Основа композиции при многокамерной съемке

Основа композиции при многокамерной съемке очень похожа на работу с одной камерой, за исключением того, что:

1. Операторам требуется хорошая связь между режиссером и командой, и, по возможности, для совпадения изображений необходимо централизованное управление экспозицией.

2. Кадры монтируются в реальном времени и, следовательно, должны иметь соответствующие крупности.

3. Кадры должны быть скоординированы во избежание дублирования и для обеспечения различных вариантов и точек монтажа.

4. Во время прямой трансляции кадр должен быть готов и выполнен в тот момент, когда он необходим, а не когда оператор готов к съемке.

5. Нет возможности делать дубли - все ошибки оператора не могут быть вырезаны - они передаются в эфир.

Работа в команде, навыки и методы, используемые для создания ТВ-программы, не должны быть заметны для обычного телезрителя. Если зритель начинает обращать внимание на технику, это его отвлекает от содержания программы. Методы операторской работы должны быть невидимы, а для этого требуется согласованная работа всех операторов при многокамерной съемке. В отличие от однокамерной съемки, где оператор может использовать свои излюбленные способы компоновки кадра и личные предпочтения относительно его размера, многокамерная съемка требует от операторов координации в компоновке кадров и композиции для того, чтобы избежать «скачков» при монтаже

Описание и компоновка кадров должны быть понятными оператору и режиссеру, но, кроме тою:

объем свободного пространства («воздуха») в кадре должен соответствовать крупности плана;

объем «воздуха» перед глазами должен быть одинаков для планов одной и той же крупности;

изображение с каждой камеры, участвующей в съемках интервью с перекрестным монтажем, должно иметь одинаковую перспективу и высоту;

• должны совпадать скорость движения камеры и стиль композиции.

Кроме стиля операторской работы, требуется совпадение технических параметров камеры. Проверка градации серого перед передачей гарантирует совпадение цветовой гаммы сигналов различных камер - например, тон кожи лица на различных камерах должен быть одинаковым. Кроме того, дистанционное управление экспозицией и уровнем черного обеспечивает лучшее совпадение кадров при монтаже изображений с различных камер. При многокамерной съемке легко увидеть и довольно просто исправить совпадение крупности плана и положение объекта, что обеспечивает гладкий и «незаметный» монтаж. При однокамерной съемке, очевидно, требуется вести точные записи уровня глаз, положения тела, крупности плана и других видимых показателей, чтобы обеспечить визуальную непрерывность при постпроизводстве.

2. Советское кино периода «перестройки» и российские фильмы 90-х годов -переломный момент в новейшей истории отечественного кинематографа («Маленькая Вера» В.Пичула, «Такси-блюз» ПЛунгина, «Плюмбум, или Опасная игра» В.Абдрашитова, «Анкор, еще анкор!» П.Тодоровского, «Утомленные солнцем» Н.Михалкова).

Конец 80-х годов - это торжество видео. С перестройкой упал «железный занавес», и в нашу страну хлынул поток видеофильмов на VHS-кассетах. Фильмов антисоветских, эротических, самых разных. Они были вне конкуренции, и попросту затмили весь кинематограф. Наши фильмы переродились.

В 1992 году с развалом Союза УКК (управление кинофикации кинопрокатом) -

посредник между киностудией и кинотеатром - прекратило свое существование (по причине

отсутствия финансирования). Цепочка разорвалась. В результате «Мосфильм», самая мощная

киностудия в мире, выпускавшая до 40 фильмов в год, в 1992 году выпустила 4 фильма. А в 1993

году на экраны вышло почти 300 картин. В кино рванули случайные люди, которые ничего в нем не

смыслили. Почувствовав вкус денег, и решив приобщиться к высокому, они начали снимать фильмы.

В результате резко понизился уровень кинопродукции и упала посещаемость плохо оборудованных

кинотеатров. В 90-е годы кинотеатры использовались для различных выставок. Затем кинопрокат

начал оживать. Часть кинотеатров была выкуплена, и переоборудована по последнему слову техники. Соответственно, были взвинчены цены на билеты. Тем самым, от кино был отрезан массовый зритель, те, кто оплачивает кинопроизводство.

Массовый зритель потерял мотивацию для посещения кино. Во-первых, резко снизился жизненный уровень, людям стало просто не од кино. Во-вторых, те, у кого были видеомагнитофоны, смотрели кино дома. В-третьих, пресса и ТВ стали интереснее фильмов, которые опаздывали за жизнью. В-четвертых, с отменой цензуры на зрителя хлынул поток прежде запретных либо неизвестных западных фильмов.

В связи со сменой ситуации в стране режиссеры не знали, чем можно привлечь

зрителя. Сменился социальный статус режиссера. Прежде он был учителем, мыслителем,

воспитателем. Теперь он стал обычным наемным работником. Со сменой статуса упала и степень

ответственности режиссера за свой фильм. Отсюда — низкий художественный уровень

кинопродукции в целом.

Но хорошие фильмы все-таки снимались. Например, «Письма мертвого человека» Локушанского

(1986), «Посетитель музея» (1988), «Забытая мелодия для флейты» Рязанова (1987), «Дни затмения» Сокурова (1988), «Господин оформитель» Тельцова (1988), «Слуга» Абдрашитова (1988), «Холодное лето 53-го» Прошкина (1988), «Такси-блюз» Лунгина (1990), «Анкор, еще анкор!» Тодоровского (1992), «Луна-парк» Лунгина (1992), «Мусульманин» Хотиненко (1995), «Кавказский пленник» Бодрова (1996), «Страна глухих» Тодоровского (1998).

Но даже эти фильмы не изменили общую картину в кинематографе, главная проблема которого

заключалась в падении посещаемости кинотеатров.

«Плюмбум, или опасная игра» Абдрашитова (1986), о подростке, добровольном помощнике

милицейских органов, который меняется на глазах, познав силу и вкус власти. «Небеса обетованные»

Рязанова (1991) — герои фильма, отщепенцы, выброшенные на свалку истории, объединяются в

коммуну и вместе отправляются на небеса на паровозе- метафоре, реализуя с пафосом и иронией

припев песни «Наш паровоз вперед лети...». В ней — помимо социального сюжета, еще и высокий

уровень актерского исполнения.

В прошлом участник войны, Петр Тодоровский снимает «Военно-полевой роман»

(1983), о любви бывшего фронтовика к боевой подруге погибшего командира. Лента огличалась

целомудренным тоном повествования и проникновенной актерской игрой Андрейченко и Бурляева.

В последующие годы ражиссер ставит «Интердевочку» (1989), а затем обращается опять к военной

теме в картине «Анкор, еще анкор!» (1992). Само название, взятое с полотна Федорова, где

одуревший от скуки офицер учит пуделя скакать через трость, раскрывает замысел постановщика. В его картине победители, вернувшиеся с полей сражений, и их жены постепенно деградируют в

обстановке провинциального гарнизона, спиваясь, сожительствуя, сочиняя доносы, пока пуля не

ставит точку в судьбе командира части.

«Маленькая Вера» Пичула (1988) - знаковая картина, пробившая себе дорогу на зарубежные экраны. «Холодное лето 53-го» Прошкина - послевоенные годы, когда слом эпохи рождает трагедии в человеческих судьбах.

В фильме «Страна глухих» Тодоровского раскрылся талант начинающих актрис Корзун и Хаматовой.

«Утомленные солнцем» Михалкова снят в 90 годы. Годы, когда общество бурлило,

годы, когда была масса проблем в обществе. А Михалков никак это не отражает в своих фильмах.

Почти все его фильмы сняты на исторический сюжет, они никак не связаны с современностью. Все

его фильмы - эскапистские (бегство от реальности). Он боится современности - современных

проблем, современных вопросов, необходимости занимать какую-либо позицию.

Ориентация на коммерческие интересы, желание попасть в тон зарубежной продукции приводят к

печальным результатам. Действующие лица - воры в законе, наркоманы, путаны.

Из этого кризиса нам до сих пор не удается выбраться. В Союзе кинематографистов - сплошной хаос. Выбрана неправильная установка на зарубежные кинофестивали, а свой зритель остается без фильмов. Посещаемость кинотеатров хромает.

Билет 30.

Использование ручной камеры в документальном и постановочном кино.