Характеристика творчества Бёрдслея

Как профессиональный художник начал с иллюстраций к "Смерти короля Артура" Мэлори, а после знакомства с О.Уайльдом сделал рисунки к его "Саломее". С этого момента неудержимо растет слава Бердслея-рисовальщика. Работая художественным редактором журнала "Йеллоу Бук", он совершенствует свое мастерство художника, поэта, эссеиста; возглавляет эстетическое движение того времени. После заключения О.Уайльда в тюрьму по обвинению в гомосексуализме, волна общественного мнения обрушилась на "Йеллоу Бук" и самого Бердсли. Он переходит в журнал "Савой", продолжая публиковать эротические рисунки. В последние годы жизни делает иллюстрации для подпольных изданий Ювенала и Аристофана.

Особенности творчества
«Хотя Бердслей всегда дорожил репутацией меломана, библиофила, блестящего знатока коллекций Британского музея и Национальной галереи, только рисунок был той подлинной страстью, которая то наполняла его бешеной энергией, то бросала в омут хандры и депрессии. Подобная смена состояний характерна для многих больных туберкулезом,
и Бердслей понимал, что это укорачивает его дни... Определенная патологичность многих рисунков объясняется в какой-то мере тем, что он всегда стоял как бы на краю пропасти: с одной стороны — свет жизни, с другой — бездна небытия... Как подлинный гений Бердслей в рисунках вел жизнь своих героев, отождествлял себя с ними, проникался их психологией, характерами, нравами. Только так возможно создать настоящие шедевры. Но повышенный интерес к гермафродитам, эротичность рисунков, абсолютная раскованность в
самовыражении служили основанием для многих домыслов. Молва обвиняла Бердслея в гомосексуализме, в связи с собственной сестрой, в изощренном разврате. Хотя никаких доказательств тому ни до, ни после смерти найдено не было». (Айтуганов, 1992, б/с.)

«Фирменный стиль» Бердслея основан на любовании уродством и стремлении показать, какой демонической, отравляющей может быть красота. Художник словно гипнотизирует нас обилием мельчайших деталей. На многих иллюстрациях мы видим обнаженные тела и подчас непристойные сцены. Немецкий критик Рудольф Клейн назвал творчество Обри Бердслея «раем греха». Но образы картин Бердслея находятся «по ту сторону» морального. Они порочны, но не греховны. Странные создания не ведают о злом и добром, о грехе и добродетели.

«Незадолго до смерти Бердслеем овладела глубокая религиозность, он горько раскаивался в своих эротических работах. Уже прикованный к постели, в письме к Л. Смитерсу он обращался с просьбой уничтожить все "неприличные" рисунки и гравировальные доски к ним».

А. Муха.

В центре своих плакатов Муха помещал идеализированный образ женщины: плавность линий, близость к природным формам, отказ от заостренных углов – эти характерные приметы Арт Нуво оставляли неизгладимое впечатление в сознании реципиентов. Сам женский образ использовался тогда в рекламных целях впервые, но история показала, какой успех приобрел этот опыт, и по сей день использующийся специалистами таких ведущих в области рекламной индустрии стран как США. Однако нужно отдать должное Мухе: в его работах сложно найти малейший намек на слащавость, чего не скажешь о современных аналогах. Возможно здесь свою роль сыграло то обстоятельство, что эстетика чешского художника формировалась под влиянием средневековых сюжетов и кельтской мифологии. Это, с одной стороны, внесло разнообразие символики в его творения, и, с другой стороны, способствовало орнаментальному усложнению многих плакатов. Для упорядоченности рассмотрения фона произведений Мухи необходимо внести условную классификацию:

- цветочные мотивы

- орнамент

- орнамент с использованием мифических существ

- мифологическая символика

Переходя к рассмотрению орнамента, нужно отметить, что самой часто используемой геометрической фигурой в произведениях Мухи является круг как символ бесконечного повторения, круговорота, а также как символ женского начала. Даже надписи рекламного характера позади образа прекрасной дамы располагались полукругом с плавно очерченными буквами. Еще один мотив – символическое изображение подковы в увеличенном виде, с расписным орнаментом внутри. Здесь опять-таки кроется отсылка к языческому мироощущению, не говоря уже о фоновых изображениях с использованием мифических существ.

Анри Тулуз-Лотрек

– художник, воспевший мир богемы. На творческий стиль художника повлияли японские гравюры и картины Дега, творчество которого относилось к импрессионизму. От гравюр Тулуз-Лотрек взял линеарность и перспективу, а от Дега – смелость выражения мыслей и угловатость форм.

Сюжеты для своих картин Тулуз-Лотрек брал из окружающей его действительности. Это были и портреты, и изображения быта, и жанровые картины. В своих картинах художник старался изобразить реальность, только очень часто эта реальность проходила через призму иронии художника. Рисунок художника разный: то дерзкий с грубыми линиями, то изысканный с мягкими и гибкими линиями.

Социальная тематика не прошла мимо Тулуз-Лотрека.

Его герои из разных социальных слоев, но как на большинстве своих картин художник изображает падших людей, среди которых нередко можно найти и самого художника. Излюбленные герои французского художника – циркачи, певицы, танцовщицы. Причем героев он изображал в характерном для них мире – арена цирка, сцена и т.д. Тулуз-Лотрек проникал в душу своей модели, поэтому мимика, жесты, положение тела – все выглядит на картинах художника реально и естественно.

Стиль Тулуз-Лотрека

Очень часто портреты французского художника условно делят на две группы: первая, где его персонажи смотрят прямо в глаза зрителю, и вторая, где модель занимается привычными для нее делами.

Каждый герой на картинах французского художника запечатлен в какой-то определенный, рабочий для него, момент. Эта причина является одной из главной, почему картины Тулуз-Лотрека не требуют детального изучения. Посетитель как будто повернул голову в сторону его героя, увидел его в работе и отвернулся – именно такое ощущение стремился передать художник.

Такое легкое восприятие обуславливается манерой рисования Тулуз-Лотрека. Его линии, четкие и ясные, достаточно точно передают форму. Цвета, которые использует художник, очень яркие, броские. Самые важные элементы картины им подчеркнуты, они более выразительны.

Тулуз-Лотрек и жанр афиши

Значительный вклад Тулуз-Лотрек внес в жанр афиши. Он был одним из первых художников, которые начали относиться к афишам как к произведениям искусства. За свою жизнь он нарисовал около 30 афиш, часть из которых на сегодняшний день храниться в музеях.

Во времена Тулуз-Лотрека рекламный плакат всё еще оставался сильно увеличенной и вывешенной на городскую стену картинкой из иллюстрированного журнала. И сохранял внутренние пропорции и ритмику маленькой картинки, рассматриваемой подробно на близком расстоянии.

Именно Тулуз-Лотрек в своих плакатах показал, что плакат – это не страница из журнала, и соответственно, задачи и свойства у него совсем другие.

Для того чтобы он выполнял свои задачи, плакат должен выделяться из окружающего его пространство, поэтому художник обращал внимание на цвет – чем ярче, тем лучше. Плакат – это не просто картинка, он должен быть правильно оформленным. Тулуз-Лотрек подчеркивал, что плакат – это не книга, а значит останавливаться у него и вчитываться в него будут в лучшем случае единицы.

Густав Климт

(нем. Gustav Klimt; 14 июля 1862, Баумгартен, Австро-Венгрия — 6 февраля 1918, Вена, Австро-Венгрия) — широко известный австрийский художник, основоположник модерна в австрийской живописи. Главным предметом его живописи было женское тело, и большинство его работ отличает откровенный эротизм.

Климт родился в семье гравёра и ювелира недалеко от Вены. Отец не мог добиться достатка с помощью своего ремесла. Из бедности семья выйдет только после того, как Густав, окончив Школу декоративного искусства, вместе с братом Эрнстом и другом Францем Матчем создаст фирму по выполнению художественных и декоративных работ

Первые черты его неповторимого стиля проявились впервые в росписях большой лестницы венского Музея истории искусств, созданных в 1890-1891 годах. В 1897 году Климт возглавил Сецессион – объединение художников, созданное в противовес официальному искусству. В 1900 году он приступил к работе, предложенной Венским университетом, и представил роспись одного из плафонов – «Философия». Тогда-то и разразился скандал. На этом плафоне, а потом и на следующих – «Медицина» и «Юриспруденция» – художник нарушил все законы колорита и композиции, сочетая несочетаемое. На его панно человек предстает рабом своего естества, одержим болью, сексом и смертью. Такой Климт и шокировал, и очаровывал. Но скандал закончился тем, что художник, взяв денег взаймы, вернул университету аванс, а работы оставил себе. Заказов было так много, что это позволило ему быстро вернуть долг и в дальнейшем вообще не думать о деньгах.

Начался «золотой» период в творчестве Климта. Он пишет огромное количество картин, на которые, взглянув однажды, не забудешь никогда. Пишет ли он обнажённые, откровенно чувственные тела («Подруги», «Адам и Ева») или напряжение чувств между двумя возлюбленными («Любовь», «Поцелуй», «Упоение»), или портреты женщин по заказу (портреты Сони Книпс, Фрицы Ридлер, Адели Блох-Бауэр, Евгении и Меды Примавези, Фредерики Марии Биер) – в любом случае проявляется личное видение окружающего мира и человека в нём.

Художник писал пейзажи для себя. Так он отдыхал. Может, поэтому критики долгое время обходили их своим вниманием. Сегодня его пейзажная живопись признана лучшей частью его творчества. «Цветущий сад», «Деревенский сад с подсолнухами», «После дождя», «Поляна с маками», «Берёзовая роща» почти реалистичны. Почти, потому что налет декоративности присутствует и в них, делает пейзажи легкими, призрачными, воздушными. Возможно, это другая сторона личности художника: простота, спокойствие и легкость, которых так не хватает человеку с его страстями.

38. Феномен русского авангарда начала XX в. Конструктивизм. Творческие группировки в русской художественной культуре 1900-1910-х гг..

Феномен искусства 20 в., определяемый термином «русский авангард», не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные — 1907-1914 гг., выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие. Различные течения художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой 19 в., но и с новым искусством стиля модерн — господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна. Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни.

В понятие «авангард» условно объединяются самые разные течения искусства ХХ в. (конструктивизм, кубизм, орфизм, оп-арт, поп-арт, сюрреализм, фовизм).

Основные представители этого течения в России – В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б. Эндер и другие.

Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении передвижников и «шестидесятников» 19 столетия, был лишь усилен русской революцией и привел к тому, что во всем мире Советская Россия считается родиной авангардного искусства.