Пизанский собор. XI – XII вв. Италия

Крупнейшими центрами романской архитектуры стали также Германия и Италия. Знаменитую «падающую башню» в итальянском городе Пизе сегодня знает каждый. Пизанский собор (XI-XII вв.) представляет собой грандиозную и в то же время простую в плане пятинефную базилику. В средней части трансепта возвышается эл­липтический купол. Поверхность стен облицована белым и черным мрамором, фасад здания украшен четырьмя ярусами декоративных аркад на колонках. Шесть ярусов таких же аркад покрывают стоя­щую рядом беломраморную «падающую башню», получившую та­кое название из-за сильного наклона (отклонение от вертикальной линии на 4,5 м).

Архитектурный облик Средневековья трудно представить без феодального замка.

Средневековый замок – это не только жилище феодала, обо­ронительное сооружение, но и своеобразный центр культуры. В замке проходили рыцарские турниры, устраивались состязания певцов и музыкантов, выступали бродячие актеры

Простейший замок состоял из башни – донжона, в верхних этажах которой жил феодал, в нижних размещались склады провиан­та, воды, конюшни, содержался скот. Если враги проникали через окружающие замок ров, наполнен­ный водой, каменные валы и ук­репленные ворота, то жители запи­рались в донжоне, из которого за пределы замка вели подземные хо­ды. Для строительства подобных цитаделей выбирались труднодос­тупные места: скалистые, обры­вистые кручи, излучины рек, не­большие островки. Архитектура замков Х II – Х III вв. была простой и незатейливой: в те времена боль­ше заботились о надежности и безопасности, чем о роскошном оформ­лении. Из-за толщины стен окна больше походили на амбразуры, используемые в военных целях. Да и сам хозяин замка стремился при­дать его внешнему облику устрашающий характер. Вот почему при строительстве часто использовался нетесаный грубый камень, изредка украшенный простой резьбой. Запутанные внутренние помещения изо­биловали потайными ходами – в случае необходимости можно бы­ло незаметно выбраться из здания и очутиться в укромном уголке леса. Французский поэт XIX в.

 

В готическом периоде развития архитектуры условно различают три этапа: ранняя готика (ХII-ХIII вв.), высокая готика (ХIII в.) и поздняя, или «пламенеющая», готика (XIV-XV вв., а в отдель­ных случаях – XVI в.). Внешний вид готического собора с его острыми шпилями, богато украшенными порталами рождал в душе человека восторг и удивле­ние перед подобным творением рук человеческих. Как величествен­ный корабль на волнах житейского моря, он горделиво возвышался над городом. При взгляде на готический собор создается впечатле­ние, что вся его каменная громада движется вверх наперекор зако­нам физики, наглядно воплощая идею торжества человеческого ду­ха над плотью.

Сущность готической конструкции состояла в каркасном пере­крытии здания, составляющем как бы его скелет. В нем сочетались три главных архитектурных элемента: свод на нервюрах (арках) стрельчатой формы, система так называемых аркбутанов, то есть связующих открытых полуарок, передающих распор свода на мощ­ные контрфорсы – вертикальные, часто сужающиеся кверху вы­ступы стен, увеличивающие их устойчивость. Система аркбутанов и контрфорсов, вынесенная наружу, за стены собора, придавала ему ажурность, так характерную для готики. Невидимая изнутри, эта система снимала гигантскую нагрузку со стен, предоставляя воз­можность покрывать почти всю их плоскость оконными проемами, застекленными цветными витражами. В результате пространство готического собора, в отличие от мрачноватого интерьера романских церквей, стало более светлым.

Единственной массивной частью храмового готического здания являлся главный фасад, на котором располагались две огромные башни, переходящие в тонкий шпиль. Готические соборы очень нарядны и богато декорированы: контрфорсы украшены остро­конечными башенками (пuнаклямu), окна и перспективные пор­талы венчают остроугольные резные или ажурные фронтоны (вим­перги). Впечатление легкости, невесомости, ажурности обусловлено и своеобразной пластикой архитектурных форм: подчеркнутыми вертикалями опор, имеющих вид не столбов, а пучков тонких ко­лонок, стрельчатыми арками, остроконечными шатрами и фронто­нами.

Таким образом, формы готического здания приобрели характер­ную вертикальность, расчлененность, остроконечность, насыщен­ность пластикой, легкость и динамичность. По сравнению с роман­скими храмами, высота готических соборов значительно больше. Подчеркнутая вертикальностью всех членений, она придает зданию устремленность вверх, к небесному своду.

Архитектура позднего Средневековья Западной и Центральной Европы очень разнообразна. Каждая страна создала свой неповтори­мый облик готического собора. И все же родиной готики по праву считают провинцию Иль-де-Франс на северо-востоке Франции. Здесь впервые применили новую архитектурную конструкцию с ис­пользованием каркасной системы и стрельчатого свода.

 

Собор Нотр-Дам. XII – XIV вв. Париж. Франция

К шедеврам ранней французской готики принадлежит собор Нотр-Дам в Париже. Крестообразная в плане базилика делится вну­три на пять продольных нефов, а на фасаде собора имеется соответ­ственно пять порталов.

Новый архитектурный стиль быстро распространился и по землям Германии, но здесь он приобрел несколько иной вид «особая» готика, или «зондерготик»). Строили в основном из камня, который облицовывался декоративной глазурованной плиткой. Немецкие мастера сумели передать в своих произведениях беспокойный, мятущийся дух готики, усилили экспрессию и драматическую одухотворенность внешнего и внутреннего облика. Характерной особенно­стью немецкой готики является использование элементов роман­ской архитектуры: простой план, небольшое количество украшений на внешних стенах, гладкие двускатные крыши. У входа в храм рас­полагалась одна (реже две) высокая башня, увенчанная шатром и остроконечным шпилем. Вместо розы в центре фасада – большое стрельчатое окно.

 

Собор в Кельне. Внешний вид и интерьер. XIII – XIV вв. Германия

 

Собор в Кёльне – характерное для немецкого зодчества произ­ведение готики. Это огромное здание с пятью нефами, трансептом и двумя колоссальными башнями на западном фасаде, увенчанными остроконечными, ажурно проработанными шпилями. В нем особо ощутимы контрасты, достигаемые благодаря нарочитому перепаду высот: средний неф в два с половиной раза выше боковых, на раз­ных уровнях расположены неф и хор. Вертикальный ритм усилива­ется повторяющимися от яруса к ярусу стрельчатыми арками

 

 

Франческо Гриффо.

Франческо Griffo был одним из самых революционных людей своего времени. Работа с известным Альд Мануций, пара революцию, как люди думают о шрифтах и ​​книжного дизайна. Я хотел бы воспользоваться моментом и немного рассказать о его истории, а также один из самых известных его творений, Шрифт Bembo.

Франческо Griffo часто приводится в качестве одного из величайших авторов в типографии и книжного дизайна в истории. Он был родом из Болоньи, но переехал в Венецию, Италия воспользоваться взрыва проектных взносов там происходит.

Во время печати началась в Германии, он путешествовал по Европе и в 1470 в Венеции стал центром полиграфической промышленности. Город быстро стал домом для более чем ста различных полиграфических предприятий1. Франческо Griffo встретил человека по имени Альд Мануций там и быстро стали близкими партнерами.

Франческо Griffo часто приводится в качестве одного из величайших авторов в типографии и книжного дизайна в истории. Он был родом из Болоньи, но переехал в Венецию, Италия воспользоваться взрыва проектных взносов там происходит.

Во время печати началась в Германии, он путешествовал по Европе и в 1470 в Венеции стал центром полиграфической промышленности. Город быстро стал домом для более чем ста различных полиграфических предприятий1. Франческо Griffo встретил человека по имени Альд Мануций там и быстро стали близкими партнерами.

 

Шрифт Bembo. Впервые прототип этого шрифта появился в книге кардинала Пьетро Бембо De Aetna (Об Этне), напечатанной в 1495 году знаменитым венецианским издателем и печатником Альдом Мануцием и был назван по имени автора трактата, а не разработчика шрифта. Нарисован и вырезан мастером Франческо Гриффо да Болонья.

Гриффо был, может быть, первым шрифтовым дизайнером, который постарался избежать слишком прямого влияния форм рукописного гуманистического минускула. Благодаря возможностям гравировальных инструментов и своей высокой квалификации гравера-пуансониста, Гриффо сумел сделать свои шрифты более гармоничными, с утонченными засечками, по сравнению со шрифтами его предшественников. Форма прописных знаков шрифтов Гриффо основана на форме знаков римских монументальных надписей

Шрифт являл собой значительный шаг вперед. Его несколько утяжеленные, но сбалансированные пропорции оказали влияние на всю европейскую типографику. По сути, Бембо явился эталоном традиционной классической антиквы, из которого “выросли” десятки новых гарнитур. В частности, форма шрифтов Гриффо оказала большое влияние на Клода Гарамона.

Тем не менее основное отличие шрифтов Гриффо от более ранней венецианской антиквы--это то, что верхние выносные элементы строчных по размеру выше, чем рост прописных знаков.

Бембо отличается крайне небольшой высотой строчных знаков, а верхние выносные элементы строчных букв поднимаются выше прописных. Многое в гарнитуре кажется уменьшенным, миниатюрным: очко сточных a и e, общая ширина букв, изящные засечки. Однако, такие моменты, как высокие выносные элементы, опущенное за базовую линиюJ и своеобразная “рука” у K придают шрифту характер и узнаваемость.

35. Искусство и архитектура Древней Руси периода централизованного государства. Ансамбль Московского Кремля XV - XVI вв.

Искусство

Иконопись

Искусство не могло не отражать главных моментов русской истории. Поэтому, естественно, во многом развитие русской живописи второй половины XV–XVI столетия определялось таким важнейшим историческим процессом, как создание централизованного государства.

В конце XV ведущую роль еще играло рублевское направление.

Крупнейшим художником этого направления был Дионисий (30–40-е годы XV в. – между 1503–1508 гг.) Художник возглавлял большую артель, выполнял как княжеские, так и монастырские и митрополичьи заказы, вместе с ним работали его сыновья Владимир и Феодосии. Дионисий работал для Пафнутьево-Боровского монастыря, Успенского собора Московского Кремля, Павлова-Обнорского монастыря, из иконостаса которого до нас дошли две иконы – «Спас в силах» с надписью на обороте, свидетельствующей об авторстве Дионисия и с указанием даты исполнения –1500 г., и «Распятие» (обе в ГТГ). С именем Дионисия называют также две житейные иконы – митрополитов Петра и Алексея (обе из Успенского собора Московского Кремля). Но самым замечательным памятником Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря, расположенного далеко на севере, в Вологодских землях, работа над которыми была исполнена Дионисием вместе с сыновьями летом 1502 г., о чем свидетельствует надпись на храме.. Роспись посвящена теме Богородицы (около 25 композиций). Изображаются сцены «Собор Богородицы», «Похвала Богородице», «Покров Богородицы», «Акафист Богородице» В изображениях ни разу не встречается сцена смерти, Успения Богородицы.

Ничто не омрачает праздничного, торжественного настроения, создающегося прежде всего колоритом – поразительной колористической гармонией нежных полутонов, которые исследователи справедливо сравнивают с акварелью: в основном бирюзовых, бледно-зеленых, лиловатых, сиреневых, светло-розовых, палевых, белых или темно-вишневых (последними обычно окрашен плащ Богоматери). Все это объединено ярко-лазурным фоном. Насыщенные светлые краски, свободная многофигурная композиция (Дионисий часто отходит от привычных композиционно-иконографических схем), узорные одежды, роскошь пиршественных столов (в сценах евангельских притч), пейзаж с далекими светлыми горками и тонкими деревьями – все производит впечатление радостного, ликующего славословия в красках. Особенно совершенна фреска на портале храма – «Рождество Богородицы», принадлежащая несомненно самому Дионисию. Повышенная декоративность и торжественность многофигурных композиций Дионисия, а также некоторая стандартизация ликов – черты, в которых прослеживается уже отступление от гармонической естественности и простоты высокодуховных образов Рублева. Но появление всех этих качеств характерно именно для искусства времени создания централизованного государства. Вместе с учениками и помощниками Дионисий создал также и иконостас Рождественского собора (ГРМ, ГТГ, Музей Кирилло-Белозерского монастыря), из которого самому Дионисию принадлежит икона «Богоматерь Одигитрия» (иконографический тип особой торжественности, с благословляющим младенцем Христом). Влияние искусства Дионисия сказалось на всем XVI веке.

Церковь и государь устанавливали каноны иконописания, на церковных соборах выносились специальные решения, разъяснявшие, как нужно изображать то или иное событие или тот или иной персонаж, издавались иконописные подлинники, лицевые и толковые, в которых часто указывалось (или показывалось), что надлежит брать за образец

В искусстве стали часто обращаться к историческому жанру. Этому способствовало составление летописных сводов, «Степенной книги», «Хронографа», в котором события уже собственно русской, а не мировой истории занимают основное место.

В живописи XVI в. удивительно уживаются жанровые, бытовые моменты с несомненным тяготением к сложным богословским сюжетам, к отвлеченному толкованию церковных догматов. Три иконы из ГРМ – «Притча о слепце и хромце», «Видение Иоанна Лествичника», «Видение Евлогия» – первые примеры таких произведений. В них еще есть композиционная стройность, но изображения «многолюдны», композиции перегружены

От иконописцев и зодчих требовалось прославление Ивана Грозного и его деяний. Прекрасная иллюстрация этому –знаменитая икона «Благословенно воинство небесного царя»

В XVI в. изменяется и внешний облик икон, обязательно обложенных серебряным басменным или чеканным окладом.

Живопись

Те же изменения, что и в иконописи, происходят и в монументальной живописи. близко по стилю к ферапонтовским исполнены росписи в Благовещенском соборе Московского Кремля артелью во главе с сыном Дионисия Феодосием (1508). Но появляется и новое –используется необычайно много сцен из Апокалипсиса: тема возмездия не случайна в пору "строй борьбы с еретиками. В росписях XVI в. часто воплощается также тема преемственности власти. В языке росписи появляется подробная повествовательность сложных дидактических композиций, заданное изображение «предков» московских князей начиная от византийских императоров. Царя Ивана IV прославляло письмо Золотой царицыной палаты Кремлевского дворца (1547–1552) с ее легендарными историческими сюжетами, сценами средневековой космогонии и изображениями времен года (роспись не сохранилась). «Родословное древо» московских князей было изображено в Архангельском соборе (фрески переписаны). В сложной композиции фресок Успенского собора Успенского монастыря в Свияжске под Казанью (1561) мы уже находим лик Ивана Грозного, он участник «Великого выхода», изображение которого заменило в алтаре привычную композицию Евхаристии. Так в тенденциозных зрительных образах нашел выражение богословский догмат о воплощении.

Книга

Русская книга и книжная миниатюра во второй половине XV в. претерпели большие изменения в связи с заменой пергамена бумагой. Это сказалось в первую очередь на технике и особенно на колорите миниатюр, больше похожих уже не на эмаль или мозаику, а на акварель. Евангелие 1507 г., исполненное по заказу боярина Третьякова и украшенное сыном Дионисия Феодосием, еще сохранило в миниатюрах густой цвет. Изящество рисунка, колористическое богатство, изысканный золотой орнамент принесли роскошно иллюстрированному Евангелию огромный успех и вызвали ряд подражаний (Евангелие Исаака Бирева 1531 г., РГБ). Но уже в Житии Бориса и Глеба (Архив ЛОИИ) 20-х годов XVI в. рисунки выполнены легким контуром, прозрачными, похожими на акварель красками и мало напоминают те, что были в рукописях XV столетия. Рукописные книги наполняются огромным количеством иллюстраций, например: «Великие Четьи-Минеи» –сводный многотомный труд художников, организованных митрополитом Макарием (в один из томов вошла «Христианская топография» Козьмы Индикоплова, ГИМ), или Лицевой летописный свод с его 16 000 миниатюр на темы исторические, жанровые, военные и т. д. В 1564 г. дьяконом кремлевской церкви Иваном Федоровым и Петром Мстиславцем был напечатан «Апостол», ему предшествовала анонимная первая русская печатная книга –Евангелие 1556 г. Печатные книги вызвали к жизни гравюру на дереве – ксилографию – и способствовали развитию различных стилей орнамента и разного характера инициалов и заставок. Неовизантийский, балканский, старопечатный орнамент – во всех стилях проявилась народная фантазия, в которой еще живы были отзвуки полуязыческих представлений.