирика Ахматовой опиралась на достижения классической русской поэзии —творчество Пушкина, Баратынского, Тютчева, Некрасова, а из современников — творчество Блока. «Блок разбудил музу Ахматовой,— пишет В. Жирмунский,— но

дальше она пошла своими путями, преодолевая наследие блоковского

символизма».

Ощущение катастрофичности бытия, осмысляемое Блоком в историко- философском ключе, проявляется у Ахматовой в аспекте личных судеб, в формах интимных, «камерных». Диапазон тем ранней лирики Ахматовой значительно уже блоковского. Стихи ее первых книг —«Вечер» (1912), «Четки» (1914), «Белая стая» (1917)—в основном любовная лирика. Сборник «Вечер» — книга сожалений, предчувствий заката (характерно само название сборника), душевных диссонансов.

Здесь нет ни самоуспокоенности, ни умиротворенного, радостного и бездумного приятия жизни, декларированного Кузминым. Это — лирика несбывшихся надежд, рассеянных иллюзий любви, разочарований.

К любовной теме стягивались все темы ее первых сборников. Поэтическая зрелость пришла к Ахматовой после ее «встречи» со стихотворениями Ин.Ф. Анненского, у которого она восприняла искусство передачи душевных движений, оттенков психологических переживаний через бытовое и обыденное. Образ в лирике Ахматовой

развертывается в конкретно-чувственных деталях, через них раскрывается основная психологическая тема стихотворений, психологические конфликты. Так возникает характерная ахматовская «вещная» символика.

Ахматовой свойственна не музыкальность стиха символистов, а логически точная передача тончайших наблюдений. Ее стихи приобретают характер эпиграммы, часто заканчиваются афоризмами, сентенциями, в которых слышен голос автора, ощущается его настроение.

Афористичность языка лирики Ахматовой не делает его «поэтическим» в узком смысле слова, ее словарь стремится к простоте разговорной речи. Но это и язык глубоких раздумий. События, факты, детали в их связи раскрывают общую мысль поэтессы о жизни, любви и смерти. Для стиля лирики Ахматовой характерна затушеванность эмоционального элемента. Переживания героини, перемены ее настроений передаются не непосредственно лирически, а как бы отраженными в явлениях внешнего мира. Но в выборе событий и предметов, в меняющемся восприятии их чувствуется глубокое эмоциональное напряжение.

В памяти героини всплывают какие-то детали окружающей обстановки, обрывки разговора, отчетливо запечатлевшиеся в сознании в минуту душевного волнения. В интимно-«вещной» сфере индивидуальных переживаний в «Вечере» и «Четках» воплощаются «вечные» темы любви, смерти, разлук, встреч, разуверений, которые в этой форме приобретали обостренно-эмоциональную, ахматовскую выразительность. В критике не раз отмечалась специфичная для лирики Ахматовой «драматургичность»

стиля, когда лирическая эмоция драматизировалась во внешнем сюжете, столкновении диалогических реплик. В «Белой стае» проявились и новые тенденции стиля Ахматовой,

связанные с нарастанием гражданского и национального самосознания поэтессы. Годы первой мировой войны, национального бедствия обострили у поэтессы чувство связи с народом, его историей, вызвали ощущение ответственности за судьбы России. Подчеркнутый прозаизм разговорной речи нарушается пафосными ораторскими интонациями, на смену ему приходит высокий поэтический стиль. Муза Ахматовой уже не муза символизма. «Восприняв словесное искусство символической эпохи, она приспособила его к выражению новых переживаний, вполне реальных, конкретных, простых и земных. Если поэзия символистов видела в образе женщины отражение вечно

женственного, то стихи Ахматовой говорят о неизменно женском».

Фактики: 1-ые стихи появились в 1911г. В журнале «Аполлон», в 1912г. – вышел 1-ый сборник «Вечер». Ее даже ставили на 1-ое место среди русских поэтов после смерти Блока. После революции осталась в Петербурге. Была там и во время блокады в 1941г., но сумела бежать в Москву. В 1965г. Ей присудили почетную степень доктора литературы Оксфордского университета, а в 1966г. В Италии вручили поэтическую премию «Этна Таормино».

 

АХМАТОВА А.А.

Из сборника «Вечер» (1911г.) – предисловие к сборнику Андре Тёрье:

1) «Сжала руки под темной вуалью» - отчего ты бледна? Оттого что напоила его печалью. Как забуду? Он вышел, шатаясь, а я бежала за ним до ворот. Крикнула, что все, что было – шутка. Если уйдешь – я умру. А он ответил: не стой на ветру. (Через внешнее поведение человека, его жест, Ахматова раскрывает душевное состояние своего героя. Здесь идет речь о ссоре между любящими. Стихотворение делится на две неравные части. Первая часть (первая строфа) – драматический зачин, ввод в действие (вопрос: «Отчего ты сегодня бледна?»). Всё дальнейшее – ответ, в виде страстного, всё ускоряющегося рассказа, который, достигнув высшей точки («Уйдёшь, я умру»), резко прерывается нарочито будничной, обидно прозаической репликой: «Не стой на ветру».

Смятённое состояние героев этой маленькой драмы передано не длительным

объяснением, а выразительными частностями их поведения: «вышел, шатаясь», «искривился рот», «сбежала, перил не касаясь» (передаёт быстроту отчаянного

бега), «крикнула, задыхаясь», «улыбнулся спокойно» и так далее. Драматизм положений сжато и точно выражен в противопоставлении горячему

порыву души нарочито будничного, оскорбительно спокойного ответа.

 

Из сборника «Чётки» (1914г) – предисловие к сборнику Баратынского:

2) «Все мы бражники здесь, блудницы» - невесело нам вместе, цветы и птицы на стенах томятся по облакам. Ты куришь, дымок странный из трубки. Я в узкой юбке, чтоб казаться стройней. Окошки забиты: изморозь или гроза там? Твои глаза похожи на глаза осторожной кошки. Мой сердце тоскует, не смертного ль часа жду? А та, что сейчас танцует, будет гореть в аду (как и мудень). – (слияние сознания собственной греховности с сознанием греховности "адской пляски" ("все мы бражники здесь, блудницы"; а "узкая юбка" героини стихотворения, надетая, "чтоб казаться еще стройней", ассоциативно сливается с фигурой танцовщицы, метонимическим сближением превращая героиню стихотворения и пляшущую в двойников) свидетельствует о неотстраненном, личностном восприятии мотива "роковой плясуньи" в ахматовской лирике").

 

3) «Вечером» - в саду горем звенела музыка. Устрицы на блюде пахли морем. Он сказал: Я верный друг! Но на объятья не похожи его прикосновения. Так гладят кошек или птиц. В его спокойных глазах лишь смех. Скрипки поют в дыму. «Благослови же небеса – ты первый раз одна с любимым». – (Кольцевая композиция определяется движением его музыкальной темы: в начале - "Звенела музыка в саду // Таким невыразимым горем", в конце - "…скорбных скрипок голоса // Поют за стелющимся дымом". В обеих частях Ахматова пользуется приёмом олицетворения. Вероятно, таким образом, поэт показывает читателю, что чувства лирической героини сопряжены с происходящим вокруг. "Звучание" души "обрамляет" описание вечера, которое вызывает ассоциации с картиной. Образный ряд выглядит приблизительно так: "блюдо", "устрицы", "платье", "кошки", "наездницы". Почему же в стихотворение Ахматовой "впущены" эти отнюдь не поэтические образы? Может быть, чтобы показать обречённость лирической героини на "нелюбовь"? Всё стихотворение - внутренний монолог последней, себя она не видит, а ощущает - прикосновение к "платью" отзывается горечью и болью в её душе, она чувствует его, словно ожог: остро и отчётливо. Если в описании героя отмечаем "лишь смех в глазах его спокойных", "золото ресниц", то о героине нам известно лишь то, что она "первый раз одна с любимым". Поэту важно передать, прежде всего, внутреннее состояние влюблённой, а внешние черты уходят на задний план.
Читатель понимает, что любовь лирической героини обречена. Но такое мироощущение свойственно Ахматовой).

 

4) «Смятение» - душно от жгучего света, его взгляды как лучи, я вздрогнула: такой может меня приручить. Наклонился, но ничего не сказал. В черту любовь. Как ты красив. В детстве я была крылатой, а я сейчас не могу взлететь, т.к. все сливается в тумане, вижу только красный тюльпан у тебя в петлице. Ты учтиво подошел и улыбнулся, поцеловал руку. Сказала «люблю», но напрасно. Ты отошел - и снова на душе пусто и ясно. (ну опять все тоже. Сочетание бытового, обыденного и вечного. Любовь – и всякие там тюльпанчики в петлицах. Ну и как всегда облом в конце).

 

Из сборника «Белая стая» (1917г)

 

5) «Зачем притворяешься ты» - то ветром, то камнем, то птицей. Зачем улыбаешься мне с неба зарницей? Не надо меня мучить. Отпусти. Муза в дырявом платке уныло поет, ее сила в жестокой и юной тоске. - (Ахматова пользуется обращением ко второму лицу, которое либо ощущается присутствующим, либо мыслится как присутствующее).

7) «Приду туда, и отлетит томленье» - люблю ранние холода, темные селения – хранилища молитвы и труда. Люблю эти места, т.к. во не есть капля новгородской крови. И это не исправить. О чем бы я не писала – ты всегда передо мной. (Ахматова инстинктивно тянется к ценностям народной жизни, как и многие ее предшественники, в общем-то).

8) «Мне голос был, он звал утешно» - говорил: иди сюда, оставь свой грешный край, оставь Россию. Кровь от рук твоих отмою, из сердца выну стыд. Я равнодушной заткнула уши, чтоб не осквернять дух этой недостойной речью. – (политическое стих-е Ахми, определившее весь ее послереволюционный творческий и жизненный путь. Собственно, о том, что Ахми не свалила вместе с компанией за границу, а осталась в России, хоть ей было и тяжело).