Разработка концепции, создание и внедрение фирменного стиля – лаконичная и убедительная заявка на лидерство бренда.

Как и любая другая составляющая имиджевой рекламы, фирменный стиль призван сформировать у целевой аудитории положительный образ продукта. Поскольку потенциальные потребители ежедневно сталкиваются с массой предложений, продвигающих товары и услуги приблизительно одного уровня и ценовой категории, их благосклонность можно завоевать только лишь посредством дополнительного (желательно ненавязчивого) психологического воздействия.Кроме того, наличие удачно разработанного фирменного стиля повышает эффективность коммерческой рекламы.

Преимущества фирменного стиля:

§ помогает потребителям быстро и безошибочно находить товары фирмы, которая уже завоевала их предпочтение;

§ легче выводить новые товары на рынок;

§ способствует повышению корпоративного духа, объединяет сотрудников и вырабатывает чувство причастности к общему делу;

§ помогает достичь единства не только рекламы, но и других средств маркетинговых коммуникаций;

• повышает эффективность средств маркетинговых коммуникаций.

Основные визуальные элементы фирменного стиля

Фирменный стиль может включать в себя целый комплекс различных элементов воздействия на целевую аудиторию: визуальных, психологических, звуковых. Под элементами фирменного стиля подразумевается совокупность товарного знака, логотипа, фирменного цвета, шрифта и их использования в оформлении деловых бумаг и коммуникациях. Система фирменного стиля включает в себя следующие основные элементы фирменного стиля:

· торговый знак;

· логотип;

• фирменные цвета;

· слоган;

· звуковые символы компании;

· фирменная одежда;

· печати и бланки;

· визитки;

· индивидуальный шрифт;

· фирменные конверты и папки;

· сувенирная продукция;

• лицо фирмы – постоянный коммуникант.

Образ компании (лицо компании) – конкретный человек, выдуманный герой, персонаж, который избран фирмой в качестве посредника в ее коммуникациях с адресатом.

Товарный знак обязательно регистрируется. Он может быть:

§ словесным (может быть зарегистрирован, как в стандартном, так и в оригинальном графическом исполнении (логотип));

§ изобразительным: представляет собой оригинальный рисунок или эмблему;

§ объёмным (например, стеклянная бутылка кока-колы, боржоми);

§ звуковым: наиболее характерен для радиостанций;

§ комбинированным.

Логотип — оригинальное начертание, фирменная шрифтовая надпись, обозначающая, как правило, либо название фирмы, либо какого-то конкретного товара. Как правило, состоит из четырёх — семи букв. Приблизительно четыре знака из пяти регистрируются в качестве логотипа.

Слоган представляет собой постоянно используемый фирменный оригинальный девиз.

Фирменный блок — представляет собой традиционно часто употребляемые сочетания нескольких элементов фирменного стиля.

Фирменный комплект шрифтов — может подчеркнуть различные особенности образа товара, так как разные шрифты воспринимаются потребителями по-разному.

Основными носителями элементов фирменного стиля является печатная реклама, сувенирная продукция, элементы делопроизводства, элементы интерьера офиса и т.д.

Фирменные цвета — оказывают значительное эмоциональное воздействие на потребителей.

Фирменные коммуникационные средства с использованием элементов фирменного стиля используются во внутреннем документообороте компании и при коммуникации фирмы с внешним окружением. К имиджевым коммуникационным средствам относят:

• фирменный бланк;

• фирменная печать;

• персональная визитные карточки;

• различные типы конвертов (Е65, С4, С5 - с окном и без окна);

• фирменная папка для бумаг;

• рекламная продукция;

• сувенирная продукция.

Фирменный стиль в жизни организации выполняет следующие важные функции:

1. Имиджевая функция. Формирование и поддержка быстро узнаваемого, оригинального и привлекательного образа компании, что способствует повышению ее престижа и репутации. Положительное восприятие фирмы целевой аудиторией переносится и на ее продукцию. Многие люди считают качество товаров с известным товарным знаком намного превосходящим качество анонимных изделий и готовы заплатить за них больше.

2. Идентифицирующая функция. Фирменный стиль способствует идентификации товаров и рекламы, указывает на их связь с фирмой и их общее происхождение.

3. Дифференцирующая функция. Выделение товаров и рекламы фирмы из общей массы аналогичных. Он является определенным «информационным носителем» и помогает потребителю ориентироваться в потоке товаров и рекламы, облегчает процесс выбора.

Когда целевая аудитория знает данный фирменный стиль, она с большей долей вероятности обратит внимание на знакомый логотип, цвета, шрифты, выделит конкретное рекламное сообщение из общего рекламного шума, который становится с каждым днем все более интенсивным. Использование единого фирменного стиля во всех формах рекламной кампании сделает рекламу более целостной. Кроме того, значение фирменного стиля состоит в том, что он позволяет фирме с меньшими затратами выводить на рынок свои новые товары, повышает эффективность рекламы и улучшает ее запоминаемость. Фирменный стиль упрощает разработку маркетинговых коммуникаций, сокращает время и расходы на их подготовку, способствует повышению корпоративного духа, объединяет сотрудников, вырабатывает «фирменный патриотизм», положительно влияет на визуальную среду фирмы и эстетическое восприятие ее товаров (красивый, привлекательный стиль повышает эстетическую ценность продукции). Таким образом, фирменный стиль является сегодня основой всей коммуникационной политики фирмы, одним из главных средств борьбы за покупателя, важной составляющей брендинга.

Внедрение фирменного стиля

Завершающим этапом в процессе разработки фирменного стиля является процедура по его внедрению в деятельность организации. Этот процесс в большей мере носит эволюционный характер, но все-таки должен быть разработан системный план, определяющий последовательность продуманных действий. Обычно этот список состоит из следующих мероприятий:

1. Ознакомление сотрудников с приказом о соблюдении корпоративного стиля и распространение разъяснительной информации внутри организации.

2. Оформление офиса фирмы в соответствии с концепцией имиджевой рекламы и с использованием разработанных элементов фирменного стиля. Сюда же входит изготовление вывесок и дверных табличек с упомянутой символикой.

3. Пошив специально разработанной одежды для сотрудников организации.

4. Заказ с последующим распространением рекламно-полиграфической и сувенирной продукции с символикой компании.

5. Использование фирменного стиля при проведении презентационных и спонсорских мероприятий.

6. Создание сайта с использованием элементов корпоративной символики.

1. Применение логотипа, торгового знака, слогана и фирменных цветов для наружной и внутренней рекламы, а также рекламы в СМИ.

Разработка фирменного стиля, его создание и внедрение – процессы, неотделимые от формирования общего имиджа компании. Будучи сугубо индивидуальным мероприятием, эффективная работа на имидж организации требует привлечения маркетологов, психологов, графических дизайнеров, аниматоров, программистов и рекламщиков. Им сообща предстоит создать узнаваемость и репутацию, которые впоследствии станут работать на фирму.

Петер Беренс - крупнейший немецкий художник и архитектор, один из основоположников современного дизайна, один из основателей Мюнхенского Сецессиона и Германского Векбунда. Беренс известен, прежде всего, как представитель архитектуры функционализма и сторонник использования новых конструкций и материалов, таких, как стекло и сталь.

В 1907 году компания AEG назначила архитектора Петера Беренса «художественным консультантом». Он отвечал за дизайн всех товаров, графику, рекламные средства и архитектуру, будучи тем самым первым в мире корпоративным дизайнером. Разработанный им внешний вид таких товаров, как настенные или цеховые часы, либо чайники, стал архетипом современного промышленного дизайна. Его проекты имели тенденцию к простоте и лаконичности и представляли собой контраст с прежним богатым декоративным оформлением предметов.

Беренс проектировал каталоги, прейскуранты, электроприборы, фирменную упаковку, выставочные стенды, а также производственные здания, мастерские и квартиры для рабочих. Художник-практик, пришедший в дизайн от станковой живописи и графики, он один из первых ощутил новые задачи, встающие перед дизайнером в индустриальном обществе. Беренс очень последовательно проводил линию по подчинению разнообразной продукции одному принципу стилеобразования.

Внешняя форма его вещей строилась в основном на повторах нескольких геометрических элементов - шестигранников, кругов, овалов. Истоками формообразования этих вещей были инженерные, утилитарные формы, гармонизированные и приведенные к определенному ритму и пропорциям. Геометризация формы, ее предельная ясность, отражали и техническую точность производственного процесса, и социокультурную обозначенность вещи.

Помимо фирменного стиля, в период с 1908 по 1911 годы, Беренс спроектировал для AEG пять крупных промышленных зданий, ставших вершиной его архитектурного творчества.

54. Хранители традиций и новаторы. Вклад в типографику известных мастеров. Творчество Яна Чихольда, Герберта Байера и др.

Уильям Моррис был убежденным анти-индустриалистом и призывал к прямому возврату в прошлое, к отказу от достижений прогресса. Он считал, что эволюция типографики зашла в тупик. Если первопечатные книги были лучшими за всю историю, то печать XIX века - худшей по его мнению, красоту погубила коммерция. На смену старой доброй традиции ручного набора, словолитья, гравюры, печати на ручном прессе и ручного бумагоделания пришли машины (пантограф, линотипные наборные машины и механические пресса) и низкопробные материалы, а книгу вытеснила с пьедестала образца типографики новорожденная кричащая реклама. Конъюнктура рынка при массовом производстве безликих вещей давала выигрывать тому, кто использовал больше всего красок и политипажей и не жалел золота на переплет. Часто на книжном титуле смешивали гротеск, египетскую и классицистическую гарнитуры. Набирались книги небрежно, безвкусно, без внимания к полям. Текстовый классицистический шрифт, основанный Бодони и Дидо на гравированных на меди почерках, к концу XIX века потерял всякую привлекательность и просто стал уродливым: хилым, сжатым, трудночитаемым, непропорциональным. Моррис основал движение "Arts and Crafts" ("Искусства и Ремесла"), главной идеей которого было возвращение к ручному мастерству как к идеалу прикладного искусства, а также возведение считавшихся "низкими" ремесел, как то книгопечатание, словолитье, бумагоделание, и гравюру, в ранг полноправных искусств. Для первой книги своей частной типографии Kelmscott Press он возродил одну из самых ранних венецианских антикв (его "Golden Type"), за которой последовали две другие гарнитуры ("Troy" и "Chaucer"), основанные на средневековых готических почерках и более удаленные от оригиналов. Он в совершенстве овладел печатью на ручном вертикальном прессе и зрительно связал в своих книгах мастерски выполненные им же продольные гравюры на дереве (орнамент и иллюстрации) со шрифтом.

Видимо тогда и родилось понятие дизайна. Моррис противопоставил свою работу стихийному беспорядку модной печати с тем, чтобы достичь порядка и связи всех частей книги в единое целое. Именно с Морриса и началась профессия дизайнера: человека, устраняющего случайность формы.

Уже к 1913-ому году стало очевидно, что впереди совсем не такое розовое будущее, каким оно казалось на рубеже веков. Впереди лежал век небывалых катастроф, революций и войн. Первым движением в искусстве, отозвавшимся на новую действительность, стал кубизм. За ним последовал абстракционизм Кандинского. Художники почувствовали крушение всех устоев и принялись придумывать вселенную заново. Во всех экспериментах выделилось два направления: материалистичное, старающееся посредством разума перестроить мир (конструктивисты) и иррациональное, бегущее от страшной действительности в шаманство и сумасшествие (дадаисты). Одни старались упростить, соподчинить и объединить, другие отказались от всякого порядка и смысла. Материалистичному направлению в дизайне было суждено стать всемирным и общепринятым к середине XX века.

Футуристы были первым направлением, которое использовало изобразительный потенциал слова. Шрифт в их работах стал активным участником композиции. Несмотря на громкие манифесты о новом мире прогресса, индустрии и науки, футуристы не сумели найти полноценного воплощения своим идеям на языке типографики. Их работы полны эксперимента, шума и беспорядка, но в них мало научного.

Из всех конструктивистов молодой немец Ян Чихольд (называвшийся тогда Иваном, из уважения к своим русским наставникам) был самым опытным шрифтовиком. Обученный каллиграфии, он сумел перевести витавшие в воздухе абстрактные идеи на язык типографики. Его книга "Die neue Typographie" ("Новая типографика"), напечатанная в 1928-м году, стала манифестом и учебником нового подхода к дизайну печатной продукции. В ней идеи и практические правила были так убедительно изложены, что любой наборщик мог им следовать.

Он осудил индивидуальность как пережиток прошлого и превознес массовость и доступность любому человеку из любой страны. Он призывал очистить печать от украшательства, от всего наносного. Вместо традиционной симметрии в построении листа он выдвинул асимметрическое противодействие форм, динамику на место статики. На место традиционной иллюстрации он предложил "объективную" фотографию, а на место антиквы с "декоративными" засечками - "подлинный шрифт нового времени" - гротеск. Контраст и геометрия были новыми способами работы, соподчинение - методом организации листа. "Машина, Аэроплан, Телефон, Телеграф, Нью-Йорк!" - восклицал он в предисловии об идеалах современности, в соответствие с которыми следовало привести и типографику.

Ян Чихольд родился в 1902 году. Был сыном типографа, рисовальщика вывесок Франца Чихольда. Отцовская профессия ввела его в сферу каллиграфии, он часто помогал отцу в работе. В свободное время изучал книги известных того времени каллиграфов.

Уже в то время начал интересоваться старыми шрифтами, начертаниями и делал первые шрифтовые эскизы италики, заимствовал некоторые детали из каллиграфии 17 века.

Он бросил свою учебу после трех лет обучения, осознав что хочет быть шрифтовым дизайнером и поступил в Академию графических искусств в Лейпциге.
Поступил в класс типографики, также изучал там каллиграфию, ксилографию, гравюру и переплет книг.

С самого начала был студентом - фаворитом. И уже в 19 лет был приглашен преподавать вечерние классы и имел свою небольшую мастерскую в академии.

В это время много работал с художником по имени Рудоль Кох из Оффенбаха. Чихольд был впечатлен его гротеском и брал его как модель для многих своих шрифтов того времени. Знакомился с книгами старых мастеров.

В то время (1921г) регулярно получал заказы на рекламные городские вывески.
В 20-е годы с типографикой дела обстояли плохо, ей занимались не типографы, а в основном художники, которые даже собственные шрифты использовали неумело. Наблюдения Чихольдом за недостатками положили начало его теоретическим работами структурированию.

Шрифт Бодони только начинает становиться популярным и интерес Чихольда к разработке шрифтовых форм рос. В 1923 году он начал когда-то неизвестную профессию типографского дизайнера и работал как таковой для Fischer & Виттиг, главной фирмой по книгопечатанию в Лейпциге. Реклама с этого времени является показательным документом, поскольку он показывает свидетельство исследования Чихольда шрифтов Людовико Арриги и Tagliente.

Реклама 1923

Посетив в 1923 году первую Веймарскую выставку Баухауса (ему 21 год) Чихольд сильно увлекся идеями Баухауса, русскими работами, функциональным дизайном и заинтригован возможным его влиянием на типографику.

Чихольд познакомился с Ласло Мохой-Надем, который в свою очередь представил его Элю Лисицкому. Знакомство с русским авангардным искусством настолько повлияло на типографа, что тот решил взять себе имя Иван Чихольд (Iwan Tschichold).

Первой его работой сделанной в новом ключе был плакат для Варшавской издателя Philobiblon (1924)

Так первым, кто создал функционально обоснованную платформу для новой типографики начала 20 века, был Ян Чихольд. О реформации стиля графического дизайна он написал в своей статье, «Элементарная типографика» (в октябре 1925 в журнале «Новости типографики»). Новый стиль, по его мнению стремится быть функциональным, объективным и минималистичным в своих средствах. Направленность была на рационализацию процесса чтения, и их первоначальным выбором для улучшения стали контраст цвета, насыщенность шрифта, пространственные интервалы и тому подобное, что, собственно, уже позволило взгляду быстрее перемещаться от одной группы слов к другой.
Это был своего рода типографский манифест и он вызвал бурю негодования в мире дизайна. Это вдохновило горячие дискуссии и каждому наборщику стало известно имя Чихольда. Но общепринятыми стали эти нововведения лишь спустя несколько лет.

В 1926 году (24 года) разрабатывал обложки, афиши.
Далее он начал преподавать курс типографики в Мюнхене школе, основанной Полем Реннером (создателем Futura в это же время в 1928 году)

В Европе начала 1920-х годов следует назвать трех типографов: Эль Лисицкого, Ласло Махой-Надь и Яна Чихольда. Но из всех конструктивистов молодой немец Ян Чихольд (называвшийся тогда Иваном, из уважения к своим русским наставникам) был самым опытным шрифтовиком. Обученный каллиграфии, он сумел перевести витавшие в воздухе абстрактные идеи на язык типографики.

 

В 1928 выпускает книгу «Новая типографика». Эта книга стала настоящим модернистским манифестом. Чихольд выступил в «Новой типографике» против всех старых шрифтов, предпочитая рубленые, поддержал асимметричный набор (в пику старому симметричному) и стандартизированные форматы печатных изданий. Первым дал ясные объяснения относительно того, как с помощью кеглей и насыщенности шрифтов быстро и просто передавать информацию. В книге содержались практические советы и многочисленные образцы модернистской типографики, которые оказали глубочайшее влияние на печатников по всей Германии. Новая типографика сознательно использует выразительные возможности белого пространства, раньше считавшегося фоном. Белые участки бумаги становятся такими же равноценные элементами композиции, как черные шрифты и плашки.

Несмотря на то, что «Новая типографика» и сейчас остается классической работой, сам Чихольд постепенно отказывался от своих жестких модернистских взглядов. В 1931 году он выпустил лиричный и нежный шрифт Saskia. В 1932 году Чихольд начинает набирать основной текст книг классическими шрифтами с засечками. Постепенно он склоняется к классическому стилю в типографике. Впоследствии Чихольд осудил свою «Новую типографику», как чересчур максималистскую. Модернизм (видимо, его ранний, авангардный период) Чихольд оценивал как авторитарный, по сути фашистский стиль.

«Сабон» (1967)

Ян Чихольд нарисовал следующие шрифты:

· Transit (1931)

· Saskia (1931/1932)

· Zeus (1931)

• Sabon (1966/1967; назван в честь Жака Сабона)

Антиквенный шрифт «Сабон», нарисованный по мотивам французских шрифтов XVI века, был спроектирован так, чтобы подходить как для для монотипа, так и для линотипа. Одной из первых книг, набранных «Сабоном», стала Библия Уэшбернского колледжа.

С 1938 года он полностью посвятил книжной верстке, традиционной книге, но с новым пониманием порядка и внимательностью к каждой детали типографики.

Несмотря на Чихольда, Макс Билл и его друзья-швейцарцы подняли упавший былой стандарт "новой типографики". Они довели идеалы конструктивизма до предела, разработав самый безликий из гротесков, Гельветику. Они развили идею функциональности до инженерной точности, работая с одним-двумя кеглями одного шрифта в математически рассчитанной модульной сетке. Этот наукообразный подход завоевал в 1960-е годы весь мир и даже чудом проник за железный занавес. В то время весь мир смотрел на материалистический дизайн швейцарского или "интернационального" стиля. После победы швейцарского дизайна оказалось, что прогрессу двигаться больше некуда.

Чихольд преподавал в Баухаузе - школе новых искусств в Дессау вместе с передовыми архитекторами и художниками того времени. Это был своеобразный мозг нового подхода к изобразительным искусствам, архитектуре и дизайну. В одном котле варились Кандинский, Пауль Клее, Мохой-Надь, Мэн Рэй, Джон Гартфильд, Вальтер Гропиус, Герберт Байер. Все они сходились на том, что пытались утвердить будущее в современности, верили в прогресс и чувствовали себя в авангарде этого прогресса. Они подходили к искусству как к науке и старались выявить объективные законы изображения.

Герберт Байер родился 5 апреля 1900 года. Учился в Линце, став одним из учеников Георга Шмидтхаммера и Эмануэля Маргольда. В возрасте 19–20 лет под их руководством юноша занимался созданием постеров и рекламных плакатов, в основном в стиле ар-нуво. Но в скором времени вкус молодого человека кардинально изменился, и его стали больше привлекать творения художников, дизайнеров и архитекторов, работающих в направлении Bauhaus. С начала и до середины 1920-х Байер, который к тому времени перебрался в Германию, учился в знаменитой школе Bauhaus у лучших преподавателей этого стиля — Йоханнеса Иттена, Оскара Шлемера и Василия Кандинского. После окончания учебы австрийский дизайнер был приглашен в Баухаус в качестве преподавателя по классу графического дизайна и типографики, он также возглавил в Баухаусе студию типографского дела и рекламы.

Основные принципы стиля Bauhaus в графическом дизайне базируются на функциональности образов. Главенствующими элементами композиций, выполненных в этом стиле, можно назвать крупные горизонтальные и вертикальные линии, а также шрифты типа sans-serif. Главная цель, которую преследуют работы в стиле Bauhaus, — обеспечение взаимосвязи графического материала и зрителя. Более того, связь эта должна быть воплощена в самой простой, доходчивой и незатейливой форме. Не менее важным аспектом дизайна направления Bauhaus являются организованность и четкая информационная иерархия графических элементов, собранных в одной работе.

Революционное, но в то же время невероятно гармоничное для своего времени, это движение притягивало к себе все больше художников и дизайнеров, приводя к массовому созданию работ, гениальных в своей простоте. Творчество Герберта Байера неразрывно связано с движением Bauhaus, особенно в период 1920–30-х годов. Сначала он принимал участие в художественной жизни группы людей искусства, объединенных направлением Bauhaus, только как ученик, но по прошествии нескольких лет стал одной из движущих сил данного проекта.

Шрифт Universal, разработанный Гербертом Байером в 1925 году

Самым знаменитым творением Герберта Байера считается созданный им в 1925 году шрифт Universal, который отличается простотой и функциональностью, — в эту работу Байер сумел вложить все идеи стиля Bauhaus. Особенностью шрифта является отсутствие прописных букв. Байер считал бессмысленным использование двух алфавитов в одном шрифте. Он также находил несуразным то, что для написания одного и того же звука должны применяться два знака: прописная и строчная буквы. Байер говорил, что шрифт, в котором нет прописных и строчных букв, должен облегчить работу всех, кто пишет и печатает. Он аргументировал это тем, что использование единого алфавита ускорит процесс набора текста, поскольку отпадет надобность в клавише Shift. Байер искренне верил в то, что такой шрифт поможет снизить стоимость коммерческой печати за счет экономии на бумаге. Группа Bauhaus полностью поддерживала идею Байера, и с 1925 года участники движения перестали использовать прописные буквы в своих печатных работах.

Как бы ни было, среди широких масс шрифт Universal не нашел столь горячего отклика, не понравился он и германскому правительству. Причина этому вполне ясна: в немецком языке существительные пишутся с прописных букв, и подорвать многовековые языковые традиции оказалось попросту делом непосильным. Зато в США шрифт Байера встретили с воодушевлением.

В конце 1920-х Байер решил попробовать свои силы в качестве дизайнера печатной продукции. Работая в минималистском стиле Bauhaus, Герберт сумел удивительно органично вписаться в мир красоты и моды, в мир глянцевых журналов и Vogue. С 1926 года Герберт Байер последовательно применял фотографию как элемент оформления печатной продукции школы Bauhaus. Один из наиболее известных образцов полиграфии — обложка первого номера одноименного журнала: «На обложке я хочу без слов отразить содержание журнала. Базовые пластические и символические элементы, играющие важную роль в системе Баухауса, соединены с инструментами художника и собственно с журнальной тетрадью. Сначала сделан монтаж, т. е. сведение, „ассамбляж” различных элементов, затем это целое снято на пленку» (Герберт Байер).

Герберт Байер считал, что «эти попытки основывались на идеи унификации фотографии и графики, на том, что письмо и изображение должны стать одним целым».

В конце 1930-х Герберт Байер, эмигрировал в США, где провел всю оставшуюся жизнь. Он продолжал работать в стиле Bauhaus и впоследствии очень расширил границы своего творчества — Байера знали как дизайнера, архитектора, скульптора, художника и фотографа.

55. Плакатное и афишное искусство. Особенности политического плаката 1920-х и 1940-х в СССР

Первый рекламный печатный плакат был отпечатан в типографии англичанина У. Кэкстона в 1477 году. Однако и в античности и средние века существовали предплакатные формы наружной рекламы. В древнем Риме была широко распространена такая предплакатная форма как графити - от латинского «grafio» - «царапаю». Графити представляли собой рекламные тексты, реже рисунки, которые нацарапывались или наносились краской на стены домов жителями античных городов. К примеру, на стене дома, расположенного на одной их оживленных улиц Помпей, была такая надпись: «Прохожий, пройди отсюда до двенадцатой башни. Там Саринус держит винный погребок. Загляни туда. До свидания!» Другой предплакатной формой античности была настенная живопись. Так для анонсирования представлений на стене театров рисовали красочную протоафишу. Эта «афиша» помимо названия представления и даты содержала живописное изображение самых драматичных и зрелищных моментов театрального действа.

В Х веке по Европе стала распространяться технология производства бумаги. Поначалу бумага стоила очень дорого, но к XVI веку она стала доступной и для простых граждан. Именно в этот момент в средневековой Европе и появилась такая предплакатная форма рекламы, как siquis (краткие рекламные объявления, написанные от руки на небольшом куске бумаги). Другой предтечей плаката была средневековая гравюра, которая изготавливалась методом ксилографии. В основе ксилографии лежал принцип высокой печати. Монолитная печатная форма изготавливалась из цельного куска дерева, с нее можно было напечатать до 2000 оттисков. Но производство печатной формы было очень трудоемким и занимало много времени. Изобретение Иоганном Гутенбергом в 1445 году устройства отливки металлических литер для наборной печатной формы и печатного станка, в разы ускорило процессы производства печатной формы и увеличило скорость печати до 100 оттисков в час. Эти нововведения позволили производить афиши большими тиражами, что сделало их средством массовой информации.

Первые рекламные афиши содержали только текст, но с изобретением в конце XV века медной гравюры (разновидности глубокой печати) не афишах появились иллюстрации. Глубокая печать позволяла создавать полутоновые изображения, однако изготовление медной печатной формы было чрезвычайно трудоемким и дорогостоящим. Поэтому размеры рекламных плакатов были небольшими 22*25 см и 22*50 см.

Настоящей революцией в истории печатных плакатов стало изобретение в 1796 году баварцем Алоизом Зенефельдом нового вида печати – литографии. Литографская печатная форма изготавливалась оперативно, а в качестве основы печатной формы использовался дешевый известняковый камень. В результате в XIX веке наружные плакаты стали по-настоящему широкоформатными.

До середины XIX века афиши оставались одноцветными, печатались черной краской на белой или цветной бумаге. Многоцветные и полноцветные изображения на плакатах появились благодаря появлению таких способов печати как хромолитография (1831) и фотолитографии (1865). Именно эти технологии сделали рекламный плакат фактом искусства.

До 2-й половины XIX века плакатом называли иногда крупные гравюры, выполнявшие агитационную роль. Рост популярности плаката связан с увеличением общественно-политической и культурной жизни (развитие зрелищных учреждений, увеличение количества промышленных и художественных выставок, с появлением митингов и манифестаций).

Во второй половине XIX века в европейских странах нарастает «плакатный бум». Лидером этого движения закономерно стала французская школа графиков и живописцев. Оригинальные авторские рекламные плакаты создавались такими известными художниками как А.Тулуз-Лотрек (серия плакатов для кабаре «Мулен Руж»), Т. Стейнлейн (арт-кафе «Ша нуар»), А. Муха (афиши к спектаклям с участием Сары Бернар, реклама детского питания «Нестле») и др. Считается, что в работах Тулуз-Лотрека впервые проявились специфические черты плаката: обобщённость форм, гротескность, кадрированность изображения, использование силуэта, приём яркого цветового пятна.

Популярнейшим рекламным художником, был Альфонс Муха. Он был "отцом" жанра фирменного рекламного календаря. На его плакатах редко увидишь рекламируемый товар или образ покупателя. Особенностью Мухи было и чрезвычайно широкое использование в рекламе романтизированного женского образа, независимо от того, имел ли он хоть какое-то отношение к рекламируемому товару или услуге.

В начале XX века для рекламных плакатов становится явной тенденция к предметному, конкретному, изображения рекламируемого объекта. Отдельное место в ряду рекламных плакатов занимают плакаты рекламирующие фильмы (киноплакаты). Эта разновидность появилась благодаря развитию кинематографа.

С 1920—1930-х г. г. плакат стал популярным средством пропаганды техники безопасности в промышленности и строительстве. В отдельный вид плаката можно выделить политический плакат, появившийся в начале XX века. Представители авторов плаката этого времени: французский художник Т. Стейнлен, немецкие художники Ю. Вальткорн и К. Кольвиц.

Во время Первой мировой войны (1914—1918 г.) большое распространение получил агитационный плакат. Он использовался для агитации призыва в армию, подписку на военные займы, помощь раненым и т. п. Стилистика этой разновидности плаката оказала влияние на последующее развитие жанра. Для этого времени характерна проникнутость революционным пафосом.

1939—1945 г. г. — появляются выборные плакаты компартий и антифашистские плакаты, а после окончания Второй мировой войны — появляются плакаты в защиту мира. Представители: Г. Пехштейн, Джон Хартфилд (Германия); П. Пикассо (Франция); Л. Мендес (Мексика); Т. Трепковской (Польша). 1920—1970 г. г. в стилистику плаката активно входит живопись, графика и фотоискусство. Представители, работавшие в жанре фотомонтажного плаката: Дж. Хартфилд и советский художник Г. Г. Клуцис.

Активное развитие плаката в России пришлось на последнюю четверть XIX и начало ХХ века. Настоящими произведениями искусства стали рекламные плакаты, созданные русскими художниками, входившими в объединение «Мир искусства»: М. Врубелем, Е.Лансере, Л.Бакстом, К. Сомовым, Л.Билибиным. Плакаты мирискусников были выполнены в стиле модерн и отличались изысканной графикой, причудливостью линий и тонкими цветовыми переходами.

Сегодня плакаты применяются как самостоятельное средство рекламы в виде афиш, а также в качестве составных элементов в таких рекламных конструкциях как сити-формат, пилларс и щитовая установка. Кроме того, у плаката благодаря изобретению технологий цифровой широкоформатной печати и рулонных ПВХ-носителей, появился «большой брат» - брандмауэр.

Плакат (нем. Plakat от фр. placard — объявление, афиша, от plaquer — налепить, приклеивать) — броское, как правило крупноформатное, изображение, сопровожденное кратким текстом, сделанное в агитационных, рекламных, информационных или учебных целях. В современном дизайне плакат воспринимается как «сведенное в четкую визуальную формулу сообщение, предназначенное современнику для выводов и конкретных действий».

Афиша (Placard) -от фр. afficher — вывешивать объявление, объявлять — рекламное листовое издание, вид печатной рекламы на бумаге или картоне. В отличие от плаката Афиша является анонсом какого-либо грядущего события и расклеивается на улицах. Исторически можно считать, что Афиша — это рекламный жанр, специализирующийся на письменном (позднее печатном) оповещении широкой аудитории о предстоящих зрелищах или иных общественно значимых событиях.

К особенностям жанра можно отнести следующее: плакат должен быть виден на расстоянии, быть понятным и хорошо восприниматься зрителем. В плакате часто используется художественная метафора, разномасштабные фигуры, изображение событий, происходящих в разное время и в разных местах, контурное обозначение предметов. Для текста важным является шрифт, расположение, цвет. В плакатах используется также фотография в сочетании с рисунком и с живописью.

Политический плакат - искусство своеобразное, в нем переплетаются проблемы собственно художественного поиска, государственной идеологии и психологии массового сознания. В нем сконцентрирован "дух времени", отражены основные тенденции и направления в искусстве эпохи.

Советский плакат 1920-40х годов был массовым средством агитации и политико-просветительской работы. Характер советских плакатов менялся по мере исторического развития СССР. Содержавшаяся в них пропаганда сочетала общечеловеческие ценности (свобода, социальная справедливость), патриотизм, общеобразовательные элементы, призывы к здоровому образу жизни и так далее.

Советский политический плакат берет свое начало в постреволюционном времени. Большевики быстро поняли всю силу и действенность плакатного искусства. Художественный язык плакатов имел большое многообразие - от академизма до авангарда, включая и сатирические произведения и фотомонтажи. В Советском Союзе, до начала Великой Отечественной войны, да и после, огромное внимание приделялось политическому агитационно-пропагандистскому плакату. Путем художественного визульного изображения актуальных мировых событий и лаконичных коротких коментариев к ним, большевики мастерски манипулировали сознанием миллионов своих граждан, внедряя свою идеологию в народные массы. Советский довоенный политический плакат является мощным идеологическим