Широкоугольные объективы также можно разделить на несколько классов.

Умеренные широкоугольники (фокусное расстояние 28-35мм) в большинстве случаев не менее универсальны, чем их более длиннофокусные соседи в линейке оптики - полтинники. Конечно, портрет, снятый широкоуголышком, будет далек от верного воспроизведения пропорций, однако для жанровой и репортажной съемки диапазон фокусных расстояний 28-35мм просто вне конкуренции по удобству использования. А в пейзажной и архитектурной съемке умеренные широкоугольники не только удобны, но и часто обеспечивают наиболее верное воспроизведение перспективы. К тому же. широкоугольные объективы с фокусным расстоянием 28-35 мм наиболее распространены и часто вполне доступны по цене. Поэтому их популярность весьма высока - нередки даже случаи, когда объектив с фокусным расстоянием 28мм или 35мм задерживается па аппарате большую часть времени, по сути становясь штатным объективом. Эту закономерность подметили и активно развивают производители Р&Б-камер (point-and-shot, или "мыльниц") -фокусное расстояние объектива большинства таких компактных аппаратов находится в диапазоне 28-35мм.

Сверхширокоугольные объективы (фокусное расстояние 20-24мм) позволяют в полной мере прочувствовать все особенности и преимущества широкоугольной оптики. Угол зрения у них значительно больше, чем у стандартных объективов. Да и изображение, которое они дают, спутать с работой менее широкоугольной оптики весьма сложно - сказывается значительно отличающаяся перспектива, ведь глаз человека не в состоянии обозревать такой большой угол сразу. Столь необычная и непривычная глазу перспектива мощных широкоугольников - что одновременно и мощнейший инструмент, и источник ошибок/неудач. Задирая ось объектива выше уровня горизонта, можно заставить дома "падать". Наклоняя объектив вниз, можно превратить человека нормального роста в карлика. А выбрав достаточно низкую точку съемки, можно обычный подснежник превратить в высокое раскидистое "дерево".

Экстремальные широкоугольники имеют фокусное расстояние 20мм и меньше, а угол зрения -более 90 градусов. Такие объективы, в буквальном смысле слова, позволяют взглянуть на мир по-новому -зачастую построить композицию будущего снимка можно, только глядя в видоискатель. Да и не только композицию — иногда даже подметить будущий сюжет, не посмотрев в видоискатель аппарата с надетым сверхширокоугольником, просто нереально. Часто сверхширокоугольные объективы применяются и в интерьерных съемках.

Fish Eye

Отдельный класс широкоугольников составляют сверхширокоугольные объективы типа "рыбий глаз" (Fish Eye). Угол зрения объективов этого класса составляет, как правило, 180 градусов (причем совершенно независимо от фокусного расстояния). Такой странный эффект получается в результате того, что в объективах типа "рыбий глаз" дисторсия (искривление прямых линий, проходящих не через центр кадра) не только не исправлена, а наоборот - сделана подчеркнуто заметной. Чем дальше от центра кадра проходят линии, тем более причудливый изгиб они принимают. Объективы тина "рыбий глаз" подразделяются на циркулярные (фокусное расстояние 7-8мм, дающие круглое изображение в середине кадра и оставляющие края кадра неэкспонированными) и более распос граненные полнокадровые (фокусное расстояние 14-17мм).

Пропагандистские задачи и документальное отражение действительности

В фильмах Дзиги Вертова 20-х годов («Киноправда», «Киноглаз», «Шестая часть мира»,

«Человек с киноаппаратом»).

Дзига Вертов - режиссер, который не любил классические виды искусства, особенно литературу и театр, поэтому стал документалистом. Это монтажное кино, «киноправда» (начало 20-х годов). «Киноправда» представляла собой тематические киножурналы: «Ленинская киноправда», «В сердце крестьянина Ленин жив». Вертов открыл новые возможности монтажа для истолкования запечатленных на плёнку событий, широко использовал титры для агитационного воздействия па зрителей. Это было рождение нового вида искусства, где кинодокументы получали художественно-образное истолкование. Всегда полагая, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей, Вертов осуществлял это отбором документируемых событий, методами их съёмки, их монтажным истолкованием, объяснением в титрах и т. д. Придумывание своего стиля и художественного решения для каждого «номера» журнала - это тоже новаторство Вертова. Он отрицал право художника на вымысел, видя задачу искусства в документировании действительности. Он был сторонником новых путей в искусстве, новых методов документальной съемки.

В 1924 году - «Киноглаз». Вообще его стилистика — жизнь врасплох, она основана на неожиданных кадрах. По сути дела, съемка жизни врасплох означала для него примерно то же, что в современном кинематографе понимается под репортажным методом. У него была съемочная группа операторов, которых он называл «киноками». Они снимали в разных местах, и он вместе с женой все это монтировал. Кстати, она снята в фильме «Человек с киноаппаратом» (сидит за монтажным столом). Эти эксперименты «киноков» принесли много нового в хроникально-документальный кинематограф и в теорию монтажа. Вертов хотел сделать невидимое видимым: сделать мысли людей, их поступки, стены, прозрачными и изучать мир «микроглазом» - «киноглазом». В большинстве своих фильмов Вертов выступал и как сценарист, и как оператор, и как режиссер - был тем, что называется в документальном кино «автор фильма».

Во второй половине 1920-х продолжает разработку образного языка публицистики, исследует значение для монтажа интервалов (пауз) между движениями, занимается исследованием наиболее выгодных точек для съемки. В 1926 году — «6-я часть мира», в 1928- «11-й» (после 17-го года), в 1929 - «Человек с киноаппаратом». Это пропагандистские фильмы, но в этих картинах Вертов создавал поэму, это экранное стихотворение, и образность его поэтическая, не вульгарная. И особенно это очевидно в фильме «Человек с киноаппаратом». Это подлинно модернистская картина. В этом фильме пропагандистских задач нет, там показывается та роль, которую играет в обществе человек с киноаппаратом. Мы видим этого человека, что он снимает, как он снимает, мы видим, что такое монтаж. Человек с киноаппаратом находится в самом центре жизни, он вместе с ней дышит, слышит, ловит ритмы города и людей. Камера - не только средство фиксации жизни, а главный ее участник. «Человек с камерой» стал классикой советского кино, кино одновременно документального и игрового. Фильм лишен единого сюжета и не содержит пояснительных титров. Художественное решение фильмов «Кино-глаз», «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом» определялось не столько идейным заданием, сколько стремлением продемонстрировать новые методы съёмки и монтажа. В начале 1930-х годов он делает открытие, оказавшееся революцией в кино. В первом его звуковом фильме «Симфония Донбасса» наряду с индустриальными шумами записывает несколько реплик рабочих, а три года

спустя снимает киноинтервью с одной из героинь Днепрогэса. Это были первые слова, прозвучавшие с экранов. Группа не только записала подлинные шумы и звуки, она впервые осуществила серию синхронных съемок — одновременную съемку изображения с записью звука. Он стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми.

Одно из самых ценных его достижений, теоретика, монтажная теория документального кино. Он считал, что монтаж — это, прежде всего не способ организации движения, а важнейший элемент специфики кино. Он подчеркивал принципиальное различие между монтажом игровой и документальной картины. Монтаж документального фильма начинается задолго до того, как кинематографист берет в руки куски отснятой пленки. Материалы монтируются в течение всего времени производства — с момента выбора темы и до выхода фильма на экран.

Билет 25.

Новые виды видеотехники и вспомогательной операторской техники, расширяющие

Творческие возможности оператора.

Операторские тележки

Для перемещения по ровной поверхности служат, как правило, пневматические колеса. Если требуется движение по фиксированной траектории, применяется рельсовый путь, формируемый из прямых и криволинейных секций. В этом случае вместо пневматических колес на тележку устанавливаются специальные катки или рельсовые ролики. Тележка может быть моторизованной и снабженной кран стрелкой либо приводиться в движение вручную. Практически во всех современных тележках применяется несколько режимов управления: только передними колесами, только задними колесами, всеми колесами сразу. Это позволяет добиться максимальной маневренности. В качестве опоры для камеры на тележку могут быть установлены колонна, штатив и даже операторский кран.Существуют операторские тележки с рельсовым ходом и на пневматических колесах, с колонками и сиденьями для оператора и под установку стандартного штатива, с различными типами подъемников для камер и операторов с электрическим, гидравлическим, пневматическим приводом, с различными кран-стрелками, которые также могут иметь электрический (в том числе программируемый), гидравлический или пневматический привод или ручное управление. Есть модели операторских тележек с электрическим приводом, позволяющие развивать скорость до 36 км/ч с оператором, а также дистанционно управляемые тележки. Можно найти несколько десятков моделей: от сверхскоростных, развивающих скорость более 12 м/с, используемых при спортивных съемках (как правило, с миниатюрными и малогабаритнымвзи камерами), до подвесных, монтируемых на конструкциях сцены с горизонтальным и вертикальным движением камеры. Большое количество моделей применяется для съемок в студиях и на шоу-программах.