Мастера отечественной операторской школы - Урусевский СП., Юсов В.И., Лебешев П.Т., Рерберг Г.И.

УРУСЕВСКИЙ Летят журавли калатозова, я КУБА

Сергей Урусевский был мастером пластического кадра, и это все знают, но он был еще и превосходным художником.. Потому и видение, и использование, скажем, перспективы в его картинах ничем не напоминают линейного, подсказанного оптикой или реальной архитектурой построения кадра, цветовые решения свободны от тех ограничений и комбинаций, которые неизбежно диктует сама технология производства пленки. Ни в одной его работе не было и следа холодных ремесленных поделок или повторения эффектных приемов.

ЮСОВ Иваново-Детство

по-новому сумел показать войну во всех ее проявлениях

Солярис

Черный Монах

Андрей Рублев

 

РЕРБЕРГ

Дебютировал в фильме Кончаловского «Первый учитель». Зеркало, документальная манера в

Истории Аси Клячиной

Мелодии белой ночи Соловьева

12 стульев

Плюмбум или опасная игра

 

ЛЕБЕШЕВ "Свой среди чужих, чужой среди своих", "Сибирский цирюльник'"⁴ Кинд-Дза-Дза_ч

Сибирский цирюльник

пространство теней в его кадрах было наполнено световыми рефлексами, придававшими его работам

глубину, объемность и пресловутую живописность.

ЛЕВИЦКИЙ —«основоположник отечественной школы операторского искусства»

Анна каренина»1914. Дворянское гнездо. Портрет Дариана Грея реж. Мейерхольд, Воина и мир

Протозанова Один из первых операторов советской школы «

В 1910 начал свою карьеру в качестве помощника французского оператора Ж. Меисра.

операторский труд в те годы не признавался полноценной творческой профессией. Оператор готовил к съемкам аппаратуру, размещал свет, намечал точки съемок, крутил в нужный момент ручку камеры.

Первым из наших операторов применил перестановку объектива па больший фокус(с 50 на 75) тем

самым предчувствую необходимость крупного плана

Снимая «Дворянское гнездо», он смастерил поворотный круг — деревянную платформу, на которой

размещались декорации, что позволяло разворачивать к свету нужную часть обстановки.

Очень большое внимание уделил свету, фактуре. Левицкий был одним из первых, разрушивших

театральную систему освещения: передний и верхний свет. Он вводил дополнительные источники

освещения, создавая глубину, объемность изображения, выделяя с помощью света передний план.

В фильме «Уход великого старца» (1912) впервые у нас применил двойную экспозицию для создания

иллюзии призрака.

В фильме «Драма у телефона» (1914) он с П ротазановым осуществил принцип полиэкрана

ТИССЭ

Броненосец потемкин. Октябрь, Бежин Луг, Иван Грозный - натура Работа в хронике изучила его мыслить сюжетно и монтаж-но, уметь отбирать лаконичные выразительные детали, отображающие жизненную правду, и, как писал. Заснял гражданскую войну, сам же ее и монтировал.

одним из первых стал применять систему отражательных подсветок, зеркал, затенителей, добиваясь необычайной выразительности в передаче фактуры, объема, старался, чтобы светотеневой рисунок в кадре имел смысловое оправдание, способствовал бы глубокому раскрытию драматургической задачи, замысла режиссера. Использовался и прием бесфокусной съемки и съемки двойной экспозиции продолжительными наплывами для повышения выразительности киноизображения «Броненосец «Потемкин» явился концентрацией поисков Э. Тиссэ новых возможностей киноизобразительности. Вместо принятых, узаконенных приемов, вроде применения рассеянного света, здесь использовалась активная светотень, световые пятна — акценты: композиционное построение и освещение гармонически взаимодействовали, дополняя и усиливая друг друга, в изобразительно едином целом, законченном во всех своих элементах. Крупные планы из «Броненосца» сравнимы с лучшими агитплакатами, в них та же броскость, заостренность, стремление к тому, чтобы зритель за короткое экранное время эмоционально воспринял суть содержания кадра как части единой кинематографической сцены.

Новые решения в достижении динамики кадра: для съемки с движения на лестнице была построена специальная рельсовая дорога, по которой катилась тележка с камерой, оператором, режиссером и помощником. В конце лестницы камеру бросали в толпу сотрудников, которые ее ловили. Такого сложного, стремительного движения камеры кино тогда еще не знало.

Э. Тиссэ нарушал все установленные в немом кинематографе традиции. Например, в туманное утро, когда, по убеждению всех кинематографистов, снимать было нельзя, Э. Тиссэ произвел съемку траурного эпизода в Одесском порту, добившись невиданного до тех пор эффекта. Кадры, снятые в туман, просвеченный утренним солнцем, сквозь который угадываются неясные очертания кораблей,названные впоследствии «сюита туманов»,— считаются ныне шедевром операторского мастерства. Четкая графика переднего плана помогала передать тревожное, горестное настроение; лаконизм композиции, изящество тональной гаммы сообщали эпизоду большую художественную выразительность. Открыли неожиданную эмоциональную силу пейзажа как художественного средства

Съёмки на натуре в естественных интсрьерах(на караблс) - опыт превнесенный из документальной хроники.

Оператор продолжает совершенствовать свою систему двустороннего освещения. Установка на актерах и пространственных объектах основного и дополнительного света позволяла особенно ощутимо передать объемность, фактуру материала, создать на экране эффект подлинной стереоскопичности киноизображения.

«монтажно» строить хроникальные сюжеты, сохранять единство монтажной композиции при съемках разнородного материала — таковы отличительные черты Э. Тиссэ Мастер натурных съёмок

ГОЛОВНЯ

Мать реж. Пудовкин, Адмирал Нахимов, Живой труп

 

Ученик Левицкого

Потомок Чингисхана

«Мать»;Экспрессивность зрительного ряда выражалась в обилии выразительных крупных планов.

точных мимолетных зарисовок, эмоциональных кадров, в резком монтаже. В ракурсных

композициях, в ярких контрастах света и тени. Внутри каждого кадра, даже самого условного, самого

метафорического,— глубокая жизненная правда, которую удается воссоздать па экране только

большому художнику.

В кинематографии того времени мало было примеров создания глубоких психологических

образов. В этом отношении живопись обладала значительно более богатыми достижениями. И

оператор вглядывается в полотна великих мастеров портрета — Репина, Серова и в особенности

Рембрандта. Впоследствии — в 1954 году — он будет вспоминать в журнале «Искусство кино»: Мы

учились у него (Рембрандта) не только свету, мы хотели в своем светотональном искусстве

научиться пониманию светотени, умению тончайшими световыми нюансами передать объем,

фактуру, выявить форму предмета. Мы заимствовали у него сюжетную линию света: свет не только

подчеркивал, не только показывал действие, но и характеризовал его.

Резкий и контрастный, боковой рисующий и контровой свет подчеркивали фактуру лица,

«углубляли» морщины, создавали трагическую черноту под глазами, усиливали драматизм сюжета.

Такой световой рисунок «работал» на актерскую выразительность, помогал актеру лепить образ.

С особой тщательностью оператор работал над отработкой фактуры глаз — он придумал

специальную схему расстановки приборов для подсветки лица актера, добиваясь живого блеска в

глазах. Головня справедливо считал «оживление» глаз актера одним из наиважнейших факторов при съемке крупного плана. Светом и ракурсом он подчеркивал типаж-

ность актера, его социальную и психологическую характерность.

Из опыта Тисе > В фильме «Мать» натурные кадры были органически вплетены в образную ткань

картины. Пейзаж стал не только антуражем для актерских сцен, но нес настроение. Передача

неисчерпаемого богатства природы, переменчивости ее состояний.что особенно важно было для

Пудовкина и Головни с их тяготением к психологизму образов, дала возможность с помощью натуры

показать «мир через человека». Пейзаж как бы вносил дополнительные яркие эмоциональные краски в драматургию эпизода, становясь важнейшим компонентом единого художественного образа

Все операторские средства— ракурс, композицию кадра, освещение, натурные съемки — он

Подчиняет главному — выявлению смысла, раскрытию драматургии, созданию целостно! о

художественного образа.

Пожалуй, основная черта изобразительной манеры А. Головни — экспрессивность.

«Чувство света и ракурса является ос-ловой операторского живописного искусства».

Высокое мастерство в работе над композицией и освещением массовых сцен, в создании

кинопортрета — основные особенности операторской манеры А. Головни в фильмах звукового

периода. С 20х годов начинает писать первые статьи по теории кинооператорства. В 1945 году вышла в свет его книга «Свет в искусстве оператора», глубоко и серьезно освещавшая проблемы операторского творчества. В ней А. Головня, опираясь на собственный опыт и практику своих коллег, впервые разработал стройную методику художественного освещения.

В 1968 году за фундаментальный труд, обобщающий творческий опыт советской операторской

школы,— «Мастерство кинооператора» — ему была присвоена ученая степень доктора

искусствоведения. В 1934 г. Головню пригласили преподавать сначала на режиссерском, а потом на операторском факультете ВГИК.

МОСКВИН

Шинель, Рассказы о ленине. Дама с собачкой, Иван Грозный - павильон

Создал ленинградскую школу кинооператоров

использовании диффузионных светофильтров, задымлении глубины кадра, что и порождало на экране поразительный, необычный экспрессивный эффект, его интересует материальная динамическая обстановка, в которой живут на экране герои фильмов, размытые фоны и световые

блики в глубине кадра.

«ИГ» В основу изобразительного и режиссерского решения фильма были положены крупноплановые, преимущественно портретные композиции. Решено было активно использовать изобразительные фактуры: одежды, украшения, предметы быта. Пространство кадра как бы

отступило на второй и дальний планы. Концентрация всех средств изобразительной пластики (освещение, цвет, тональность кадра) на крупном плане — психологическом портрете, малословном или безмолвном, с предельной смысловой нагрузкой на изобразительный ряд. Ракурсы и прием высокой степени укрупнения лиц, освещение узкими световыми потоками и пятнами прекращают в одном и том же

кадре лица и страшные маски, обобщающие эмоциональные представления о персонаже. Он не копирует ни света «от свечей и лампад», ни солнечного света или полумрака палат и соборов в их натуральном виде. Характер освещения всегда вызван сюжетно-образной, эмоциональной задачей. Москвин в «Новом Вавилоне», нарушив привычное деление на крупный, средний и общий планы снял портреты на фоне активно действующего второго плана, а в общих планах применил переднеплановую деталь, тем самым углубляя кадр.

ВОЛЧЕК

Пышка

Ленин в 1918 году

Ленин в Октябре,

разработал методику освещения портрета, добился на экране пластического эффекта, трехмерности,

стереоскопичности кадра. Он первым в советском кино широко применил глубинную мизансцену и на протяжении многих лет совершенствовал этот прием съемки, значительно расширивший диапазон актерского и режиссерского творчества, появились отдельные планы с применением глубинной мизансцены. Этот прием, открывший дорогу виутрикадровому монтажу. Глубинная мизансцена позволяла даже при статичности камеры достигать большой свободы движения актера внутри кадра и плавной смены крупностей в пределах одного монтажного куска.

Волчек разработал методику освещения крупного плана, которая вошла в практику операторского

искусства под названием «нормальный портретный свет». С помощью трех видов света —

рисующего, направленного на актераа под углом 45 градусов,

заполняющего и моделирующего — оператор добивался выразительного пластического рисунка.

ГАЛЬПЕРИН

Космический Рейс, Бабы

Свой первый опыт опщения с кино получил в Берлине, где работал статистом

в 1947 году Гальперин продолжает свою преподавательскую работу во ВГИКс, начатую им еще в

1935 году. Тогда, приняв предложение преподавать,

Гальперин не предполагал, что это окажется, по его собственному выражению, «делом всей жизни». Но оно таковым стало.

Гальперин (к этому времени он уже защитил диссертацию на тему «О глубине изображаемого

пространства») параллельно с основным курсом операторского мастерства читает такие дисциплины, как «Физические основы кинотехники» и «Оптика».

КОСМАТОВ

Летчики, Мичурин

Фильм МИЧУРИН - цветной:Учиться было не у кого: цветное кино делало первые шаги, и весь его

опыт сводился главным образом к утверждению, что хороший цвет можно получить только в

павильоне, на натуре же цветная съемка чуть ли и вовсе невозможна.

Одним из первых в советском, да, пожалуй, и в мировом кино он использовал при съемке портретов

цветное освещение, которое помогало воспроизводить тончайшие нюансы цвета (например,

рефлексы от красного света лампадки) и вместе с тем создавало дополнительные «краски» в

цветовом раскрытии образа.